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原刊於 〈虛詞〉 。 一個男人走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保說沒有，男人就離開了。 翌日，男人又走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保說：我昨天不就跟你說沒有了嗎，男人又離開了。 再過一日，男人再次走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保大怒：你再來問東問西我就把你釘到牆上去陪耶穌，男人就跑走了。 又過了一日，男人走進酒吧，慌張地問：這裡有釘子賣嗎？酒保想了一想：沒有。於是男人問：這裡有保險套賣嗎？ 這就是典型的Bar Joke，一個東西（人、動物、死物）走進酒吧，然後事情發生，是相當流行的一個笑話類型。在買不到黃子華《金盆口浪口》棟篤笑門票的悲傷狀態下，我開始自暴自棄，到處尋找笑話來逗自己發笑，填補對於這次缺席的空虛。自此以後，再沒機會讓黃子華除褲和回水了，想起來也是活在香港的其中一個遺憾。於是就上Youtube找一堆棟篤笑來看，Bill Burr啊、Maz Jobrani啊、KT Tarara啊，諸如此類排解買不到票的憂鬱。 棟篤笑（Stand-up comedy）在香港已有數十年歷史，從早期電視上的單人Talk show，到黃子華引入國外風格，形成我們今日所熟悉的棟篤笑，後來更有張達明、林海峰、卓韻芝等等開講，一個人在台上嘗試逗所有觀眾發笑——想起來壓力真是蠻大的。而在台灣，Stand-up comedy被翻譯成單口喜劇或站立喜劇，漸漸擺脫了以前翻譯成脫口秀的習慣，因為脫口秀如果譯回英文是Talk show，讓喜劇的成份被削弱了。（關於台灣的翻譯可以參考： 阿滴英文｜秒懂美式幽默! 台灣與美國幽默感差在哪裡? ）而港譯「棟篤笑」一詞是意譯：一條友棟在台上引你笑。 現在拋出一個大問題——如果把棟篤笑和文學結合在一起會生產出甚麼？先別下「棟篤笑就是文學」這類結論，這樣會使我很頭痛，因為這涉及要定義甚麼是文學或文學是甚麼，就好比要解釋一個笑話的意思是甚麼一樣，解釋過後笑話就涼掉了，不好笑了。所以請試想像看看：一個棟篤笑表演者走進第三世界的俱樂部，他五短身材，模樣滑稽，一上表演臺就仆倒了，然後驚惶地說自己搞錯場次了：我居然沒穿防彈衣就來到這裡——觀眾們被他連珠爆發般的笑話和肢體表演逗樂了，他接著開台下觀眾的玩笑：「你的髮型設計師以前是不是專門設計核子反應爐的？」、「他們有說明你們只是暖場觀眾，待會兒正牌的觀眾才要進場嗎？」觀眾大笑、吹口哨和發出噓聲，不知不覺就被吸進去他的表演裡，全神貫注。 「不知不覺就被吸進去他的表演裡，全神貫注」。這就是棟篤笑表演的精髓。這也是一本好小說的精髓，讀者投入進去，難以抽離。說的就是大衛．格羅斯曼的《一匹馬走進酒吧》。 棟篤笑最核心的危機是甚麼？ 在吳明益憑《單車失竊記》入圍的前一年，大衛．格羅斯曼（David Grossman）憑著《一匹馬走進酒吧》（希伯來文：רבל נכנס אחד ‎סוס，英譯：A Horse Walks into a Bar）奪得了2017年的布克國際文學獎——再前一年是韓江的《素食者》。一匹馬走進酒吧以後會發生甚麼事情？小說裡並沒有交待到，因為這本小說，中譯後二百六十頁，全部限縮在一場兩小時的棟篤笑表演裡，從表演者多瓦萊赫．G上台面對觀眾的那一刻開始，在他笑著謝幕時終結，除了部分回憶的場景，故事全部鎖在表演場地裡順著他所講的話而發生。換言之，讀者基本上是參與了這場棟篤笑表演，默默坐在一角欣賞。 假如我問：棟篤笑最核心的元素是甚麼？這問題似乎不夠好，那換個方法問：棟篤笑最核心的危機是甚麼？是笑話不夠好笑，還是表演者不有趣，是講錯了話被指為歧視，還是抵禦不住壓力？以上的關鍵點其實都是同一個——觀眾的去留。如果棟篤笑不好笑，觀眾是可以一哄而散的，我們香港觀眾對於棟篤笑的理解可能是黃子華的紅館伊館演出，但在國外的表演很可能是在酒吧、聚會、夜總會裡，表演者和觀眾的距離更近，而觀眾的狀態甚至可能是醉醺醺的，於是他們之間的互動更為緊密。所以如果表演不夠好笑，觀眾是可以離場甚至辱罵表演者的，而如何在兩小時裡維持這場表演的活力，哄好台下的情緒，就是棟篤笑的核心元素。 所以《一匹馬走進酒吧》的兩小時裡多瓦萊赫．G拼命表演，無所不用其極地逗樂觀眾，讓他們隨著他的情緒起伏，笑話與情感如浪濤起伏，拋接著如浪中小舟般的觀眾。當然，小說的核心衝突就非常明顯了，就是棟篤笑本身的衝突：如何留住觀眾。試幻想你是一個棟篤笑表演者，你要如何留住觀眾？作者大衛．格羅斯曼就在這裡做了一次高明的演出。 《一匹馬走進酒吧》的角色非常少，少到會讓我在閱讀中段懷疑，這真的能撐過二百六十頁嗎？棟篤笑表演者多瓦萊赫．G、他的觀眾們、敘事者拉札爾是與他四十多年沒有見過面的兒時玩伴，三年前剛從地方法官的職位上退休、以及其中一個女觀眾也是他四十多年前的兒時玩伴。除此沒有了，除了拉札爾和女觀眾外，多瓦萊赫．G要哄好俱樂部裡的幾十個人，讓他們留下來。此外，他也撥了一通電話給拉札爾，起初拉札爾還把他忘了，畢竟已經四十多年沒見面——但多瓦萊赫懇請他來看他的棟篤笑表演，因為他希望這個退休大法官，一個擁有極靈敏觀察之力的專業之人，講出對於四十多年沒見的舊友的觀感。「我要你看我。我想要你看著我，仔細地看我，然後告訴我。」 「告訴你甚麼？」 「你看見了甚麼。」 棟篤笑和小說的多重結構 棟篤笑是一場有深度的表演，意思是，在口頭述說的文本底下，可以與社會大眾的心態連結起來。舉例來說，耳熟能詳的黃子華棟篤笑：一個理想是打風的人又怎會知道甚麼是慚愧呢？每當颱風懸掛就希望盡快打到八號，到了八號後就算凌晨都要約阿堅阿強和阿祥來打牌。連結到的社會現象可以隨便數：當代都市人對於公司的忠誠度幾乎是零，所渴望的是從工作裡休息，哪怕是一天也好。這正是資本主義社會下都市人的高速流動、後現代社會導致的個人疲憊感、在無力感漸重的日常中渴求讓自己休息的事件等等。在棟篤笑能引導觀眾笑的，就是從觀眾的心理著手，去看他們來自甚麼的環境，從而做出幽默的批判。比如Bill Burr在他的棟篤笑裡，多次批評美國的公路網絡充滿著白癡，每天害他塞車遲到，觀眾哄堂大笑，所指向的問題就是都市發展和規劃失當等等。棟篤笑從來是一個多重結構的文本，不「篤」到觀眾心裡的癢處，他們又怎會笑出聲音？ 《一匹馬走進酒吧》最開始的笑話也是如此，「『老天爺行行好，你當真要坐在那裡跟我說，我此時此刻人真的在內坦亞，但身上卻沒穿防彈背心？』他一臉驚恐地伸手護著褲襠。」在這裡，多瓦萊赫．G拉進了第三世界戰亂的文本，也讓小說接下來的故事發生得順理成章，他講到孩堤時代在以色利參加訓練營的故事，而這個訓練營正是四十多年前和敘事者拉札爾最後一次見面的地方。四十多年不見，他邀請拉札爾去看他，看他變成甚麼模樣，並且召喚出當時的情景——在戰亂侵襲的國度，用幽默和笑話去包裝；與多年不見的舊友敘舊，以棟篤笑來掩飾尷尬；講述一個友情與備受欺凌的童年往事，作者用《一匹馬走進酒吧》的荒謬題目來包裝。 當多瓦萊赫和拉札爾還是十四歲的年紀，多瓦萊赫是個弱小的孩子，卻因為規定所限必須參加軍事訓練營，他在裡頭被欺凌，塞進大型軍用包裡被壯碩的男孩丟來丟去，把整罐鹽巴倒進他的湯裡，諸如此類。拉札爾作為另一個瘦弱的孩子，也不敢作聲與他相認，否則也會遭受欺凌。關於參軍時男性的互相欺凌，幾乎讓我的思緒飄飛到另一個故事上：李奕樵的〈兩棲作戰太空鼠〉裡，台灣陸軍如何欺凌新生，讓他們互相打手槍或偷他們錢等等。或以米榭．韋勒貝克在《無愛繁殖》裡的一段話概括：大部分的男性，只要一成群結黨，很輕易就會對弱小者羞辱、施暴；在青少年初期尤其明顯，野蠻的程度可以到令人乍舌的地步；他知道倘若沒有法則規範控制的話，人類的行為將無法收拾。 在小說的這裡，作者將多瓦萊赫和拉札爾的童年往事連結在一起了，棟篤笑表演退到次要位置，小說重點傾斜到多瓦萊赫的童年敘事裡，他講述過往被欺凌的事件，以及在訓練營當中接獲家人過世的消息。此時他的觀眾不耐煩了，因為他們是來付錢聽棟篤笑的，於是，多瓦萊赫必須在講自己的故事之餘維持著笑料。我們作為讀者在閱讀小說時所接受到的資訊就被劃分成兩類，棟篤笑笑話和多瓦萊赫的身世往事，這樣的敘事手法高明之處在於，在理解戰亂暴力與創傷之時，還可以用幽默來麻醉自己。自此，小說就分出了極多重的結構：在台上拼命講笑話的男人、其實只想講自己童年創傷的男人、觀眾的反應、敘事者在旁邊的悔疚、以巴衝突與以色列軍人觀點，還有某些礙於劇透不再往下寫的結構。 當一匹馬走進酒吧 在小說前端，拉札爾在接受多瓦萊赫的邀請時，曾批判了一番棟篤笑：一切都不過是說笑的梗，任何事情任何人物，甚麼都可以，有何不可呢，只要你有一丁點即興的天分，腦筋動得夠快，甚麼東西你都能拿來搞笑、模仿式嘲弄——疾病、死亡、戰爭，甚麼都能拿來搞，是吧？這段猛烈的批判讓多瓦萊赫沉默了好一陣子，最後虛弱地回答：「表演獨角喜劇時，只要能逗得別人發笑，就算不簡單了。」 讀完整本小說後，我才理解這種不簡單對於棟篤笑的本質來說（引別人發笑，別離場）當然是困難，但在戰火暴力與童年創傷的多瓦萊赫來說，卻更不容易。拉札爾在觀賞他，「仔細地看他」時，和我們這些觀眾同時理解了這一點。也別忘了，我們接受多瓦萊赫故事時的速度，其實是和拉札爾是等速前進的。這也是《一匹馬走進酒吧》最高明之處，無論講了多少次我還是要說——這可以把整個故事都濃縮在兩小時的棟篤笑裡的啊。就如若黃子華的《娛樂圈血淚史》等等，以個人在娛樂圈的創傷經驗，以戲謔、誇張、嘲諷的手法表演，讓我們不知不覺地陷入他所言說的故事列陣裡——「仔細地看他」。 好了，最後，那一匹馬走進酒吧會發生甚麼事？整部小說只出現過一次這個笑話，而且是用來緩和觀眾情緒用的：「『好，接下來這個真的是笑死我了。』他說。『每次說這個都得努力克制自己別笑場，因為那樣就會喪失比賽資格。有匹馬走進酒吧，跟酒保點了金星啤酒。酒保幫牠倒了一杯，馬喝完再跟他點了杯威士忌。牠喝完後再點了龍舌蘭酒。一乾而盡。點了杯伏特加，然後再點啤酒……』」故事無限延伸，拉扯變長成為一千零一夜式的寓言，再也無法逗你發笑了，但你依然想問，之後呢？一匹馬走進酒吧，之後呢？那就是這部小說，或是說，一場棟篤笑所引誘你繼續下去的核心技倆——當你詢問之後呢時，表演者就可以自信滿滿地確定，你不想離場了。 （不過其實一匹馬走進酒吧的笑話原型非常簡單，故事如下，一句。 一匹馬走進了酒吧，酒保問：幹嘛拉長著臉？）

原刊於虛詞。 繼《黑日》與《回家》後，韓麗珠的最新文集《半蝕》於今年四月由衛城出版。全書分為六個部分，分別為「城影」、「穴居時期」、「心裡有蛇」、「帶罪者」及「中陰生活」。除了第一部份的「城影」為虛構作品外（孫梓評稱為一種「薄切的寓言體」），其他五部份都採用散文及隨筆的形式，記錄了香港在疫情期間的切面。 在書中所定義的半蝕是一種彼此交融，互相侵蝕的狀態，韓麗珠在新書出版對談時說道：「現在的世界置身於這種轉化，只是一半融蝕，一半完整而已。」這種分裂感貫穿整部《半蝕》，有一半是內在的個人掙扎，而另一半則是外在的社會壓抑，人在其中無所適從，儘管每天執筆觀察與書寫，也實在難以疏理這個不斷加速與佈滿狂暴的時代。 但韓麗珠也並非只把這種無助單純呈現出來，在《半蝕》中，她以療癒與安撫的語調，給我們帶來慰藉。不過請勿使用「治癒系」的溫柔標籤框定這部作品，因為引用了榮格、佛洛伊德等理論家的韓麗珠，非常清楚精神分析的治療方法是先找出問題，再將其言說出來，如若刮骨療傷的破而後立。是以，《半蝕》採用了直面殘酷，再作安慰的筆法：「『更真實地面對自己』，往往等同撕破原本接近完好無缺的人生。」書寫是為了撕破一切安好的幻象，再將其縫合成更好的狀態。 在倦怠與透明間尋找出路的半蝕狀態 半蝕其實是種困在雙重籠牢的狀態，它受力的方向分為內外兩面。從內部施力的是個體：「心裡長滿欄柵的人無論走到哪裡，都是一個監禁的人。」從外部禁錮的則是社會：「人的肉身急促地長得粗壯強韌，籠子才會顯得狹窄，其實籠子一直都在。」這種狀態早在2019年已經開始，也是韓麗珠在前作《黑日》與《回家》中呈現出來的香港困境。然而，來到了《半蝕》時這個雙重籠牢更是變本加厲，因為除了政治局勢以外，還有最新的問題：疫情。而疫情又深刻地影響了每一個個體：隔離、社交距離、口罩等。 韓麗珠的書寫所戳破的是一個幻象：即使個人因為自身的困境焦頭爛額時碰上了亟待解決的社會問題，也是沒有辦法輕易地移情到外在環境，以投身進集體來消解個人問題的，反之亦然。這兩者並不是二擇一的問題，舉個最簡單的比喻，就比如不能說情場失意就去上街，抗爭受挫就去談戀愛轉移視線等等，這兩者只會雪上加霜，因為內在與外在彼此交融，互相侵蝕，使得個體加速進入內外消解的「半蝕狀態」。 半蝕狀態可以對應的是德國文化理論家韓炳哲的「倦怠社會」與「透明社會」兩個論述，前者針對的是個人面對社會時所產生的倦怠感，後者是社會要求個體必須透明公開。在社會問題爆發之前，追求著效益與速度的香港人早已困於倦怠狀態：「咬著自己不放，結果竟把自己掏空抽盡；為自己預備了一個愈轉愈快的倉鼠輪，軸心正是自己。」國安法生效以及疫情期間，急躁不安的外在環境又是強制透明：「它能最有效地穩定現有系統；完全透明的社會想要把一切都照亮，驅走『黑暗』，這導致了暴力。」 韓炳哲提出的是悲觀的現代處境，這個處境在香港裡更是無所不在地每天上演：個體每分每刻都陷入倦怠的掙扎，社會要求透明的壓迫越來越大。但韓麗珠的《半蝕》並非只甘願把問題提出來的作品，儘管在裡面能看得出痛苦與束手無策，但本書更重要的，是嘗試在各種各樣的難關裡提出見解與解決方法。寫作是為了對抗，是為了尋找出路，而人能夠對抗半蝕狀態的方法，就是通過書寫與思考來指明與穿越。 穴居是為了在中陰地帶裡反省自身 在全書的最後一章「中陰生活」及言叔夏為本書寫的推薦序〈中陰地帶〉裡，「中陰」是被強調的一個詞語。借用吳明益在《林肯在中陰》推薦序裡的歸納：中陰（Bardo）是藏文，指的是「一個情境結束」，但「另一情境尚未展開」間的過渡時期。《俱舍論》裡的說法是，斷氣、剛死亡的時候稱為「死有」，進入轉世則稱為「生有」，已死未生稱「中有」（或稱中蘊、中陰身）。由於介在兩個狀態之間，意識依然存在，因此生命僅由意識主宰。意識能帶人到任何地方（包括一生的回憶），但卻也什麼都不能做。換言之，它是一個被動的過渡情境。 在韓麗珠的《半蝕》中，中陰與半蝕可以劃上等號，因為兩者皆是暫時的過渡，而在當下成書就是為了記錄過渡時期的經驗，如飄流瓶般傳到遠方。言叔夏指出，香港現今的形象就是介乎於死亡與轉生之間，在歷史的舞台上，兩次燈暗的幕與幕之間的時光。於是，中陰時間其實是一種練習時間，韓麗珠寫道：「每次的小死和比小死大一點點的大死，都是一個練習，為了抵達生命裡更深層的部分，直至終極的死亡到臨。」 所以，在眾多中陰時期的書寫練習裡，韓麗珠花了不少篇幅描述「穴居時期」。這種穴居與言叔夏在《白馬走過天亮》中描述的研究所閉關並不一樣，而是疫情期間的不得不為之。相比起緊張感籠罩全城的時期，隔離確實比較安穩，因為最初就「可以理直氣壯地宅在家裡，關上通向外界的門，收起了要向別人呈現的臉面，也閉上向別人說話的嘴巴。」穴居一週過後，更是「身體內部封閉的根開始萌芽，即將茁壯地成長。」換言之，一種突如其來的穴居狀態，雖然如若中陰般禁錮了人的移動路線，但有危就有機，這反而把原先雙重壓迫的狀態稍為變得輕鬆，有更多的時間可以進行內省與反思，且等候下一情境的展開。 韓炳哲在指出社會要求一切都要公開透明的弊端時，提出了「當今人們的當務之急是培養一下對距離的熱情」的說法。而居家隔離誤打誤撞地提供了反思時間，換言之，在同時處理「倦怠」和「透明」兩大難關時可以稍微輕鬆一點，有餘裕集中處理個人問題。由是，言叔夏在序中就寫道「在暴政面前，先低頭反身凝視的，先是自己，然後才能是他人」，因為內外交困的時刻中，如果沒辦法做好自己，就更沒可能解決更大的問題。無論是見字飲水，見字坐直或是健身等等，都是同樣的邏輯——為了在成功渡過半蝕狀態後，能成為更好的人。 於是，在不斷反省的半蝕狀態中，韓麗珠全書最核心的是這一句話，也是我們可以觀察到的，從《黑日》、《回家》走到《半蝕》的明亮路線：「回家是一條艱辛的上坡道，爬到頂峰的時候才會發現家在那裡——那個一無所有的地方，當人們能安於這種虛無，他們就看見了家。」如果說「回家」的意念指向執著與無法放下的話，處於半蝕狀態的人們所關注的就是一種創造，是在互相侵蝕與交纏的狀態裡，如何於空無的地基上建立新家園。這是從不斷回頭移向往前看的一個段落，是從中陰狀態抽身而出的希望之路。 在半蝕的欄柵崩壞過後活下去 從《黑日》到《回家》，再抵達目前介乎於中陰狀態的《半蝕》裡，我們都可以看見韓麗珠使用一種解剖式的筆調，先把當今的社會狀態殘忍揭露，再安撫被刺激得不知所措的讀者。這種近乎精神分析式的寫法，貼合內外交困的雙重籠牢，相當貼近羅蘭巴特在《批評與真實》裡的描述：「人就精神分析學而言，是不能以幾何學分割的，而且依照拉康的意見，他的拓樸學談的並不是內與外的問題，而不是上與下的問題，而是關於運動的正與反的問題。」 《半蝕》所談及的也並不是人的內心與外在，也並非人在社會階層的高或低，韓麗珠所描述的，其實是所有人在雙重籠牢中的一舉一動都有著作用力與反作用力，我們一旦強壯，「籠子就會顯得狹窄」，反之如果我們軟弱，「一恍神，眼前便出現了牢房的欄柵」。但即使如此，也不能氣餒以及躲藏，因為這樣的話只會被壓縮生存空間。而她選擇的方法是書寫，因為在這種時刻書寫，就如拼裝一個飄流瓶： 在半蝕時刻，我們選擇書寫，讓記錄從而穿越中陰，在它的欄柵終有一日崩壞過後，我們的精神仍能強韌地存活下去。

原刊於 自由副刊 。 在剛剛的九月初我去了法國尼斯，而原因相當純粹──Netflix戀愛實境節目《離線找真愛》（Offline Love）。那時邊看邊覺得這座城市也太浪漫了吧，於是後來在計畫英法之旅時特地抽了三天，找真愛一起去逛逛，看在節目濾鏡以外的尼斯是不是還是那麼漂亮。 先說結論，尼斯童叟無欺就是教科書級別的海邊度假聖地，蔚藍海岸（Côte d’Azur）名符其實絕非標題黨，Nice是very nice的nice。城市主要建築色調是柔和的赭紅暖粉，身後是電車，眼前是郵輪，慢跑與曬太陽的人們交錯而行，就是一張全景三百六十度無死角明信片。從色調悲慘得宛如酒吧菸灰缸的巴黎南下後，我有終於呼吸到新鮮空氣的復活感。一座好城市的首要條件，是讓人漫步其中時能夠獲得好心情。 至於《離線找真愛》的節目設定，是日本節目組找來單身的五男五女，以戀愛為目標把他們送到尼斯。之所以為「離線」，是節目限制了出演者們必須在十天以內，都不能使用手機等通訊設備。離的線是上網線，不是緣分線，那個還是交給分手擂台吧。而出演者全靠一本節目組準備的旅遊書，以及租下來當主要場景的咖啡廳「馬格之家」（Maison Margaux），才有辦法與其他人偶遇碰面。 馬格之家在《離線找真愛》裡的主要功用是郵局，每當出演者想要邀約某人見面時，就得前往這裡的郵箱把信件寄給對方。至於對方能不能赴約，就全看他們有沒有及時收到信了。「明天早上九點我們在馬塞納廣場碰面吧！」如果對方沒有早上九點前收信，愛人就錯過，空留一個等待的癡情背影。像極了我在廣場等候剛去逛完街的太太那樣。至於我們在實地考察馬格之家時，信箱已經拆卸了，換成甜點櫃和冰箱。曾經的戀愛泡泡已經不翼而飛，一瓶汽泡水盛惠四點八歐。我跟店員拿了兩張杯墊紙當伴手禮，到此一遊啦。 有些出演者在節目裡修成正果談到戀愛，有些失落空手而回，有些獲得了不再害怕踏出步伐的勇氣。《離線找真愛》的舒緩節奏以及尼斯做為背景的柔和色調，觀看時就像在品嘗一碗溫潤的鹽味雞湯拉麵，加了檸檬干貝的那種。這個比喻絕大部分來自於我在歐洲時的亞洲胃發作。所以，當我回到台灣與朋友分享這次經歷時，他的問題讓我差點忍不住把拉麵朝他天靈蓋澆個槓上開花。他問：「你相信實境秀是真的嗎？」 真什麼真，你怎麼不去問散文和紀錄片是不是真的呢？當然我也是沒有這樣回答啦，做人最重要以和為貴。以上這些體裁的真實感都是營造出來的，如果是為了求真去觀賞還真的是癡心錯付。而實境秀就更為明顯了，它首先就有明確的遊戲規則──《離線找真愛》的禁用手機，《單身即地獄》的角色設定和劇本，或廣義到大部分戀愛綜藝節目（接下來簡稱戀綜）都有的小遊戲和規定，這些設計都能有效地生產故事，勾引出演者流露不同情緒反應。 所以，去問「是不是真的」這個問題，能被我們轉譯成：「出演者在遭遇事件時，那個反應是不是按照節目組設計好的劇本？」而這個答案永遠無解。也許最保險的方法還是沿用紀錄片研究專家比爾．尼可斯（Bill Nichols）的話了：這只是一種幻想，一種創造，一種表演。 但也不得不說，絕大部分觀眾包括我在內，去看實境秀都是為了旁觀他人的真實生活（這迴響了黃錦樹教授形容我們為什麼會去讀散文，是因為想「看到那一絲純真之心、真摰的情感、真誠的抒情自我，它和世界的摩擦或和解」）。但是在觀看實境秀時，我們總會適時關閉判斷真假的準則，不然真的會看不下去。我想，「明知故犯」是一種觀看戀綜的共犯情緒，而這種睜一隻眼閉一隻眼的曖昧，跟愛情也不謀而合吧。 戀綜之所以為戀綜，很大程度上歸功於出演者是素人。不是指他們在各行各業甚至演藝圈中沒有經驗，而是指他們至少沒受過專業表演訓練。節目組讓我們相信，他們不是演的，故事沒有劇本，這兩點共同支持著一個名為「真」的幻想。素人愛演不演，時常露出馬腳，情緒控管出事。戀綜把素人們塑造成「非凡的普通人」（Extraordinarily Ordinary），他們的工作是去做自己，他們的形象建立於一種粗糙的真實感之上，真實感換來在螢幕前聚集的我們。 就是這樣，戀綜鋪開了一條說服的康莊大道：真實的愛情故事。於是，我的答案坐上尼斯的電車繞了一大圈，回到了情緒性發言：管他的，我看得開開心心，我的開心是真的，所以這對我來說就是真的。厚臉皮的三段論就這樣成立了，它的底層是說服力。然而《離線找真愛》──下一個問題肯定是這個──與其他戀綜有什麼差別？所有戀綜都講求真實的愛情，為什麼《離線找真愛》能夠突出？而我的答案相當直接：安定感。 —————— 安定感主要源於旅遊手冊和信件這兩個核心，先從比較枯燥的手冊開始吧，它象徵的意義是框架──當現代聯絡工具被節目組拿掉以後，出演者能夠更有效地找到其他人的方法，就是去手冊上有介紹的地方。這是《離線找真愛》前幾天大家都在做的事情，奈何尼斯說大不大，但也不是景點只有十幾個的迷你小鎮，偶遇還是很講緣分的。 節目的核心，其實就是馬格之家的郵政系統。信件自帶浪漫的懷舊氣氛，男男女女鼓起勇氣，忐忑地執筆邀約陌生的收件人碰面，確實有種把紙條偷偷塞給心儀同學的質感了。然而我們再想深一層，《離線找真愛》的信件是無菌的，是完美的，這是一綑特殊的明信片。 哲學家德希達在《明信片》一書裡，以驚人的創意分析了信件這個形式。在他的眼裡，信件從一開始就因為不穩定而充滿了浪漫的氛圍，他從語言開始描述，德文當中的發送（schicken）與命運（Schicksal）在詞源上有其聯繫，命運決定了一封信能不能抵達收件者手中，掌管了真愛能不能依靠文字而投遞。 然而很遺憾地，在許多時候訊息都會迷航。命運並不是純粹浪漫的事情，寄件需要中繼（relay）與路線（route），在複雜官僚的郵政系統當中，信件有可能被攔截、遺失或轉向。德希達想形容的，是哲學史就是一個巨大龐雜的郵政系統，佛洛伊德接收了來自柏拉圖的信，拉岡誤讀了愛倫坡的文本，德希達本人把這個錯誤攔截下來，並寫下了《明信片》一書的名言：「一封信可能永遠無法抵達它的目的地。」信件是脆弱的，系統也隨時可能出錯。 這證明了什麼？這證明了哲學史缺乏了一個Netflix，缺了個馬格之家。《離線找真愛》也許創造了地表上第一家投遞成功率百分之百的郵局，就連大學交友的祕密天使（Secret Angel）遊戲都沒可能百分之百成功。在節目裡，有寄就有收，有寫就有讀，有fort就有da。這是一個特殊的郵政系統，除了過度穩定以外，它還將所有信件改造成無法攔截的明信片。 明信片的意思，就是一面是風景，另一面是文字的信件。相比起信件有信封，明信片時常過分裸露：「本身極為私密，卻可能落入任何偶然遇見它的人手中而被閱讀。」德希達形容，這使得任何人都可能在拿到它時成為接收者，連封都不用拆，訊息以奇怪的角度進入腦袋。這就像是《離線找真愛》了，明明是曖昧的信，遲疑的信，喜悅或悲傷的信，卻在寫信拆信之時有台攝影機隨時在拍，也由節目組安排我們從旁觀看。所以說，《離線找真愛》其實是個巨大的明信片工廠，正面是表演，反面是愛情。 而我們又怎麼能說一個信件投遞成功率百分之百的世界是真實的呢？出演者甚至無法攔截任何的遺憾，節目組是一個高效的郵政系統，為了愛情與配對而存在的創世神。它甚至超效運作，在節目第三天，節目組在所有人的信箱裡放了一封傳召當晚參與聚會的信件，但不是所有人那天都有去馬格之家收信。結果呢，晚上的活動所有人都到了，這意味著節目組以其他方式通知了大家。馬格之家是在時間意義上低效運作的郵政系統，然而創世神並不如此。信件只是一個氛圍，一個紀錄片式的幻象。 但我總是在想，相信是一個過於強烈的詞了，如同真愛，有點太過浮誇。《離線找真愛》創造出晶瑩溫暖的世界，只是一個稍瞬而逝的生態球，如若明知情書會被世人所閱讀，戀綜就是一種持續冒險的沉溺，是公然的表演，是創造的效果。我們在戀綜裡尋找的其實不是真愛，而是一種愛情的氛圍，這種氛圍透過旁觀者的無能為力而建立──當一封信指定了某個收件人時，就排除了其他所有人的參與。這就是指名的重量所在，也是戀綜想要告訴我們的事情。《離線找真愛》的特殊之處，就是通過百分百安定抵達的信件，強調了在戀愛中指名這一回事的重要性。 所以，如果我們回到了郵政系統這個比喻，戀綜就是一個寄送戀愛明信片的系統，它上接實境秀，再往上接通紀錄片。戀綜裡的愛情會被誤讀，會被攔截與改寫，也可能送錯地方，然而它毋庸置疑是個模板。有些通過刺激的官能而成功，比如《單身即地獄》；有些強調了素人的經驗匱乏，比如《母胎單身戀愛大作戰》；也有《離線找真愛》，突顯了異域與訊息傳遞的重量。這個系統衍生複製，組裝出更多的戀綜，在研究上，它被稱之為「格式化」（formatting）。它是一件壞事嗎？也不盡然，我們也在期待《離線找真愛》的下一季了，它會到哪一個城市取景？有什麼新的出演者？ 而模板格式的道德，在我眼裡大概如此：標準化並不是為了壟斷，而是讓我們找到一個參照物，去思考還有什麼其他可以做的事情。小至形式，除了寫信以外還有什麼溝通方法？大至概念，除了愛情還可以有什麼玩法？甚至顛覆，為何總是異性戀單一伴侶制？實境節目以至戀綜，已經有節目組開始挑戰常規操作，而我們總能理解，總是一個足夠龐大的基數，會更有機會產出異數與稀有的特殊之物。《離線找真愛》如是，未來的綜藝也是如此。又或折返到文中一閃而逝的主題，但願散文的發送與命運也是如此。

原刊於 Biosmonthly 。 波蘭華沙時間上午十點，維特多沙博爾夫斯基（Witold Szabłowski）從打開視訊鏡頭的一瞬間就迅速進入了受訪狀態，絲毫沒有半點鬆懈。身為報導文學家的他，就連佯裝成寒暄的開場白都沒有掉以輕心：「所以，你問我剛剛吃了什麼早餐，也算是採訪的一部分嗎？」 正中紅心，好吧，也是沒有辦法。飲食是沙博爾夫斯基長期耕耘的主題，在台灣由衛城出版的《獨裁者的廚師》和《克里姆林宮的餐桌》，分別採訪了歷史上 5 位獨裁者身邊的御廚，以及實地走訪多位親歷過俄國與前蘇聯重大歷史事件的廚師，連車諾比核災善後工作的前線廚房也包括在內。而他在台灣出版的第一本書《跳舞的熊》，在序言裡就將民粹領袖的空頭支票形容為糖果：「這些人把承諾包在沙沙作響的包裝紙裡，還假裝那是糖果。為了得到這些糖果，人們用兩條後腿站起來，開始跳舞。」 到了今年，他 2010 年完成的第一本書《安納托利亞的刺客》在台灣出版，原來早在彼時，食物就作為核心意象貫串：「整個土耳其被一道隱形的海峽撕成兩半。我的女性朋友早上和男朋友喝義式濃縮咖啡，吃可頌，談論世界文學。到了下午，她們戴上頭巾到外婆家喝土耳其咖啡。我的男性朋友會在夜店來杯啤酒，開心享樂。但喝酒的同時，他們唱的是兩百年前的歌。他們一副硬漢的樣子，不怕真主也不怕先知，但齋戒月一到還是乖乖禁食。」 話說回來，沙博爾夫斯基受訪這天的早餐吃了火腿三明治。這家麵包店過去在華沙並不存在，但現在來了，命運把烘焙師們從烏克蘭捲向了波蘭。他們原本在基輔經營連鎖麵包店，甚至在幾個城市開展了分店，戰爭爆發以後，他們逃離故鄉並在華沙重新開業。沙博爾夫斯基說，這是一個很好的例子，可以用來說明食物如何在社會中運作，也如何聯繫人與人之間的關係。 當社會發生政治變化時，最先出現改變的，往往就是食物。 在《克里姆林宮的餐桌》裡，他曾描寫過一位遭遇過列寧格勒圍城戰的麵包師傅。她說，「麵包代表生命，維特多，在像被圍住的列寧格勒這種地方，你的感受會很明顯。打從在麵包店工作開始，我就覺得自己從原本的面向死亡，轉身面向了生存。」如今，從烏克蘭逃亡到波蘭的烘焙師，也許也共享著類似的座右銘。 𝑨𝒑𝒑𝒆𝒕𝒊𝒛𝒆𝒓・革命前夕的古巴麵包日記 沙博爾夫斯基自己也曾擔任過廚師，甚至是在丹麥哥本哈根工作。這是座連劇集《大熊餐廳》的星級主廚也得前往進修的城市，不過他在這當上廚師的理由，相較之下是一點都無法振奮人心：「我大學畢業時，波蘭正陷入了經濟危機，在那裡我根本找不到任何工作，失業率還非常高。於是，由於我在丹麥有朋友，我就去了那邊工作。」 在那裡，他當過人力車車伕，負責載觀光客去市區主要景點，邊介紹邊聊天。他也幫忙裝修船隻，在眾多斜槓工作裡，他擔任過墨西哥餐廳的廚師，同事們大部分都是來自伊拉克的庫德族人。 「天啊，廚房真是個神奇的地方，這裡充滿了故事，也充滿了講故事的人。」這與《大熊餐廳》裡分秒必爭（every second counts）的座右銘簡直是天壤之別。但反正這部劇集也不是叫大熊記者，裡面也沒有一頭跳舞的熊。 食物訴說的故事之中，也包含遺忘與家園。沙博爾夫斯基曾在古巴採訪過一位麵包師傅，他以前在米其林星級餐廳工作過，後來因為祖母的緣故回到了古巴。在臨終的日子裡，祖母向他抱怨說：「我的老天啊現在古巴的麵包真是有夠難吃，革命把我們所有好吃的東西都拿走啦，共產主義把生命的滋味都拿走啦。」於是，這位廚師受祖母所託，到處尋找革命以前的麵包配方，最後終於成功找到了一個四、五〇年代的食譜。 他原本只是為了烤給祖母吃，但是吃過的人都說這麵包的味道有夠好的啦。後來他順理成章地成了麵包店師傅。「這不只是一個關於特定家庭的故事，而是整個社會、整個國家的故事。關於轉型，關於過渡，我想這是值得深挖的故事。」何只深挖，這簡直是一段可以銘刻在店裡牆壁上的起源神話故事，雖然有點太像知名新竹牛肉麵的況味。 後來，沙博爾夫斯基的創作主題都圍繞著轉型：古巴革命帶來的震蕩，就連食譜都無法避免；土耳其因獨特的地理位置，在冷戰時期左右不討好；波蘭等東歐國家在蘇聯鐵幕倒下後，人們如被訓練過的熊那樣開始掙扎著跳舞。不過，立志成為記者，那又是比古巴、比土耳其、比哥本哈根都還要更早的事了。 𝑺𝒐𝒖𝒑・什麼是契訶夫所說的生活？ 在十四五歲的時候，沙博爾夫斯基曾經讀過一個關於契訶夫的故事——大師開導新手的那種故事，文學愛好者的經驗主義神話——一位年輕作家帶著手稿去請教契訶夫，到底怎樣才能寫好一些，而契訶夫讀了年輕人的手稿後，跟他說：你確實有天份，也確實懂得寫作，但如果你要成為一個真正的作家，只憑天份是不夠的，你必須先去生活。 青春期的沙博爾夫斯基讀畢後大受震撼，他心想，「我也要成為這樣的人，我也要成為這樣的作家。」先讓我們忽略 45 歲的他舉例時，所背誦的契訶夫故事，還包括了鼓勵年輕人去走私、偷竊以及坐牢。當年的沙博爾夫斯基這樣告訴自己：在開始寫作之前，必須先過一段值得書寫的人生。於是，他從華沙坐便車去了耶路撒冷，去土耳其跟任何一個願意聊天的人講話，去哥本哈根做各種各樣的工作。也許這就是值得書寫的生活。 如同評論家詹姆斯伍德在〈什麼是契訶夫所說的生活？〉中形容：「契訶夫想到的『生活』，是一種扭捏的混濁的混合物，而不是對諸事的一種解決。我們只要看一下他保存的筆記本就能理解了。實質上，這個筆記本就像一個床墊，裡面塞滿了他偷來的錢。它滿是謎團，卻得不出什麼結論，它寫滿了驚奇的一瞥，可笑的觀察，暗湧著新故事。」 我們無法得知沙博爾夫斯基的筆記本長什麼樣子，對於一個記者，一個報導文學家，他的記錄工具必須是一種商業機密。但可以肯定的，是他把生活裡的觀察都揉搓烘焙成了故事，也許這是因為他所出生的地方：波蘭，以及後來他所對照的地方，土耳其，都提供了一系列與文學親和力極高的屬性：邊緣、夾縫，持續更新。 土耳其是他記者之路的開端，那段日子被他寫成了《安納托利亞的刺客》，「我當時拿到土耳其政府的獎學金，全國只有幾個名額，而我是其中一個。」他先是在伊斯坦堡就學，學土耳其歷史，「那是非常棒的一段日子，我那時還會講一些土耳其語，不過現在都忘光了。」沙博爾夫斯基笑著說。《安納托利亞的刺客》原版出版距今 15 年了，多年以來，他常常前往土耳其旅行，有時甚至一年去兩次，對他來說，那裡可以稱之為第二個家。只是後來疫情席捲全球，他才沒有辦法再去。 說是第二個家，或許因為他在那裡看見了波蘭的倒影：「其實我在土耳其時，最大的訝異是發現波蘭人與土耳其人的心態非常相似。我看到這兩個地方都存在著一座『心理的橋樑』。雖然說，波蘭跟丹麥都同屬於基督教國家，理論上應該更接近，但我反而覺得波蘭人與土耳其人更為相似。」 「我後來理解到，也許這跟『邊境國家』的命運有關。波蘭總是夾在東西方之間——羅馬天主教與東正教文化之間、歐洲與俄羅斯勢力之間。這種『被分裂』的歷史形塑了我們的心態。土耳其也是如此——永遠在東與西之間擺盪。」他提到了《安納托利亞的刺客》全書最初時出現的一位詩人，乘著橫渡歐亞兩洲的渡輪，每天在歐洲與亞洲之間往返數次。「我覺得那正象徵了我們的狀態——在傳統與現代、東方與西方之間不斷穿梭。」 此時沙博爾夫斯基見縫插針，進入反擊模式：「我很好奇，台灣的讀者是否也會在這本書中看到某種共鳴？」 𝑴𝒂𝒊𝒏 𝑪𝒐𝒖𝒓𝒔𝒆・與土耳其總統共膳 明明《跳舞的熊》寫的是東歐，但也觸碰了許多台灣讀者對老一輩人深層的疑惑：掙脫枷鎖後反而想念起枷鎖的那一代，是如何變成今天這個樣子？沙博爾夫斯基說：「我想，當一個波蘭人書寫土耳其的時候，台灣人讀來之所以覺得有趣，是因為我們透過了『外國人的眼睛』，去看到一個其實與自己並沒有那麼不同的世界。而香港那種介於英國與中國之間的拉扯，其實與我們在波蘭、在土耳其感受到的『兩個世界的橋樑』非常相似。」 在採訪之前的那個星期，俄羅斯派出了 19 台無人機入侵波蘭領空，純粹只為挑釁。「前陣子，波蘭的市場發生了一場大火，經調查後發現原來也是俄羅斯的滲透行動。他們想要藉著製造混亂讓人民恐懼，這樣就能令社會開始尋求『強人』統治。這正是通往獨裁的捷徑。」這一段話能迴響起《跳舞的熊》序言的聲音： 有著一頭亂髮和癲狂眼神的那人不是憑空出現的。他們之前就認識他了。他有時候會告訴他們，他們有多偉大，並且叫他們回歸到自己的根源；如果有必要，他會穿插一段幾乎不可能發生、但十分吸引人的陰謀論。 「我記得在九〇年代蘇聯解體時，福山曾經講過『歷史的終結』。不會再有戰爭，不會再有衝突，人類將會永遠和平。」這種樂觀雖然天真，但或多或少也讓人臆想一種快樂的生活。沙博爾夫斯基是在獨裁體制底下長大的，在童年和少年時期，國家在他眼底掙脫了枷鎖，進行轉型。「對我來說，那是一段讓人非常興奮的時光，商店從空無一物，變成可以買到來自全世界水果的地方。」 那時候，他們一度相信歷史的終結是真的。 但顯然不是，否則今天早餐的選擇裡，沙博爾夫斯基不會買到來自烏克蘭的火腿三明治。如果人類確實達成了永久和平，來自東亞的我們也未必會對《跳舞的熊》感興趣，作者本人也未必會對我們感興趣。就連土耳其也是如此，「我觀察到這個國家正在改變，而這讓人難過。當看到一個生氣蓬勃的民主制度逐漸被推向某種『輕度獨裁』的版本，是令人心痛的。」 所幸《安納托利亞的刺客》寫作期間認識的土耳其朋友依然安好，「我的土耳其朋友們過得還算不錯。基本上，他們都反對政府，也對國家的走向感到不滿。而他們只是努力過自己的生活——這大概是生活在『輕度獨裁』體制下唯一能做的事。」 土耳其是矛盾的，沙博爾夫斯基對土耳其的看待也是。出版這本書後，沙博爾夫斯基經歷了一場魔幻的飯局，他曾與土耳其總統艾爾段共膳。 那是由波蘭與土耳其兩國總統共同舉辦的晚宴，而他則是土耳其大使館的座上嘉賓——邀請方不可能不知道， 《安納托利亞的刺客》對土耳其的威權統治帶著批判角度，「這份邀請意味著他們了解我的立場，也知道我批評他們，但仍然願意表示尊重與欣賞。而我也因此對這份態度心懷感激。」 據沙博爾夫斯基的回憶，那晚餐桌上出現了鮭魚、鴨肉。兩道菜都是波蘭傳統料理，其中鴨肉更為常見、更廣為人知。波蘭有專門飼養和販售鴨子的地區，而「鴨肉藍莓醬」是波蘭的特色菜。但那晚，艾爾段總統並沒有進食。他面前擺著餐盤，卻沒有上任何一道菜。 當時已經在寫《獨裁者的廚師》的沙博爾夫斯基馬上就理解了發生什麼事：這是一趟當天來回的訪問——艾爾段早上抵達波蘭，晚上就返回。他會帶著自己的食物。「國家元首，尤其是獨裁者，不會在無法完全掌控食物準備與供應流程的地方用餐。換句話說，如果他要吃飯，他必須帶著自己的廚師同行。因此，他在那場晚宴中什麼都沒吃。」 歷史終結之前，人民依然反抗、依然努力過活；而掌權者依然無法對一頓晚餐掉以輕心。 𝑫𝒆𝒔𝒔𝒆𝒓𝒕・讓文學煮 「我們這種像樣的俄國人就是熱愛那些從來解決不了的問題。」契訶夫的人物這樣抱怨道。當 14 歲的沙博爾夫斯基從文豪的警世故事裡獲得想要成為作家的野望時，也許並不知道，所謂的生活就像一棵掛著累累果實的大樹，很多時候沒有任何一顆是能夠採摘的，可能連旁枝末節的零碎瑣事都解決不了。 但或許正是這份徒然，讓 14 歲的他的追望，在假新聞與 AI 生成內容充斥的今日顯得可貴，也讓沙博爾夫斯基在生活與真實之間槓上了一個等號：「我希望『能以文學方式書寫真實』的記者，是最後一批不會被取代的人。」 「AI 也許能寫出偵探小說，但它無法採訪一位廚師。那需要人類的共感與理解。在人工智慧的時代，寫作品質變得更重要。我們必須寫得比 AI 更好，否則這個職業就會消失。」 「我稱這種文字為『非基改文學』（non-GMO literature）——就像歐洲標榜非基因改造的作物一樣，沒有人工干預，純粹自然。」就連文學的比喻也是來自飲食科學，實在是很生活了。而基因改造，其實也算是人類的轉型時刻，它會衝擊多少農民的生計？有多少既定農作方法會被取代？它就像是《跳舞的熊》所關注的對象，就像俄國大地所遍佈的餐桌那樣，就像曾經或正在面臨獨裁統治的廚房那樣，一切都是充滿著生活的故事。 一切都是生活。 伍德對契訶夫的形容之中，還有這麼一段話：「在契訶夫的世界裡，我們的內在生活有其自己的速度，自己弄了一套日曆。而在契訶夫的作品裡，自由的內在生活撞上了外在生活，就像兩套不同計時系統的衝撞，儒略曆撞上了格里曆。這就是契訶夫所說的『生活』。這就是他的革命。」這就像兩個不同大陸的對接，歐洲大陸連上了亞洲大陸。而這就是沙博爾夫斯基所書寫的「生活」。這就是他從安納托利亞帶來的文學刺客。 沙博爾夫斯基接下來會寫什麼呢，進入了受訪狀態的他絲毫沒有半點鬆懈，簡直是守口如瓶。我們只能說一句：讓他煮（Let him cook）。

原刊於 Openbook 。 已經在衛城出版了三部譯作的維特多．沙博爾夫斯基，系列作品在線上書店被稱為「與波蘭說書人來一場探索威權與自由的冒險」。不過，如果想用比較親切的語言來介紹這位作家，我會說，這位波蘭記者的眼睛總在凝視著一些地方在面臨改變時所表現出來的掙扎。地方像人一樣，是可以掙扎的，儘管這些動態往往都是政局不穩作為形式與代價。 這些掙扎和挑戰其實距離我們並不遙遠，大多都發生在如今的百年以內，而且都有關兩次大戰和美蘇冷戰對於人類格局的大洗牌。我們並無例外地置身於世界的急劇震蕩之中，眼看著一些地方過渡到民主政體，也看到有些強化了集權統治，更看到無數區域陷入長達數十年的動蕩時期。沙博爾夫斯基為我們帶來的，都是關於改變的人物故事，從這些片段當中，我們可以發現一個困局：如果說我們真的更了解到世界上某些地方時，對於另一些就更為陌生了。 即使是那些地方處於亞洲也是如此，舉個例子來說，每當我們打開機票網站，對於想去哪裡旅行總有一些既定想像，至於其他地方，我們得下定決心來一場「說走就走的冒險」或是「趁（心態）還年輕去冒險一下」才會考慮。沙博爾夫斯基在台灣出版的第一部作品《跳舞的熊》立足於東歐，是銀行餘額慘叫著愛我別走，至於關於獨裁者以及他們的產地，也不是每個人都願意去闖蕩的。在這種時候，就得依靠記者無所畏懼的勇氣和技術了。 跳舞的熊與我們所面臨的困境類似。當三十多年前蘇聯解體時，保加利亞一些守著傳統的人們依然飼養著熊，並教會牠們跳舞（和喝啤酒……簡直是完美的生活），但當後來國家加入歐盟後，這種傳統變得違法。然而人們並不可以直接把熊放歸森林，牠們是由人養大的，沒有野外求生能力。「自由是一場巨大的冒險」，沙博爾夫斯基以熊寫人，寫改變帶來的衝擊。全書最為尖銳的一個場景，在於這些熊們即使自由了，但每當感到不安恐懼或不知所措之時，會立即跳起舞來。我們可以理解為一種討好，也可以理解為舊秩序的根深蒂固。以人的方法來理解，也就是改變太過急劇時，我們會立即原地懷舊，描繪往昔的美好日子。（有關懷舊的這個論點，出於同樣來自波蘭的哲學家齊格蒙．鮑曼。） 不過在《跳舞的熊》以前，沙博爾夫斯基的早期記者職涯其實是在土耳其渡過的。也許沒太多人在打開機票網站時第一秒就會想起這個國家吧，但是出身波蘭的作者跟我們的想法顯然並不一樣。我們手上這本《安納托利亞的刺客》是作者的第一本書，他曾在土耳其擔任實習記者，而在當地採訪並收錄進本書的〈全是為了愛，姊姊〉獲得了國際特赦組織的人權議題獎，而他也是第一位順利採訪到行刺教宗的土耳其人的波蘭記者。當西方通過宗教文化、槍炮導彈與銀行制度邁向世界時，有些人的回應方法是成為刺客。 世界格局巨大而深奧，去理解它就像是宣傳語所說的，是一場「威權與自由的冒險」。但是沙博爾夫斯基雙眼始終在凝視的，是一般平民百姓，至於他們眼中所看向的世界，不是理論，不是數據，不是長期佈局，而是生活。其中一位受訪者說：「雖然我們的生活方式不同，但我們的問題是相同的——如何給孩子更好的未來，如何保障老人有尊嚴的死去，如何讓世界成為和平的地方。」 生活是相似的，我們可以用三個角度來理解《安納托利亞的刺客》，首先是面對改變時的掙扎，土耳其作為連接歐亞大陸的樞紐，從昔日的帝國變成了夾在美蘇冷戰中的尷尬位置，以及伊斯蘭世界面向現代化的前線之一，人們生活所迎接的挑戰可想而知的困難。其次是西方化，我們在東亞過往百年同樣處於這樣的旋律當中，而位於歐亞邊境的土耳其碰到的刺激有著另一種劇烈的模式，其中包括宗教，也包括政體與性別議題。「我留鬍子，戴穆斯林的帽子，如果我去城裡你們就會朝我拍照！好像我是隻猴子！」 「我們穿牛仔褲，模仿你們拍的電影。但是你們卻不斷來到這裡，然後對我們嗤之以鼻。」從這裡，延伸出了第三個角度，土耳其除了有行刺教宗若望保祿二世的刺客，也有向當時美國總統喬治布希丟出兩隻鞋子的人，向人丟鞋在土耳其傳統裡是殺傷力不大但侮辱性極強的行為。這是面臨挑戰時最為直接的回應，熊不跳舞了，回歸最為原始的攻擊。又或反過來說，如果有人帶著異教、導彈和外幣來找你時，不是人人都打算好好坐下來談生意的。 世界並非只是一分為二，而是碎裂成無以數計的破片，並在這一百年不斷被洗牌切牌。又或者說，世界本來就是連綿到視野以外的碎塊，兩次大戰以後有些地區被整合起來，並向更遠處呼喊著加入或者滅亡的聲音。生活並不知道能夠前往何方，一如生活並不是一張可以在網站買到的機票，不是有錢就能前往任何地方的簡單問題。土耳其的問題也是如此，「《民族報》刊登了兩名女性並肩站在及腰水中的照片。其中一人穿著包覆全身的穆斯林泳裝，只露出眼睛。另一人裸著上身。」書中引用的社論寫道：「這就是土耳其。」 我們似乎對某一個世界更為熟悉，而對另一個越來越陌生了。陌生導致遠離，遠離增強疑慮，疑慮可以上升為恐懼與排斥，而這也是如今席捲全球的保守浪潮的重要根源之一。然而我們其實從以前開始對世界就是陌生的，這一直以來都是常態，但唯有生活是共通的語言，這套語言在沙博爾夫斯基筆下，是一種文學的體現。 因為生活在許多時候，都不是數據。當經濟學誤把人們視為「沒有人性的消費者，他們不是一個人，而是一個偏好集合時」（羅納德．高斯的反思），反轉過來的文學，其實就是在關注著活生生的人，他們在生活上的挫折與掙扎，有時迷茫，但更多時間展現出勇氣。這些勇氣通過各式各樣的橋樑聯繫在一起，以這本書的主軸土耳其來說，沙博爾夫斯基寫道：「完美體現了我們在宗教和現代國家之間的拉扯。」當拉扯成為日常生活的一部分，不安與憤怒將會前往何方？ 在沙博爾夫斯基最早期的這部作品裡，我們看見的，是採訪者與受訪者建立的連結。這些連結歷經了時間與空間，抵達了我們手上，讓我們得以有攀上這條大橋眺望風景的機會。讓我們去看看這個歷史悠久的國家怎麼面對挑戰，並在歷史與文學的倒影裡，回到自身所在的土地。在面臨未知的恐懼時，我們心裡都藏著一頭隨時起舞的被馴化的熊，一些人選擇跳舞，一些人選擇成為刺客，一些人選擇不選擇，而我始終認為，在下定決心作出抉擇以前，沙博爾夫斯基教會我們的，是在力所能及的時候，先去凝視著那些在面臨改變時所表現出來的掙扎。

原刊於 Okapi 。   二○二○年代是個混亂的年代，由全球疫情拉開帷幕，隨即而來還有戰爭以及各地不穩的政局。在頓挫之時，又有加速發展的AI技術與社群媒體碎片化。我們與上一個二○年代類似，都處於咆哮與迷惘當中，如果說有甚麼不一樣了，也許是爵士樂衍生出AI Lo-fi Jazz吧。但願未來的評論家不要將我們稱為「作業用BGM的一代」。   這個年代以疫情作為開幕式，文學並沒有失之交臂，它把握了將這個怪異現象捕捉下來的機會。在2020年底，紐約時報雜誌策劃了《大疫年代十日談》（The Decameron Project），包括愛特伍（Margaret Atwood）在內的29位作家創作了疫情期間的各種故事。而台灣也有類似計劃，由黃宗潔教授主編的《孤絕之島》，在2021年邀請了34位華文作家書寫疫情與隔離的狀況。如今過了數年，我們再次看到一個類似的跨國創作計劃，是由日韓作家發起，並橫跨東亞與東南亞各地的《絕緣》。   絕緣這個詞為讀者預設了一種灰暗的基調，不過這個創作計劃卻建基於一顆溫暖的引擎。韓國作家鄭世朗最初只是受邀與同時代的日本作家合作寫一本書，但她卻覺得，如果這種源於寫作的友誼能夠擴大，大概會是更為美好的事情。收到這個訊息的日本小學館出版社也感到「興奮不已」，於是在2022年，由九位來自亞洲各地的作家執筆寫出了《絕緣》一書，並先在日本出版。到了2025年，台灣時報翻譯出版了繁體中文版。   《絕緣》有來自香港的韓麗珠寫城市政局動蕩狀況的〈秘密警察〉，有來自台灣的連明偉寫孩童移居到邦交國聖露西亞的〈雪莉斯太太的下午茶〉。發起人鄭世朗創作的同名短篇〈絕緣〉，描繪了電視台工作中權力不對等的狀況，以及對於性剝削醜聞的各式反思；全書第一篇由村田沙耶香的〈無〉開場，寫的是現代家庭當中的壓抑代溝，還有女性面臨的虛無主義情緒。我們不難看見，《絕緣》關注的議題並不是疫情，而是這個時代溝通的艱難。   在跨國寫作計劃裡強調溝通艱難，總有點奇怪的感覺，好似即將出道的偶像團體，口號卻是「沒有人能當偶像」那樣。不過，這就是現代文學的奧妙之處，承接著剛好從上一個二○年代以來的豐沛祖產，我們在這個範疇裡經歷過咆哮與迷惘，爵士與戰爭，批判與不信任，個人存在危機，碎片化與扁平化等等的主題。都是一些相當負面的詞彙，但這百年來的現代文學，都強調著在傷害的圍繞底下，如何能夠保持專注。這是一種道德，也是一種堅持。   而《絕緣》接上了這條歷史路線，九篇小說洞察著各種亂局，比如泰國的威瓦．勒威瓦翁沙〈燃燒〉，寫下了泰國抗爭的故事，以及與香港青年抗爭者的連結，呼應了當時流行的跨國抗爭用語「奶茶聯盟」；又或越南阮玉四的〈逃避〉，寫下越南婚姻價值的壓抑與崩潰，女性在傳統倫理觀念下的無路可出；還有中國郝景芳描繪近未來科幻世界的〈積極磚塊〉，我們不難看到信用點數、監控國家的影子。   在這些故事裡，堅定的有時並不是主角，而是作者凝聚起這些灰黯想法的意志，這些意志聚集起來，在橫跨東亞到東南亞的半空織出了一個網絡。書名是絕緣，但這個寫作計劃卻反其道而行，是一種結緣。   二○二○年代看似不是一個結緣的年代，我們有專屬於這個年代的迷惘與咆哮，以及國際之間的疏離與斷裂。戰爭與極權的陰影籠罩在大氣之中，然而文學在這裡提供給我們的，是一片灰暗的薄片，一些纏繞與混音，我們通過這個讓世界更暗兩度的濾鏡，彷彿進行一種置諸死地而呼喚同情的逆向行駛。《絕緣》這部結集，是一顆跨國製造的溫暖引擎，告訴我們儘管一切看似斷絕，但仍然有再次通電組合的可能。

原刊於虛詞。 香港是一座城，這句話經歷多年的反覆講述後，已經成為老生常談了。如若輸水管般的鐵路系統，沿著地勢蔓生的石屎（混凝土）森林，城是這個地方的最佳形容詞。不過至於它是一座怎樣的城，文學家們多年以來發明了各式各樣的詞語：七○年代西西用「我城」來描繪一種身分認同，到了八○年代她又稱香港為「浮城」，突顯了它的飄零狀態；其後到了九○年代主權移交，更有黃碧雲「失城」、潘國靈「傷城」、董啟章「V城」等等；進入○○年代，韓麗珠與謝曉虹合寫《雙城辭典》，將人的本身視為城市縮影。命名是一種對於時空的重繪，也是發明一種理解的方法。 但香港絕對不只是一座建築林立的城市，熱愛登山的劉克襄曾把自己在香港的郊遊經歷寫成《四分之三的香港》，指出香港在高樓大廈以外，還有七成半的地方是綠意盎然的郊野。香港文學館也出版了《自由如綠》，邀請作家圍繞植物進行創作。由於前幾年疫情封關，香港興起登山熱潮，人們試著發掘先前尚未選擇欣賞的城市之美。與此同時冒起的還有城市散步與建築考古，山與城的混搭，共構出我們所認知的香港。 至於怎樣去看，就是韓麗珠最新長篇小說《裸山》所探索的問題了。尤其是，城與野的互相馴服所引爆的衝突與矛盾，一直是韓麗珠的書寫主題。今年除了《裸山》以外，韓麗珠還出版了一篇〈秘密警察〉（收錄於與八位橫跨東亞與東南亞作家的小說合集《絕緣》，時報出版），她開篇這樣寫道： 現在已經沒有人能清楚地指出，城市是在何時、在哪裡、為了何種原因，出現了一道無可補救的裂痕，從那裂痕開始，城市靜默地、幽微地、緩慢地一點一點地分裂。藏在城市肚腹內的獸，暴露了牠原始的臉。 衝突不只關於城鄉，更是人獸，是現代與原始，是政治立場的角力。如果矛盾存在於內部，存在於往昔，要去看清楚就更艱難了。《裸山》從香港青年雅人的眼傷展開，他被防暴警察的橡膠子彈擊中，失去了一隻眼睛。他的感覺是，失明的右眼如若一個洞穴，這個洞穴比世界更為巨大，寂靜無聲。世界彷彿圍繞著這個傷口旋轉，然而，「他不想承認，但他身上最脆弱的部分，那隻受傷的眼球，已成了唯一能讓他蜷縮的洞穴，一個實際意義上的家。」 去看，是一種生存所需，而「看」在哲學上也是一種道德。去看的意思是認識，是康德的「要敢於求知」，或昆德拉「小說唯一的道德，是認識」，他們都講述著一種去看的必要。這不是字面與物理意義上的看，正如失明人士也可以成為世界的敏銳觀察家，甚至成為智者先知的標準形象。「去看」其實是要求我們持續深入理解這個世界的樣貌，但是這座城市的急劇變動，讓人的觀察能力暴烈扭傷並轉化成一個難題。雅人的眼傷正是這樣的象徵：「有一隻眼睛被迫閉上，就會有另一隻眼睛再度睜開。」 但要好好看清世界又何其困難，它是分眾的（「一個人只要真正相信自己的眼目所見，完全接受曾經和正在目睹的一切，無論那多麼令人難以承受，也知道並能忍受每個人看到的不盡相同」）；也是需要重複的（「不是每個人都會看第二遍。把已成過去的人和事重拾起來，客觀地審視第三、四遍以至之後的無數遍的人則少之又少」）；看人的也要被看（「遇上忽視的目光，你會更清楚地知道被自己身體包覆在內核的價值；遇上色情狂的目光，你會感到虛無；要是遇上盗賊，就能學會在赤手空拳的情況下保護自己」）。 困難一詞也許貫穿了整部《裸山》，它不只是認識的道德之難，也許還是閱讀小說本身之難。自「我城」系譜一直沿途下來，香港在這部小說裡被命名為「空城」。而四分之三的香港郊野，如今轉化為「裸山」。韓麗珠的問題簡單直接，她的考卷題目是：我們應該如何去看如今的空城與裸山，如何去閱讀這部小說——以及為甚麼這是一件重要的事。在這裡破梗也許不算失德：我認為閱讀《裸山》是一件重要的事。 —— 城市是家園，但城甚麼城，老家都不老家了。《裸山》的另一位主角暖暖說：「家難道不正是把人驅逐的地方？」這個主題並不只出現在這部長篇小說當中，韓麗珠在二○一八年出版的《回家》已經寫道，「從『心』、『島』、『城』、『K』、『L』至『貓』，是一條早已失效的回家路徑，或許，家確實曾經存在，但時間建起了『此路不通』的牌匾。」 回家的道路不通，因為已經家不成家。人們開始練習將自己棲居在別的事物當中，比如另一個房子，比如制度，比如衣服，最終極的只剩身體。裸身作為人類最後的居所，這個概念從《回家》一直接駁到《裸山》，然而依仗肉身始終是脆弱的，尤其是，外界的暴力與傷害越發巨大且肆無忌憚。人是可以「失去洞穴」的。《裸山》的暖暖說： 我們在這裡生活，而這裡被一種比所有人加起來都更巨大的力量反覆捅出了許多洞。但，除了這裡，我們再也沒有別的地方可以去了。 如是，韓麗珠的寫作始終滲透出一種陰森的氛圍。陰森出於佛洛伊德的術語Uncanny，一般翻譯為離奇或是怪怖，但它的原詞Unheimlich比較適合譯作Unhomely，不像家的。韓麗珠筆下的家危機四伏，有時讓人懷疑這真的是否家應有的形狀。後殖民理論大師霍米巴巴在《世界與家》裡沿用了Unheimlich，指出這種感覺其實就是在親密關係的範圍內，遭遇熟悉卻又充滿威脅的事物時所產生的疏離感。一種家不成家的不協調感，近乎於不可思議，如若《裸山》裡大學生們不可思議的對話、信念與行為邏輯。 文化研究學者馬克．費舍從Uncanny裡提煉出兩種感覺，怪異（Weird）與陰森（Eerie）。怪異是指不屬於這裡的事物卻在場了，這種東西超出認知，也讓人無法用語言表達，比如H.P.洛夫克拉夫特小說中的異星神祉，看到的人直接嚇瘋。至於陰森，卻是當應該在場的東西不存在了，又或應該不在場的東西存在了，比如恐怖遊戲原本一直嚇人的背景音樂忽然靜音了，一幅泛黃的舊照片角落出現了一隻孩子的手，陰森感就會存之而來。 兩者最大的差別在於敘事，陰森的懸念讓我們去猜測到底發生了甚麼事——而這不是怪異需要處理的事。《裸山》一開始雅人應該存在的眼睛不在場了，隨即而來到醫院調查的黑衣執法者，以及背景城市裡接連出現的失蹤者，使得整座輸水管森林彌漫著無處不在的陰森氛圍。小說人物似乎知道發生了甚麼，他們四處觀看，卻難以組織出一組敘事來，就連記憶也模糊難辨。 費舍寫道，怪異與陰森讓人從外部的角度來看待內部，意思是，「在家感」已經無法解釋現在的世界，為甚麼已經胡亂接駁成這個樣子，「失憶者迷茫的眼神，就像廢棄的村莊或環形石陣一樣，毫無疑問會激起一種陰森的感覺。」這種時候，我們把目光投向遠方，尋找一個可能的解釋方案。韓麗珠在小說裡執著地要求的，是一定要去看，要去重述，去鋪排敘事。 是以，當雅人在家中療養眼傷時，想及的都是大學時期學畫的記憶。他的教授指導他去看，「第一次看到，都是了無痕跡的，第二次再看，有心的烙印，可是握著畫筆的人要保持眼光的清淨，把看過的再挑出來看一遍，從內部去看，看得透澈的時候，才是真正的看，然後看到平日不願面對的，不能忘記的，甚至不想承認的存在。能畫下來，值得畫下來的，都是已看過、看透、看穿而仍然很重要的。」然而，雅人卻發現這種觀看無比困難，儘管醫生遞給他眼罩時說這能讓他「適應新的世界」，但他卻深深懷疑，因為他並沒有留在舊世界，卻也沒有踏進新世界，而是在一個世界和另一個世界的渾沌之間，來去徘徊。 這導向了從《回家》到《裸山》時期，在討論韓麗珠作品時一直提到的詞彙：之間。言叔夏在寫《半蝕》推薦序時，寫到一種「中陰狀態」，專門指向處於死亡與轉生之際的香港。《裸山》的雅人，也一直處於康復狀態與城市過渡期之間，一切並不明朗，一切並不樂觀。費舍在形容怪異時，強調了門、閾限與入口的之間（the Between）狀態至關重要，因為它暴露了世界的不穩定，以及它們對於外部的開放性。 然而，過渡卻是這座城市的本質，如若從「我城」一路流變到「空城」的轉化，它已經滿布裂痕，家亦不家。在這裡有著屬於城市的資本道德（「人們不會容許停頓、空白、思考與質疑。停頓代表危險。〔…〕人們催眠自己說，這是一種美德，而拒絕去探究」），形塑了城市人的中產式被動氣質（「有時候，人們寧願放棄選擇的權利，以避免任何不舒服的感受」）。然而，卻是在這種應該存在美德卻不存在，不應該存在創傷卻傷痕累累的情況下，韓麗珠在《裸山》依然要求我們去看那些近在咫尺的災難，而且儘管殘忍，在一再觀看怪異與陰森的之間過後，更要尋找表達的形式。 —— 但形式是不可能的。《裸山》裡沿著精神分析語言學的觀點，讓雅人知道「看見是世上其中一件最寂寞的事。一個人所見的，永遠無法鉅細靡遺地向另一個人轉達。每個人都只是活在自己能見的世界，從沒有兩個人所見的完全相同。」也讓暖暖知道，「言語無法建起溝通的橋」。但是，即使小說人物如此相信也好，證據確鑿的就是《裸山》以長篇直排三百頁的規模，告訴我們這些就是作者所看過的，所提煉的，所轉化以及所營造的。現代文學就是對著這種不可能，進行一種扭曲翻轉與提升。回到昆德拉的話：去認識是一種道德，把這寫成小說吧。 陰森的意思，是以懸念讓觀眾去猜測到底發生了甚麼事，這種說法是德勒茲在《批判與臨床》第一段就強調的事：「寫作是一個過程，是一個穿越未來與過去的生命片段」，在他眼中，短篇小說是「發生了甚麼事？」的結構，故事則是「即將發生甚麼？」的織物，而小說就是以上兩個問題的複雜組合。《裸山》的陰森的布局，是一些在場與不在場的事情浮現而出時的變形。繪畫無法忠實反映現實，文學無法準確捕捉思想，我們能做的，只有一再出發，一再問答。 韓麗珠依然大量命名，香港是「空城」，廣東話是「空城語」，旺角是「M區」。書中也有杜撰的學者名字與理論，由雅人所說的話貫穿了這種設定：「一旦起了名，便賦予了生命力。」這種命名從作者過往的作品已經俯拾可見，夢囈般的對話與角色自白也是。這是一種風格，也是一種氛圍與迷陣，我們有時難以看到角色的聲音止於何處，又是從哪時開始接上了敘事者的聲腔。如果說語言是不可能的，《裸山》表現出來的是不可能的大量鋪陳，以數量來告訴讀者，這就是世界的樣貌。 卡繆在形容卡夫卡時寫道，有些作品是故事中的人物覺得自己所遭遇的事情是理所當然的，這建築出一種奇怪的自然感，有時甚至是故事人物的遭遇愈離奇，故事看起來就越自然。用網絡年代的話來說，就是「一旦接受了這個設定，就回不去了」。《裸山》也好，又或魔幻寫實主義的精華，就是讓一切顯得理所當然。命名、自語、思考與身心靈，共同編織了一層迷霧。 但在表達失能的前提下，為何選擇編織迷霧？為甚麼用問題來回答問題？如今的答案與十年前肯定是有落差的，假如當時的香港魔幻寫實是為著在現實以上架設一座超現實的棚架，《雙城辭典》是將香港的瘋狂事物違建得更加瘋狂，到了如今，在香港在家感的崩潰以及陰森感的彌漫，還有裂縫中的獸探出身後，命名與設定成為了比美學更廣泛的行動（又或說，是魔幻寫實主義的原初動機）。它甚至不可避免地成為一種濾鏡，讓我們透過文學來凝視政治。 所以它不只是哲學上去認識的道德，不只是美學上設計的道德，甚至是政治上的道德。同樣在今年七月出版的《巨浪後：國安法時代的香港與香港人》中，馬嶽寫道，「思想和資訊自由流通一直是香港最重要的存在意義之一，但〔…〕（如今）可能比較敏感甚至令人感到危險。」同時，「我們不能輕率地把這些行為概念化、紀錄或書寫，因為若把任何東西歸類為抗爭，都可能令這些行為被視為軟對抗。」因為不是所有東西都是抗爭，生活自有生活的艱困與迷霧。 而我們在這裡就看到一組概念的對撞：應該隱藏的政治道德，還有應該誠實書寫的美學道德。在巨型的撞擊過後，小說的命名以及覆蓋在這裡成為一條命定的出路。一條逃逸線。一種香港文學的演化。在《裸山》裡建構的氛圍是從現實拔地而起往外而去的大道，尤其是，如果我們從海德格的角度來理解「氛圍」（Mood）：它使世界以某種方式呈現在我們眼前，它通常具有環境性、彌散性和朦朧性，是思想的背景而非前景。它為我們與世界的互動「定下基調」，並讓我們獲得一副觀看世界的濾鏡。《裸山》就是一套觀看世界的程式，文學獨有的基地。 在這團敘事的迷霧，這座陰森的「發生了甚麼事？即將發生甚麼？」的空城，我們當像鳥飛往裸山，如人腳縫上這座城市（「我們的腳掌都有看不見的線，每走一步，都在啟動和土地之間更深的連繫」），並擴展出一團無以名狀的山嵐。而這也像李立峯形容的：我們並不是在期待白天到來，或認為需要建立一種長時間照亮各處的方式，而只是寄望於偶爾有船經過，閃一閃燈，讓大家知道彼此存在就已足夠。「這背後的假設是，這始終是一個黑暗的時代，大部分人也只好暗地努力。」 《裸山》是漁燈，也是訊號，它告訴我們務必要去看。這是山與城之間的一次連接行動，是陰森與現實的榫合過程，是現代文學的示範單位。當我們不得不因為生存而閉上、甚至失去眼睛時，透過這個氛圍，我們知道還有可以張開眼睛的日子即將來臨。失去的將從裸山回來，應該存在的其實始終存在。

原刊於 Openbook 。 大學時代我讀了人生第一本村上春樹，不是膾炙人口的《挪威的森林》，也不是後來才知道有多厲害的《聽風的歌》，而是《尋羊冒險記》。之所以會在圖書館架上選這本，也不是因為有誰推薦又或離奇緣份，單純是相當私人的原因：我有自然鬈，還漂成了金色，如果起床沒有梳頭的話，鋼絲般的雜毛可以在我頭上指向風的十二方位。於是我多了個綽號叫阿羊，作為一個想在文學作品裡找到自己的大二病患者，選擇村上春樹，以及《尋羊冒險記》，也是很自然的一件事吧。 可想而知我沒有尋到羊，也沒有找到自己，事實上，我讀不到二十頁就棄書了，成為一個逢人就說「不怎麼喜歡村上春樹」而沾沾自喜的傲嬌文青。那時我甚至不知道這是「老鼠三部曲」的最後一本，只是覺得劇情怎麼推進得那麼快。就像看著電視劇集的前情提要時皺著眉頭說「這故事結構怎麼可能會寫成這樣」的笨蛋評論家。千言萬語終歸一個問題：沒有找到自己，算是對應了村上春樹，還是對不起村上春樹？ 在沒有答案的情況下，這樣就過了十年。其中我斷斷續續攀過了《挪威的森林》，咬緊牙關啃掉了三本《1Q84》，收聽了治癒系的《村上收音機》，諸如此類的作品。其中有非常喜歡的，也有想坐時光機回去勸阻自己的時候。但我始終沒有再去出發尋羊，後來也沒有繼續尋找自己了。逐漸地我學會不要再做這件事，世界很大，有太多事情要求我去學習。潛移默化地我也生長為一個無聊的成年了。 村上春樹擅寫無聊，「老鼠三部曲」的主角對一切都提不起勁，在《聽風的歌》裡他說「幸福嗎？如果有人這樣問起，我只能回答：大概吧。所謂夢，結果就是這麼回事。」過了幾年，他又在《1973年的彈珠玩具》說「我是生在一個奇怪的星星下的，也就是說啊，想要的東西不管是甚麼都會到手，可是每次得到一樣東西的時候，卻踩到另一樣東西。」生活的苦悶無聊是令人沮喪，甚至帶有傷害性的。 其後抵達了《尋羊冒險記》，在初次打開書到最後真的把它讀完，我已經混過了十年時光。主角也從每天喝酒的頹廢大學生，混成了每天喝酒的頹廢上班族。天啊這根本是我，我尋到羊了——也不是啦，至少主角已經能夠講出這樣的話了：「或許我的人生並不無聊，只是我在追求無聊的人生。不過結果都一樣。不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，大家都在逃避無聊，然而我卻自己想要進去，簡直就像尖鋒時段往逆方向走一樣。所以我的人生變成無聊我並不抱怨。」 不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，二十歲的我如果能撐到這段，也許能獲得一些宗教性的體悟，在酒精過量的邊緣呻吟著些經驗匱乏的大道理。然而，事實上我甚麼都沒有理解，用村上的腔調來說，我們之中的任何誰都活在甚麼都不知道的環境裡，依然也過得好好的，日常吃飯，用酒精澆灌自己，偶爾性交，不是嗎？ 村上春樹在《聽風的歌》出版二十多年後，回顧自己當年剛剛出道時，讀者大多是二十多到三十歲的年輕世代，事過境遷過了二十多年後，讀者還是同樣的年輕人們。「在這三十年之間我想，可以說幾乎沒有改變。我的小說讀者的核心層大約往下移動了整整一個世代。」這段話又讓我想起聽過不只一位朋友所說的： 自己已經過了閱讀村上春樹的年紀了 。 這是甚麼意思呢，難道他們的生活已經不再苦悶無聊，對於一些事情提得起勁，又或可以把自己的青春視為前情提要，一笑置之了嗎？我想，我們的生命早年，就像是「老鼠三部曲」的主角那樣，在迷霧裡從二十歲的「那時期，我認真地相信，或許我可以把一切都換算成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有某些可以傳達給別人的東西，就表示我確實存在。可是好像理所當然似的，對我所抽的香菸數，或所上的階梯級數〔…〕沒有一個人有興趣。於是我喪失了存在的理由，變成一個孤獨的人。」抵達了三十歲的「你是生意人，我也是生意人。從現實上來說，我們之間，除了生意之外，也沒有其他該說的。非現實的事就交給其他人吧。」 社會學與人類學對於經濟學的不滿，就是它教會人類把衡量標準完全訴諸於數字，這個值多少，那個會虧損。我們用數字貫穿了一切，而這就是無聊的來源了。在廣袤的世界裡，這套標準如野生的森林擴張，沒有時間與空間的邊界，攫住了所有人的判斷能力，把人改裝成連喝酒都要討論股息與盈虧的存在。發出了這麼左派的聲音我很抱歉，這些也很無聊我知道。 在這個世界背後的就是羊，是推動與操縱一團迷霧的神秘存在，《尋羊冒險記》是主角出發尋找這個源頭的故事。十年過去，我好像終於摸到故事的輪廓了，又或逆向地說， 我終於到達閱讀村上春樹的年紀了 。我往上移動了一個世代，就在漂染過度傷及羊毛，以及從無聊的世界別開視線，酒精過量傷及身體以後。從尋找自己轉移去尋找羊，青春就是這樣的一回事。 「從此以後，我就沒有故鄉了。對我來說已經沒有任何地方應該回去。一想到這裡，我就打心底覺得輕鬆起來。已經沒有甚麼人想要見我了。已經沒有甚麼人需要我了，已經沒有甚麼人希望被我需要了。」主角後來這樣說。而青春的時光到底算不算是人類的精神故鄉呢？村上的小說始終沒有給我們答案，因為從來只有生活，會循序漸進地告訴我們，在前情提要以後的故事會發生甚麼。這也許要等待我們到達村上寫回顧的階段才能真切領悟了。

原刊於 《這裡沒有我的事》 ，為推薦序。   講真，收到羊格的Message說找我寫段推薦序時，我還不知道新作的書名，所以當我看到書名時忍不住笑了出聲：這裡到底有沒有我的事呢？好像有，好像又沒有，我們好像在大學課堂共同出現過，好像考過差不多的公開試，住過差不多的宿舍，但是始終沒有認識彼此。   是後來的後來，成為了網友，至於讀完《這裡沒有我的事》，當我下筆想寫序的時候——引用書裡〈今次是例外〉的一句——關於前面那個 後來 ：「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然。」此中有真意，欲辨已忘言。各位就請將這篇文章當成是一次網友見面會吧。   羊格的這部短篇小說集在哀愁與悲傷兩者之間來回擺蕩，發生在人物身上的事件介乎於還能控制和完全失控之間，非常劇烈地拉鋸。這些事件有來自外部環境的，香港始終是個高壓的城市，也有來自心理掙扎的，關於愛情，關於情慾，也關於人際來往的脆弱特性。在〈他說他是作家喎〉一篇，我們能夠看到川端康成《美麗與哀愁》的現代香港版：假如一位仁兄寫了個甜故，而這個甜故是發生在大學時期的真人真事，究竟會引來怎樣的反響？   也許就算川端康成復活並且成為了手機成癮的阿叔，也未必能夠經歷過香港式愛情，所以羊格展示的故事不像《美麗與哀愁》，要把愛情拉鋸和道德問題延伸到下一代去才爆炸解決，搞掂收工的港式哲學就是要立刻馬上解決任務，拖甚麼拖。我們的城市有隨手攜帶的電話，有籠罩在我們身邊的網絡，也有無所不在的判斷與焦慮。我們有行路快過跑步的人潮，也有阻人發達馬上被問候全家的速度感。書中世界難說美麗，大概只有哀愁的親戚：迷茫、掙扎與痛苦。   但是愛情，文學世界不可或缺的題材，始終貫穿了整部短篇集，至於愛情加上資本主義殖民地，它所翻滾揉出的灰塵棉絮，它拔地而出的尖刺螺絲，是難以抑止的傷害。My Little Airport在2012年推出的〈憂傷的嫖客〉，可以與全書第一二篇〈不要說出來〉與〈他離開那天〉作為對照：小說主角去台灣找大學同學，才發現對方成為雞驗豐富的老司機，這位仁兄縱橫歡場，主角卻無所適從，介乎沉船與清醒之間。   但在這樣的故事結構底下，我們卻緩慢知曉，這一切本來是不需要發生的，那裡曾經是「沒有我們的事」的。但是 後來 ，在曾經的那個 後來 發生以後，世界天翻地覆，我們才真正確認，由於這裡的範圍擴大，像壓液機般擠到我們身上，世界才真的沒有我們的事。   〈憂傷的嫖客〉的故事從敘事者沉船開始，從女子向他提出加價結束。金錢作為媒介，《這裡沒有我的事》俯拾皆是，無論是寫甜故的作家為了金錢而加印敗德小說，又或到了台灣嫖妓的兩位仁兄，放眼看去，世界呈現成一個金錢的形狀。「買個安心」，香港人掛在嘴邊的口頭禪大概是這樣的道理。七十年前來到香港的作家邱永漢寫道，這座城市「除了錢甚麼都不在乎」，在這裡「連錢都賺不了的人是很沒用的」。而他賺夠就移民日本去了。三萬元啲人通常都有啲串。   至於《這裡沒有我的事》裡頭那些沒那麼串的，受哀愁與悲傷兩極拉扯，位處 後來 的人們，賺到金錢後，選擇的自處方法始終是旅行。小說裡的旅行可以粗略分為三種，其一是拜訪舊友，在事過境遷以後，一切都變得格格不入；其二是去最遙遠的地方，沿著《阿飛正傳》的想像，抵達地球另一端；其三也許是全書的核心，我們在原地成為了陌生人，故地即旅行。也許羊格閱讀時深受卡夫卡影響，有時人物對話之間的Hang機令人全身不適地會心微笑，對啊，就算去旅行過海關時要填Form交表，不就是會對上這些問題嗎。   三種旅行狀態始終與自由自在沒甚麼關係，畢竟大家都未必有三萬元，計上通漲，現在可能都五六萬元了。在讀到後來我終於知道羊格為甚麼找我，不過「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然」，而我還是會問，這裡究竟有沒有我的事呢？我不確定，這裡到底有誰的事呢？而如果不在這裡，可以在那裡嗎？在遠方可以有我們的事嗎？   閱讀文學作品的核心想像，始終是「生活在他方」。我們一再出發旅行，然而愛情和夢想就真的在他方嗎？也許在閱讀本書時，這些問題會一再浮現在大家心頭，但另外一種可能其實是，也許生活並不在他方，而是在一次握手，一場散步，一次暢談，一場網友見面會當中。不妨尋找將「我」擴展成「我們」的方法，一起去玩，去嘗試，去尋找，又或甚至去購買吧。在那裡將會有我們的事，我們的生活。

原刊於 文訊 。 最近我被一個算是微不足道的問題糾纏不休：「為甚麼我用來舉例的總是五六年前的老迷因，而不記得任何一個最近的新迷因？」最簡單的回應當然是人到中年記憶力變差，焦慮加壓力導致注意力下降，諸如此類。但近年真的有甚麼現象級的圖像迷因誕生嗎？我不太確定，打開社群都是AI吉卜力化的經典迷因。 迷因算是社群媒體年代的一種臨時建築了。在最初的時刻它曾被稱作梗圖，換言之，它裡面是有料的，有梗也有哏。又有另一個古遠的舊名叫趣圖，後來被放棄不用的原因也很簡單：黑色幽默我們可以叫地獄梗，但如果叫做地獄趣，總有點怪怪的，像《地獄樂》的攣生老大。迷因可以將情感輕易地固定下來，網民將日常瑣事、情感的反應與挫敗轉化成幽默的圖像。而優秀的迷因能夠將人群集中起來，再藉此往外傳播，並且——最重要的是——隨著潮流快速淡出，建築拆遷換成新的。它是一個小型的嘉年華，它優劣的判斷標準來自觸及（Engagement）。 舉個例子，以廣東話來說「睇人仆街最開心」系列：2008年有災難女孩（Disaster Girl）在火災現象對著鏡頭露出陰笑的照片，淡出以後，又有2010年從電影來的台詞「有些人只想看著世界毀滅」（Some Men Just Want To Watch The World Burn）。其後是從漫畫而來的火災狗狗「沒事的」（This is Fine），今日輪到我仆街。一種災難，各自表述，迷因的養分可以來自四面八方。 英國作家狄倫（Brian Dillon）這樣形容現代隨筆的意義，除此無他：作家告訴世人自己從災難現場捧回了這些東西，並賦形成文字。那麼，迷因的邏輯其實也差不多，網民從生活的狗屁瑣事裡捧回這些情感，變形成各式迷因搏君一笑。至於這些無論是情感也好，迷因圖片也罷，儘管總是隨著時間過去而貶值，但我們總能捧回新的容器，繼續嘗試橫眉冷笑千夫指。 所以迷因其實是一種刺點（Punctum），它的疼痛與意義通常由讀者本人自行展開，一如閱讀隨筆時我們或多或少都想到自己。我們會認可一個迷因，是因為有所共鳴，而不是它講述了甚麼驚天真理。我們或多或少也想像過自己就是那個在火災現場對著鏡頭陰笑的孩子，也想過能夠冷靜地目睹這個世界的毀滅，人到中年，也肯定想過這一切都會沒事的。迷因的刺戳中了我，而我可以輕易轉發傳播，甚至再生產一張。在日常生活的災難現場下班回家，迷因讓我們能夠躲進一座臨時掩體。巴特說，刺點通常是一個細節，而為刺點舉例就是「獻出我自己」。被刺痛以後，我們手指連按，為迷因獻出一個讚好。 —— 用圖像暫時固定起來的情感，註定會快速煙消雲散，迷因的目標如若隨筆，並不追求永恆。它是一種暫時方案，笑完讚完就算了。在研究迷因的論文當中，英國學者Scott Wark的《迷因理論》用血液循環來形容它在網絡世界中的流通與新陳代謝；Richard Rogers與Giulia Giorgi的《甚麼是迷因？技術上來說》把迷因形容為一種技術性的內容集合，網民為迷因製造了傳播平台和生產工具，又依靠著演算法來增減觸及率。我們如若血液流動般的情感，背後依仗著的是制度與技術。 在人人都能快速隨手生產迷因的時代——就算不創作，也能轉發再加句「笑死」之類的短評——我們在消費的是注意力。一天只有二十四小時，憑甚麼是這張迷因而不是那張迷因？哲學家斯洛特戴德（Peter Sloterdijk）形容，注意力是一種資源，它的價值與稀缺性相關，要是爭取認可（也就是讚好）的人越來越多，彼此的負擔必然會過重。時代不斷加速，社群平台後來不斷修改演算法，嘗試為難以管理的內容踩下剎車——一種數據化的集中治理，一種扁平安頓。 在不斷加速的年代猛踩剎車，沿著這個比喻，就會是抵不住壓力而四分五裂了。平台的去中心化讓我回到最初的問題：為甚麼我總是記得過往的迷因，而不是新的？我們還記得舊的迷因，是因為它們在那個年代成功經典化，隨著時間過去而獲得了榮譽的光環。 但至於圖像迷因真正淡出的原因其實直接暴力，演算法鼓勵短片（又或稱為短影音），成為新的潮流。網民拿著鏡頭就能說一個故事，他人的敘事取代了來自讀者的刺點。影片壓過圖像，故事壓過情感。以這樣的比喻來說，在短片年代講圖像迷因，有點像是影片年代講攝影，兩者並不相斥，但撐出來的新空間和衝突，就是學者們嘗試用理論安定下來的混雜狀態了。 回到災難女孩，她象徵著迷因時代的衰落。2021年時，她將照片原檔以NFT的形式發售，賣出了180以太幣，換算過來值50萬美金。儘管這裡的邏輯耐人尋味：迷因的價值從傳播而起，通過複製與再生增值。至於以NFT的形式固定下來的，是原創價值，是生產者的靈光，是源頭的偶像。在血液循環的年代，迷因的主角出售心臟，又或是出售心臟曾經鮮活跳動的回憶，也許象徵著上一個年代尚未死透的反撲吧。 —— 用巴特的刺點來理解圖像迷因的興衰，就能讓我們看見，重點其實是故事。迷因是在說故事，讀者透過一張圖片來勾起自己的情感。這讓我們回到巴特：「攝影之所以接近藝術，並不是因為繪畫，而是經由戲劇。」一張照片讓我們得以回想起「我過往曾經想過這樣那樣」，從而觸動，迷因也是如此，我曾經也想過看著冷眼旁觀世界毀滅，諸如此類。迷因藏著的梗，是一種Storytelling。 在九○年代的英語世界，Storytelling是一門顯學，強調格式化故事原型可以有助傳播。在拉沃卡（Françoise Lavocat）的形容裡，《基督山恩仇記》的敘事框架被企業用來塑造品牌故事、政黨論述與個人形象，《1984》和《動物農莊》也被歸納成一些小型的寓言機器，講述政府與黨派控制的權力問題。沿著這條路線下來，迷因研究近年被綑綁到政治論述，而且是右翼民粹，也是無可厚非的。它以最省力的方式接觸到普羅網民，勾起情感，引發回饋與擴散。迷因的Storytelling發生作用的地方——刺點理論——是讀者的內心情感。我被勾起情感，我按讚，我讀下一張。注意力被佔用以後，理解世界的方式或多或少就改變了。 在血液循環般的網絡世界，誰決定了我看到的是這張而不是那張迷因？答案是演算法和資金，一些嘗試引領潮流的巨型企業，以及擁有資本的單位。它們沒日沒夜地揣摩與操縱用戶所喜愛的資訊。在這樣的世界底下，用迷因的話來說，我們只能在「只想看著世界毀滅」和「沒事的」之間兩極搖擺。如若迷因的終局，是輸給了短片的Storytelling。用來形容那些短片成功的詞語是甚麼？病毒式瘋傳（Gone Viral）。敗血症了。 回到巴特吧，這位熱愛語言遊戲的老哥有時還會玩弄外語，現在看起來有點太冒犯了，文化挪用權力不對等云云。總而言之，他玩弄佛家的「真如」（tathātā）概念，形容就像法語小孩伸出手去指指點點的模樣：「它、那、那個！」（ta, da, ça）他說，攝影只不過像一首歌，輪番唱著「你看，看看這個！」迷因又何嘗不是如此，下班回家後——有時候只願意聽你唱完一首歌——滑著社群平台，把迷因傳給身邊好友，說著：「看看這個，還有那個，還有那個！」圖像迷因的意義也許就是如此，它跟隨筆一樣從災難現場捧回幾塊碎片：一切都會沒事的，笑死，一切都會沒事的。

原刊於 《此曲只應天上有：青春版《牡丹亭》二十週年慶演紀錄》 。 奚淞的家如若一座書法博物館，推門而入後放眼盡是毛筆寫就的字帖。單字，文章，春聯，繪畫，連時鐘上每個小時都指向一個單詞。這是中國傳統的奇觀，數量與質量疊加出莊嚴與神聖。接待我們進門時，他拿出一組茶具：「這是宋代的茶杯，你們用用看。」我自然是在這三個小時裡從頭到尾都不敢碰。   這天造訪奚淞的家，是由於《青春版牡丹亭》上演二十周年，邀來白先勇與奚淞對談他加入「牡丹幫」的淵源。「在『牡丹幫』裡，其實我做的事情是最少的。」他說：「我只是為這齣戲畫了一幅杜麗娘的春容而已。」然而直到今天，奚淞所畫的美人畫也是僅此一幅，在這之前，劇組因為他畫過多年觀音菩薩邀請了他。奚淞說，自己畫觀音是為了修行，沒想到居然會有這樣的機會。其後就是二十年的故事了，奚淞的杜麗娘春容隨著劇組環遊世界巡演，二十年後，又回到了台北。   這次的閉門會談由奚淞帶領我們進入中國哲學與《牡丹亭》的世界，白先勇在旁為他開場：「從二○○四年四月二九號台北首演開始，青春版牡丹亭經歷了二十年整，五百多場，加起來快一百萬的現場觀眾。」白先勇強調了最近看到的一個現象：「這次在高雄看牡丹，看到門口那邊有七八個女孩子堵在那裡。哪裡來的女孩呢？原來是政大的女學生，她們在台北買不到票，就揪團來高雄看，看完後還堵在門口要與男主角合照簽名。我就想，哎，這二十年來還能讓年輕人有那麼大的熱情，那一刻我真的感受到，其實她們看的時候是完全融進去了，是被中華文化籠罩住了。」   會談只有奚淞、白先勇、白先勇的秘書鄭幸燕，為《青春版牡丹亭》紀錄了二十年的攝影師許培鴻、聯經出版副總編輯陳逸華。兩位前輩在書畫圍繞當中，一連討論了兩個半小時，連一分鐘中場休息都沒有。這就大概就是被中華文化罩住的最佳例證了，情不知所起，一往而深。完場時，奚淞問我們覺得今天對談如何，我的疑問是，這真的是免費可以聽的嗎？也許閉門會議是一次——借用奚淞貫穿全場的三個關鍵詞——傳承、儀式與連結，話語通過了我賦形為文字，但願不負所望。   二十年來的感動，始終如一。   回憶當年受邀加入牡丹幫的源由，奚淞還是覺得有點莫名其妙。「他們因為我多年以來畫觀音菩薩，就來問我說可不可以幫《牡丹亭》畫一張杜麗娘小姐的春容。」奚淞回憶二十年前的往事仍然帶笑：「我說天啊，我畫觀音是修行，而且像明代這樣的美女圖，像唐伯虎那樣的美女圖，我從來沒有畫過。」而且這是《牡丹亭》的杜麗娘，這該如何用觀音的方法來畫？   「本來在劇團裡面，他們就先拿一張圖來敷衍一下，他們有一張畫得很醜的美女圖。」反正不是美女圖就對了。奚淞回憶當時的困境，他在家裡一直掙扎，畫得滿頭大汗：「我真的是慘了，我就是從來沒有畫過侍女。」直到他讀到《牡丹亭》裡柳夢梅遊園時，曾誤認為杜麗娘的畫像是觀音像——小生客中孤悶，閒遊後園。湖山之下，拾得一軸小畫。似是觀音大士。——這一來，奚淞就知道應該如何下筆了。   然而實際看到《青春版牡丹亭》上映時，奚淞還是被震撼了，飾演柳夢梅的俞玖林繞著這幅畫作，自顧自旁若無人地演出整整二十分鐘的獨角戲。這幅卷軸或卷起，或拉伸，演員或動或靜，甚至與畫對話——「我從來沒看過一張畫在舞台上活起來了，」奚淞形容當時的驚歎：「居然藉著一個人的表演，一張畫變成了一個角色。這是一個奇蹟，一個魔術，看過的人大概都可以感覺得到。我真的為之……能夠參與一件道具的製作，從此成為牡丹幫的一員，就是非常的光榮。」   觀音在遠遠的臺上，扛著長鏡頭站在觀眾席最後方的攝影師許培鴻已經拍攝了整整二十年的《青春版牡丹亭》。「這次我跟白先勇老師去了北京，很多人就問我說，『你拍了那麼多年，都是一樣的戲，你還在拍嗎？』我說，我在等不一樣的故事出現。其實我在等的，就是演員的情感。」二十年前，當飾演杜麗娘的沈豐英在一個破屋子裡綵排時，她完全投入情感的演出深深感動了他。   「而這次在北京拍，我還是一樣被沈豐英感動了。」許培鴻興之所至地加入了討論：「大家看不到的，但是我在整理照片時，居然看到了沈豐英的眼淚。我拍的是〈尋夢〉這一場，二十年後，她還是在那入戲了。」如果演員沒有投入情感的話，他說，拍一場是跟拍十場是一樣的，但在拍攝《青春版牡丹亭》時，他還是會被感動得一身雞皮疙瘩。   「二十年前，我們第一次去北京演出，那是二○○五年。」白先勇沿著回憶抵達了二十年前的往事：「其實就是一股傻勁，那時不曉得哪來的信心。北大有個教授來跟我講，『我們學生眼界很高的，不好看站起來就走了。』我就跟他說，這個戲，沒有人走的。」他笑著形容，那是不知從哪來的信心。   那天沒有人走，而且越演越旺，第三天還加了椅子，來了二千多人。接下來二十年《牡丹亭》在世界巡回，最後再次來到台北。「在北京那場，是第五百二十一場。」白先勇說：「這些年來我看了快二百場，但看了那麼多場下來，台北這場，是最好的一場。我想這跟場地有關係，跟觀眾也有關係。」   在歸納這二十年來的演出時，白先勇形容劇作的原則是「我們追尋古典，但不因循古典。我們利用現代，但不濫用現代。」而奚淞形容，這大概因為白先勇成功把握了《牡丹亭》裡的情：「白先勇常常說中國人是詩的民族，而且不只是詩的民族，是抒情詩的民族。這個抒情，可能決定了白先勇一生的命運，而且他想傳遞的也就是這個抒情而已。但他一直在講美，因為情是不可琢磨的，你跟別人講是講不通的，也追問不出道理來的。情是一個最大的天問。」   奚淞在這裡強調的，其實是文化傳承的面向，無論是情，還是哲學，甚至是文化，中國都陷入了傳承危機。為了避免繼續重蹈覆轍，他提到白先勇在二○○三年帶著《青春版牡丹亭》的演員，讓他們向汪世瑜、張繼青、蔡正仁三位崑曲大師拜師。憶及這段往事時，白先勇說：「我老覺得中國人現在最大的問題之一，就是失去了儀式感。」   「無論是宗教的儀式，人與人之間的儀式，都失去了。不要看我們好像常常在做一些儀式，它是指一種內涵，一種人倫，要是這個東西沒有了，就是非常嚴重的問題。」白先勇說到，當時的演員們都要行古禮，要叩頭，要真正拜師為禮。那都是二十年前的往事了，在旁人眼中，叩頭拜師或許與抒情傳統一樣難以理解，然而事實與歷史告訴了我們，這一切都已經成功傳承，並將會持續下去。   為了整理這一切，奚淞為閉門會議準備了一份講稿，從杜麗娘的春容，到哲學，到抒情，到美典。「這不只二十年，難道俞玖林那麼偉大嗎？他能夠將這二十分鐘的獨角戲演得旁若無人，把一幅畫演成活人，是怎麼做到的？我後來想到，不是的，不是他這麼偉大，而是傳承。這個傳承非常的悠長，是一代一代的叩頭拜師。」   七千年來的抒情，一往而深。   奚淞為這次對談準備了講稿，從西周的象形文字接駁到《青春版牡丹亭》，三千年一揮而就。這內裡都是儀式，二十年前白先勇帶演員們去向崑曲大師拜師是一種儀式，目標是連上中國傳統文化的內蘊。然而在討論儀式以前，我們必須先理解傳統文化，那是如若白先勇所說的籠罩，也如若奚淞形容的，讓一幅畫活起來的神秘經驗。   中華文化的特色是沉澱的，是潛伏的，是上層文化沉降下來的一段過程。奚淞借用榮格（Carl Jung）的集體潛意識理論來形容，這種文化在很長一段歷史裡，都是無字的。「在七千年的農業文明底下，中國人幾乎處於一個大部分人都是文盲的社會。上層的知識文化不斷地沉澱到老百姓當中，變成歲時節令，變成生命禮俗，變成戲劇，變成口耳傳說的民間故事，變成衣食住行跟娛樂。」   在這麼一段艱難的時期裡，人民所依靠的其實是抒情。奚淞帶領我們回到公元前八百年的西周毛公鼎上，這個現存於台北故宮的國寶青銅器，告訴了我們最初的「人」字是怎樣寫的。那個人字是彎腰的，是傴僂的，是農民工作的樣子。「這些人是不識字的，他們不能從知識上去思辨，他們不能讀老子，也不能讀莊子，也不能讀論語。所以在他們的生命中，表達的方式總是從人情來開始。」奚淞形容人民分享情感時的特色：「這個精神不斷地活著，一直繼承到了明代達到了高峰。」   一切都從這個彎腰的人字站起來開始，「幾千年來的水稻文明總是彎著腰，這腰是吃不消的，所以當農民看到有人經過時，總是會很和善地站起來給你揮揮手。這些農民支持了整個文明，而當你在支持文明時，要不要站起來伸伸懶腰呢？」說到這裡時，奚淞站起來展示了太極的架勢：「伸伸懶腰，就是太極的起手式，就是太極生兩儀。而兩手打開就成了『大』字。你把身體盡可能地放大，去擁抱這個世界。」   當人成了大，就開始仰望天空。而在毛公鼎的天字的上面不是一橫，而是一個圓形。「這個圓球代表了人所在的天體是圓的，當天與人連結起來時，就成了這個頭頂是圓的天字。」這個像是孩子所畫出來的火柴人，其實深刻描繪了古人對於世界的哲學理解：「《詩經》告訴了我們，人跟天的關係非常緊密，而人就是一個小宇宙。我發現中華民族的文化，在象形文字的符號裡都已經說通了。」後來天人合一學說在宋明理學裡達到了巔峰，湯顯祖的《牡丹亭》就是這個時代的產物。   然而這種哲學的傳承是有困難的，一來是因為中國在歷朝歷代以來許多人都不識字，再者是《牡丹亭》所寫的，「情不知所起，一往而深」，情是難以講述的一種狀態。白先勇在跟國外學生講到情的概念時，是翻譯不出去的。他憶及教學時的困難：「中國人的情跟西方人講的情感，翻譯都不對，情好像總是比較深。」   而這一切的困境來自於整個世界對於文明的趨勢，都陷入近代國與國惡性競爭的框架之下，白先勇指出問題的癥結在於，「人們對傳統文化的美學，對於崑曲都失去了信心。甚至有時會亂編一些新的東西，根本不合乎過往崑曲美學的東西，只是在討好人的感官而已。」明明湯顯祖與莎士比亞是同代人，但傳承的流變卻徹底不一樣了。   由是，在困難的年代就特別需要儀式感，這一切就連結回去叩頭拜師的邏輯了。在二○○三年四月開始，白先勇帶著演員們去拜師，狠狠地在魔鬼營式的訓練裡紮紮實實地操練了一年。「他們開始的時候，基本功是完全不行的。我們就把他們狠狠地磨了一年，這批老師從早上九點帶到晚上五點，有時還要繼續下去。男主角俞玖林說：『我的肌肉在燃燒，我的骨肉在分裂』。他走跪步走到兩個膝蓋都是血，排練的衣服上血跡斑斑。女主角沈豐英要跑園場，跑破了十幾雙鞋子。老師們是狠狠地為他們紮了根的。」白先勇從這一切回到最初的儀式感：「這絕對是跟叩頭有關的，沒叩頭不會那麼認真。汪世瑜說：『這是我這輩子最認真的一次。』真的感覺完全不一樣。」   「真的是像魔術一樣。」奚淞形容道：「就好像一朵即將枯萎的民族之花，民間文化之花，像魔術一樣地開了。這一開就是五百場，真的是奼紫嫣紅開遍。」白先勇補充道：「從十九世紀以來，人人都想把中國的文化東搞西搞，搞得都拆散掉了，還搞出文化大革命來，現在只能慢慢地恢復。」而這一切所需要的就是儀式，在適當的地方運用儀式就能產生美，這是天人合一的邏輯了。「儀式化的宗教性和精神面，其實就是整個大自然與人相處的模式，而崑曲就是以最美的形式表現中國人最深刻的感情。」   二千年後的感動，遊園驚夢。   而文化傳承絕對不只時間，它涉及了空間。二○○六年當《青春版牡丹亭》前往美國巡演時，到了加州大學四個分校表演。有一位聖地牙哥分校的戲劇教授麥唐娜（Marianne McDonald）每天開兩個鐘頭的車來看劇，看完後她跟白先勇說：「這是我看過最偉大的戲劇。」   麥唐娜的專業是希臘悲劇，但她跟白先勇分享的，是《牡丹亭》裡人與自然的和諧溝通，她覺得這就是人類最圓滿的狀態。「你看，西方人一下子就看出這部戲的竅門了。所以我覺得這齣戲是普世的，不光是在英國演出，還是在希臘雅典演出，反應都是一樣的，甚至比在國內熱烈。」白先勇說：「我自己是覺得吃了一驚，怎麼會是西方人呢？我在柏克萊分校那場演出看到，有六成觀眾也是都是非華裔的。他們看完後站起來拍了十多分鐘的手，我想，他們也不認識我是誰，不知道這齣戲是哪來的，甚至不知道崑曲，也不知道這個藝術形式比義大利的歌劇還要老。但原來中國已經有那麼成熟、那麼精細的藝術。」   而《青春版牡丹亭》走過了二十年，五百多場演出後，白先勇形容今年在台北的演出是他看過最好的一場，「好像累積了二十年，在這一次全部豁出來。」而奚淞將演出連結到在背景支持的文化系統：「這個成熟的藝術形式後面有一個完整的生命哲學，而每一吋的表演都不是當下的，都是演員的技術累積，都是無窮的。所以這是一個大生命，包含了大傳統的文化發展。」白先勇甚至感歎：「〈尋夢〉那種幾乎快三十分鐘的空台，一個人自說自話，西方人能接受這種演出，而我這次在台北看完這場後，就覺得，我這個世界到頂了。」   能達到這樣的高度，始終是因為白先勇在改編《牡丹亭》時「追尋古典，但不因循古典；我們利用現代，但不濫用現代」的原則。奚淞舉了情愛場面為例，現在有人在改編《西廂記》，演到情色的橋段時，居然是把男女角色用一張棉被圈起來，再把衣服一件一件丟出來。這完全失去了崑曲的邏輯。而《青春版牡丹亭》中，情感以花神的表演上升抵達了一種意境美，奚淞將其連接到最原初的哲學上——詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。   「無邪是一種最樸素的真情，好好地秉持這種真情就是善，善充實了就是美。美是人間可感的極致了，花神這齣戲其實抵達了中國詩學的最高峰。而這部戲的成功，在那麼多的義工和領袖的協助下，其實是因為先勇的無邪，沒想過佔有，才能達到這樣的高峰。」而這就回到最初白先勇為何會改編《牡丹亭》的契機：「他從心臟病的大手術回過神來，用衰弱的語氣在電話裡講說：『我好像就是為了這個而活過來的。』」   二○○○年，白先勇因心臟病進了醫院，自己簽字做了八小時手術，醒來後第一件事情想到的就是崑曲，就是能為《牡丹亭》做些甚麼。那時還沒想過能夠穿越空間，大抵只有時間。奚淞形容，這冥冥之中自有天意：「如果回頭看先勇一生的話，這完全是連貫的。就只是因為他沿著最初的感動，九歲的時候在上海看過梅蘭芳唱《遊園驚夢》，這個感動就一直延續下來。」   「所以你看，當我們現在講創作時，都覺得這應該是一個人做出來的。但其實不是，這是一個大小傳統教育的差別。從西周開始收集《詩經》開始，到思想和教育界，是大傳統教育。但是農民那些從上積澱下來的文化，一切點滴口耳相傳的故事傳奇，就是小傳統教育。而這些教育所發展出來的，就是戲曲。」奚淞在這裡，讓抒情傳統與白先勇的生命結合起來：《牡丹亭》上承《西廂》，下啟《紅樓》，再過三百年，就是白先勇的《遊園驚夢》了。「這是一個大總結，這是神秘的，但這是因為前面有一個中國詩的傳統，才有了這個圓滿的結局。」   接下來就超越它，唐吉訶德。   崑曲是一座活生生的博物館，白先勇在最後這樣形容道，各種文化工作者都可以在裡面找到自己需要的東西。而這一切都來自抒情傳統，他說：「我們的這個抒情傳統，其實就是每個人心中都有一首情詩。而抒情傳統就傳到那些學生和演員身上去了。」這時白先勇的秘書鄭幸燕也加入討論，說她在網絡上看到有學生留言說，在看《青春版牡丹亭》前，只知道人間有慾，看完後，原來人間有情。   「白先勇老師是唐吉訶德，我是跟著他的桑丘。」鄭幸燕沿用著這個比喻，形容了這二十年來《青春版牡丹亭》的事業。白先勇說：「這可能就是一股傻勁吧，我就是一個光棍司令，帶個小兵。」而後他們出發，以崑曲挑起了復興傳統文化的大樑。「其實我們從十九世紀以來，我們的文化衰微了，大家心裡都有一種隱痛，是完全看著西方人說了算，我們的文化沒有發言權。」   「其實戲劇就是一個淬煉出來的表情，這是一種民族的表情。這種表情失落了後，讓老一輩有隱痛，讓年輕一輩有乾渴，但他們可能不知道自己缺乏了甚麼東西。」奚淞在最後的總結裡，將《牡丹亭》連上了民族文化：「所以我們在做的這個東西，不是為名，也不是為利，是在搶救一個搖搖欲墜的衰微文化。我們讓牡丹這朵最高花灌溉起來，一開就開了二十年。」   兩位老師一連聊了兩個半小時，意猶未盡，中場毫無休息與離席。到了最後，當《青春版牡丹亭》上承西周，外接西方，接駁了站起來伸展的百姓，冠上圓形開展的天空之時，白先勇忽然說：「我們把《牡丹亭》拉到這個高度，就到這裡了。所以以後的人要做的話，要超越這個才有意義。」而這句話穿過了空間，落在文字之中，這真是可以免費聽的嗎？而我就從這裡將兩位老師的寄望，交託閱讀這篇文章的你們手上了。

原刊於 《東京都同情塔》 ，為推薦序。另轉載於 迷誠品 。   《東京都同情塔》是一部探討人如何被各種各樣事物取代的小說，在纏繞的敘事結構底下，我們可以辨認出三個重點：生成式AI、政治正確、語言。在小說獲得170屆芥川賞時，作者九段理江表示「這篇小說有5%左右由AI寫成」，馬上惹來社會大眾譁然反彈，可想而知是「AI寫小說的怎麼可以得文學獎」諸如此類。這裡其實直接就反映了一種矛盾：人類恐懼被取代（而有甚麼比起嚴肅小說家，象徵個人艱苦創作的形象被取代更能代表AI的全面勝利），與此同時，科技進步的速度迅捷得不可思議，我們不得不勉強與那些即將取代我們的事物合作。   不過時隔一個月後，九段理江就撰文表示，AI的部分其實不夠5%。而我們在閱讀過程當中，也看到只不過是小說角色把一些關鍵詞丟給ChatGPT，然後把它的回應複製貼上而已。真是行銷聖手，就好像我可以去維基百科複製一堆資料，然後說我的書有5%是集體創作那樣……然而《東京都同情塔》所表現出來的焦慮，遠遠多於AI，在九段理江眼中，取代人類的事物早就誕生了，甚至存在於日語這個混合的語言之中。   在生成式AI面世並且撼動我們的世界的那幾個月內，各種各樣的論述如若連鎖反應般轟炸我們的大腦，包括專家學者會將AI跟蒸汽機、福特主義、資本主義剝削等，連結起來比對科技發展即將怎樣取代人類，比如定義它是不知道第幾次科學革命等等，大規模失業與產業轉型諸如此類。如此看來，《東京都同情塔》的主題絕不新鮮，只不過我們要記得，AI只不過是讓這部小說爆紅的一點而已，九段理江將三個重點混合描述，故事就像一座巨塔那般拔地而起。有時候文學故事的推進並不是原創地單點突破，反而是組合結構讓人深陷更龐大的漩渦當中。   《東京都同情塔》的故事座落在一個平行時空。今年秋季我剛好到了東京旅遊，由於前一晚與朋友喝太多的緣故，我決定散步直到不再頭痛為止。我從新宿站下車吃了一碗雲南米線稍解宿醉，走了十分鐘逛進新宿御苑，在日式庭園與法式庭園曬曬太陽後，再走二十分鐘抵達國立競技場。這座競技場由建築師隈研吾的團隊操刀，在2016年動工，趕於2020年東京奧運啟用。站在這棟建築前，我心想，不知道是不是因為我頭痛，還真看不出甚麼特色來。   而小說提供了我一個替代方案，在書裡，東京競技場沒有因為像我們這條時間線那樣，由於預算超支而把設計方案交給隈研吾。與此相反，它維持原有計劃，執行了札哈．哈蒂天價預算的設計方案。《東京都同情塔》對它的形容，是「壓倒性的美麗」。至於不太美麗的部分，就是在這個平行時空裡，奧運並沒有因為疫情推遲一年，結果爆發群聚感染。   距離這座競技場一公里以外的新宿御苑，就是小說故事的主舞台了。書裡一名高舉幸福與平等的學者倡議要在這座絕美的花園裡興建一座監獄，然而監獄與犯罪等等的用詞實在過於歧視，也漠視了出生的不平等因素。於是，既然控制語言就能控制人的思想，這位學者決定將監獄更名為同情塔，將犯罪者更名為「Homo Miserabilis」，將獄警更名為「Supporter」，將囚禁更名為生活，將剝奪自由更名為幸福。最可怕的就是，這座塔居然還真的蓋好了，這就是理想主義者能動用巨額稅金的下場，他們要麼成為聖人，但絕大部分都是惡魔。   而《東京都同情塔》的主角，就是這座塔的設計師牧名沙羅。她與其他數名角色也共享著一種卡通速寫般的質地——由於這部小說是思想實驗，便宜行事是一種敘事優點——這位高舉理性與建築美的女性，時常被腦海裡的思緒侵擾。小說沿著她的思緒翻滾前進。比如說，為甚麼這座東京都同情塔要叫作Sympathy Tower Tokyo？又為甚麼要用片假名來稱為シンパシータワートーキョー？明明平假名已經可以發音了。在這裡，牧名沙羅首先遭遇了第一層的取代：外來語壓倒本地語言，彷彿拉開了階級差距。明明是塔（と），但不知怎的要叫作タワー。書裡寫道，這是「因為日本人想要拋棄日語」。   隨著這種語言本質上的取代，牧名沙羅抵達了第二層的取代：政治正確的取代。就如若監獄不能再叫監獄，要叫同情塔，犯罪者不能叫犯罪者，要堆砌一個拉丁語來稱呼他們。她的腦海裡時常出現一位政治正確警察，讓她在發言前不得不再三思考會不會冒犯別人。在這裡，《東京都同情塔》讓不想冒犯別人的特徵，折返到日本人不想造成他人困擾的教育上，以比喻來說，又蓋了一層樓。   沿著思想巨塔的電梯逐層而上，我們就抵達了爭議所在：生成式AI。在書裡反覆描繪的，是AI回應人類時絕對不會歧視，它一視同仁地將人類視為資訊，只是需要處理的事務之一。而有甚麼比起監獄管理更適合採用AI？它不會冒犯人類，有求必應，而且沒有感情。而囚犯們由於經歷了語言的改造，甚至衣食無憂，還享有新宿御苑七十樓的無敵城市風景，簡直無欲無求。他們成為了一個景觀，所有人都可以盡情地同情他們了。至少這是幸福學家的原意。   我們可以看見，小說可以前往許多方向，這三層的取代就像一座四通八達的建築，其中的樓梯轉角，電梯暗房互相來往。人們的稅金被動用來蓋了一座監獄，而監獄裡的人過得比外面的人更好。又或說，剝奪了人的批判思考能力和自由，還給予他們更好的生理生活，這能算是一種同情嗎？《東京都同情塔》刻劃的是這樣一場思想實驗，它可能在思辨上會屢屢撞上死胡同，奈何三個議題撞在一起，我們難以辨認哪些只是表面，而深層的黑暗到底是甚麼。   是思考。當故事最後的最後——毋須擔心劇透，《東京都同情塔》的情節一句到底，其實就是關於這座塔的各種思考——牧名沙羅以她卡通速寫般的思考想像自己究竟如何面對無處不在的取代焦慮時，她的答案，其實就像生成式AI面世那幾個月內的專家學者一樣。我們之所以還在，是因為我們仍然思考。我們擁有比AI更全面的思考，我們能夠代入政治不正確的思考，我們能夠代入平行時空，並設想人們仍有甚麼可能。我們可以通過學習其他語言，知悉手上這套語言的侷限。我們可以在平地蓋一座塔，把競技場從無趣的木頭改造成幾千億的建築。我們擁有的是「為甚麼」，而不是「如何」。又或回到主題，我們要知道「為甚麼」要同情，而不是「如何」同情。