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原刊於 聯合文學 。 在柏林成立的出版社「新歌媒體」（New Song Media）出版的第一部作品，是嚴歌苓的小說《米拉蒂》。自從批評中國當局被封禁後，她決意以創作來回到八○年代——一段中國的轉型時期，一曲自由的贊歌。八○年代是兩岸三地走上截然不同路線的起點，我們至今都能看到一條棉線以極其急劇的速度鬆開分岔的後續影響。《米拉蒂》處於這樣的時代分歧位置，寫出嚴歌苓對於那段美好時光的眷戀。那是一段逝水的濫觴，一次追憶的展覽。 Q　《米拉蒂》由您創辦的出版社「新歌媒體」（New Song Media）出版發行，在訪談裡，您稱它為「第一本完全未經審查的書」。它在今年由台灣惑星文化出版繁體中文版，能否請老師分享一下創辦出版社的緣由，以及在台灣出版對您的意義？ A　台灣對我來說一點都不陌生。在我到美國求學的那些年，一直到當下，跟台灣都沒有斷過。應該這樣說吧，我整個文學的起飛是在台灣開始和完成的。也是因為我在台灣得獎，李安導演才找到了我，要買《少女小漁》的電影版權。台灣是我的福地。當我走上流亡道路時，是台灣讓我一直走到今天。它是我非常重要的大本營。 後來我被大陸封禁了。因為我講了一些防疫政策和鐵鏈女事件的批評，這是太坦蕩的代價。然而，我也認為其實是時候了。這件事情給我一個新的開端，讓我和丈夫在德國柏林開設了出版社，並在歐美出版《米拉蒂》。 出版社的員工只有一位，就是我先生。他擔任上至總編下至財務稅務的所有職位。我只管創作——寫作這件事就足夠佔據我的思想與生命，因此，我沒辦法顧及其他的事情。我就像過去對待任何一個出版社的主編社長一樣對待他，他叫我做什麼我就做什麼。不過，我們認為台灣有非常成熟的業界，這次《米拉蒂》當然是交給本地出版社來幫忙處理了，我也希望能透過這部作品回到台灣。 Q　《米拉蒂》的故事從八○年代初展開，這段時間可以說是兩岸三地徹底走上不同軌道的時刻。中國大陸則在書中被形容為一段「過渡時期」。港台讀者對於這段改革開放的早期歷史，是相對不熟悉的。我們想請老師分享《米拉蒂》選擇以八○年代初作為小說開首的原因。 A　西方的七○年代是反叛的尾聲，人們反叛著物質需求，但是八○年代的中國是擁抱物質的。比方說，那個時候人們挖空心思如何能弄到一台洗衣機和冰箱。但是在過去時期，中國提倡愈窮愈美，愈窮就愈革命。那是一種巨大的變化，飢餓從「革命的」變成「有罪的」。就在西方反叛物質的時候，我們開始了對於物質的追求。 我希望能在《米拉蒂》裡讓台灣的讀者——特別是年輕讀者——看到我們的青春期，還有中國在那時期第二、三度的青春期。我們曾經有過的那些夢想，我們曾經怎樣瘋狂的愛過，曾經怎麼瘋狂地進入了一種自認為是永恆的自由狀態。這一切都在這樣的十年裡發生。如果沒有八○年代那十年，我不會寫出以後在台灣得獎的作品，也不會走到今天。 八○年代那十年裡發生的事情，對於我們人格的塑造和改變是不可分割的。我在《米拉蒂》裡跨越那樣的十年，來展現自己對於自由的反覆考量，和對自由的不懈追求。現在我在大陸的發展被切斷了，只是，我相信一個人的精神自由要比財富自由更為重要。現在我求仁得仁，對付出的代價無怨無悔。這就是我現在寫《米拉蒂》的坦蕩態度，可以不必顧忌有哪些段落可能遭到封殺或者閹割。 Q　想要談談愛，又或情慾。《米拉蒂》的主角米拉在小說開始時二十歲，在愛情和政治上都處於初生的啟蒙時期。她去學習，去碰撞。愛在那段日子，愛在民族裡，愛在文學裡，在老師眼中是怎樣的事情？ A　八○年代也是中國從性禁錮到性解放的年代，人們不再認為自己的感官是有罪的了。在那以前別說是性了，就連愛情都是禁忌。很多家庭都是丈夫和妻子分居在兩個城市，至於他們之間有沒有愛，大家從來都不會去問。反正組合成一個家庭就好了。一直到了八○年代，他們從勞改勞教這種懲罰性的生活，回到原來的家裡，才有辦法重新審視自己對這個家庭究竟有多少愛。 我爸爸的那代人勇敢地走出了婚姻，他們傷害了自己，也傷害了別人。一個被禁錮的社會反彈起來時的那種力量是非常可怕的，你把它壓得多低，彈起來的殺傷力就有多大。那是血淋淋的。這就是八○年代了，它體現了人性必將反彈的特殊性。所以假如沒有那樣的十年的話，我不能想像自己會有這樣的反抗精神。我也不能想像，當我得到這樣的自由以後，憑什麼要失去它。 我那個時候才意識到，這些自由是天賦的。我要沿著這些天條走下去，所以就走到了國外。而情愛和感官也是天賦的，這種感受和享受不應該被歧視，而性也是在八○年代第一次被放到了大雅之堂上。愛情從來不是一種蒼白的、無生命的、無血性的感情，它是美的。 Q　在《米拉蒂》裡反覆提到醜和美，米拉一直對於醜非常敏感：「那些年，人們不敢美，美毫無褒義，正如醜並非貶義」。但那是歷史的不得不為之，想在這裡請教老師，對於美醜的看法。 A　我記得在我父親罹癌時，很多人跟我講要找這個放射師或住進另外那家醫院，而這些人我都要塞紅包，才能獲得幫忙。當我塞出去這個紅包時，覺得自己一定很醜。我臉上的笑容一定是很擰巴的，是違心的。那時我就覺得，人怎麼可能這樣長期活在這種自我醜化的狀態裡生活？這最後怎麼可能不變醜？ 然而我卻發現這種醜愈來愈多了，而人際關係裡的清高也愈來愈少。這是從生命深層裡透出來的醜，而也是因為這種醜陋，讓我決定後來不回中國。那些都是道德上的麻木，而如果我要面對這些麻木，就比方說在飯局裡碰到，也必須要把自己灌醉才能跟他們講得上話。反正他們也不敢涉及深層次的話題，也不會在真相上過於較真。 可以回到《米拉蒂》裡八○年代的性解放，那還包含了人性裡的性。一個人的激情是從本性而來的，那種美的爆發是無法違背自己內心的。如果要美，人們必須非常坦蕩地面對自己，就像主角米拉的父親米瀟寧可去過底層藝術家的生活。當他簡簡單單地替人畫肖像時，他的內心和行為統一了，於是，他感覺到自由，感覺到坦蕩，感覺到了誠實，也感覺到了美。 Q　在二○二○年代後，有不少香港人由於政治打壓選擇在海外成立出版社。而在台灣，也有本地出版社出版「異見」作品。而老師的「新歌媒體」和《米拉蒂》是這波浪潮中的一個指標。對於海外華人文化越發蓬勃，想請教老師對這個現象的看法。也希望可以分享「新歌媒體」之後的出版方向。 A　在成立出版社時，我希望首先能把過往被刪改的部分加回去，然後是覺得從此以後的寫作，就不再受審查了。現在我到了這個位置，還不能伸開手腳，還要委委屈屈的，不如就不寫算了。我從一個窮學生的身分離開中國，如今衣食無憂，是時候讓我用自己的方式過生活。我想從《米拉蒂》開始，之後再出版《芳華》的未刪節版。這是我在大陸出版的最後一本小說。 但我也打算為其他作家出書，只要他們擁有坦蕩的性格和作品具備足夠文學價值的話，尤其是中國政府反對的作家，我就想替他們出版。這裡頭包含著翻譯家，因為被政府反對的譯者是得不到翻譯費的，他們只能從事非常艱苦的工作。我希望出版社日後能成立一個基金會，來讓這些作品沒有經濟上的後顧之憂，這樣才算公平。 現在，中國政府嚴格控制了所有的印刷媒體，有很多人受不了就離開了。不只是寫字的，也有拍電影的。但我覺得這未嘗不是一種機會。就像是當時猶太人沒有國家，卻以信念形成了一片無形的國土，他們在任何國家都能堅持著相同的信仰，那麼國土就一直都在延續。我們也可以這樣想像，我們的文字，我們的寫作，可以給予我們一片國土。

原刊於 Openbook 。 董啟章——被王德威稱為「香港另類奇跡」的作家——已經筆耕30餘年了。 從第一部作品〈西西利亞〉在1992年發表，1994年高歌猛進憑《安卓珍尼》獲聯合文學小說新人獎，其後從未停止筆耕。王德威在總評上百萬字的《自然史三部曲》時指出董啟章的可貴之處，他在香港這個「並不以文學知名」的地方，甘於寂寞且一意孤行，創造出與台灣及中國大陸截然不同的文學地景。 除了《自然史三部曲》，還有一共四本的「V城系列」，以及《精神史三部曲》和進行中的《靈魂三部曲》。除了數百萬的字數讓董啟章的寫作難以被簡單概括以外，更困難的是主題。 董啟章創作的內容上至天文（自然史三部曲）下到地理（V城三部曲），挖掘內在（精神史三部曲）又鑽探歷史（靈魂三部曲），要強行歸納一條脈絡是暴力的，也是斧鑿的。我們沒有必要為一部百科全書或字典作出濃縮。 百科全書這個詞語也讓我們知道，閱讀董啟章的難度並不像是劇情連載，並不是沒看哈利波特第一集而看不懂第二集那樣，而是它具備前置和外置條件。這些條件可能是學科上的，也可能是這部小說的主題要到另外數部小說裡探尋。 它的閱讀快感並不來自傳統小說的敘事：高潮，轉折，接駁。而是挖掘與整合——大量知識的挖掘與整合——正如小說的名稱《學習年代》。那像是昆德拉的名言：小說唯一的道德，是認識。透過董啟章的小說，我們認識。知識即是力量，知識也帶來快樂。 也像是董啟章的好麻吉駱以軍。如果要讀懂駱的《匡超人》，我們至少要讀四五本前作來理解他的核心關懷。而如果要閱讀董啟章，我們可以抓緊一個核心詞彙：虛構。那是當我們納悶「為甚麼這些題材不寫成Essay而是小說」時的終極回答。 世界有各種各樣的知識，來自自然的，來自宗教的，來自學科的。它們互相制衡，互相衝突又互相壓制。在那裡，一切都動蕩不安。但王德威從董啟章的小說裡提煉出了一點：「知識和真理的另一面，不是別的，就是小說。」 宇宙來自於創造，而又有甚麼能像小說創作那樣，更能表明無中生有、以虛造實的力量呢？ 不過，一般讀者如我除非是為了研究，或是年初像去健身房申請會員立下宏願，是不會從頭到尾讀完一位作家的所有作品的。這已經類似修行了。所以，我們在面對董啟章數百萬字的作品時，必須要尋找一條更容易進入的截徑。 幸好，董啟章已經提供給我們兩條很方便的小徑了，那就是2022年出版的兩本隨筆集：《狐狸讀書》與《刺蝟讀書》。這兩部作品在出版同年獲得了梁實秋文學大師獎首獎。 也許狐狸與刺蝟是西方知識界最喜愛的動物了，董啟章說。 數不盡的學者、作家、知識分子都曾引用這對隱喻，來討論創作、思考、治學或做人的不同方法。它的意義來自古希臘的詩人：「狐狸懂得很多事情，但刺蝟懂得一件大事情。」由是，哲學家伯林（Isaiah Berlin）將牠們比喻為兩種有相反特質的作家和思想家，狐狸代表思想靈活多變富有彈性，而刺蝟代表專精一脈。 《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》就沿著柏林的比喻來展開 ：狐狸上天入地無所不談，從哲學到模控學，而刺蝟專精文學，我們可以透過這對動物，回顧董啟章的寫作脈絡。 如前所說，這兩部隨筆是一條進入的截徑。尤其值得留意的是，《刺蝟讀書》裡董啟章回顧了自己寫作時的參照。這幾乎是我們要花好一段時間歸納的事情，董啟章已為我們娓娓道來： 從二十六年前開始學寫小說，我已經露出了小偷的本性。其中一個最早的短篇叫做〈名字的玫瑰〉，取自艾柯的名作《玫瑰的名字》。後來賊心不減，變本加厲。V城四部曲中的《夢華錄》，取自南宋孟元老《東京夢華錄》；《博物誌》取自晉朝張華《博物誌》；長篇小說《體育時期》脫胎自椎名林檎的專輯《發育地位》；《天工開物》取自明朝宋應星的實用科技論著《天工開物》；《時間繁史》取自霍金《時間簡史》；《學習年代》取自歌德《威廉．邁斯特的學習年代》（鍾玲玲《玫瑰念珠》也有「學習年代」一章）；《心》取自夏目漱石《心》；《神》取自陶淵明〈形影神三首〉；還有那部一直寫不出來的多部曲續篇《物種源始》，出處當然就是達爾文。 還有來自鍾曉陽同名小說的《愛妻》；綜合了韓劇《鄰家律師趙德浩》與《純粹理性批判》的《後人間喜劇》；以及脫胎自香港文化博物館「字裡圖間——香港印藝傳奇」展覽後的《香港字》。 董啟章說他的小說是偷竊與搶劫，不過，小說與語言從來都有前車之鑒，後來者想辦法脫胎換骨也是無可厚非。重點是寫作的方法，董啟章採用的技術是在前人的作品裡開拓出虛構的世界，成就王德威所說的香港另類奇跡，「天工開物，從沒有到有，從方寸之地輻射大千世界」。從對過往作品的致敬裡，擴寫萬千世界。 這也是為甚麼《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》能夠作為一條捷徑，它們凝停在擴寫這個動作之初，一個舉起魔杖的手勢。在這裡，故事尚未膨脹，尚未變幻成大千世界，我們可以沿著這兩部隨筆看到故事如何增磅，終究變幻為各種三部曲。而原來，最新出版的《後人間喜劇》與《香港字》也正在蘊釀成為一部最新的《靈魂三部曲》。 在古與今兩個時空之間，有甚麼可以讓彼此接通？這時候，「靈魂」出來了。在小說構思上，只有通過「靈魂」才能解決敘述上的難題。 以上為董啟章的作品做了相當簡短的歸納，單以數字而言，這裡只能佔他作品總字數的數千分之一。以深度而言，也只能是狐狸和刺蝟兩部隨筆的冰山上的一杯芒果冰沙。 閱讀董啟章的作品就如不斷推開大門，一扇連著一扇，超連結般的百科全書，最終抵達初時沒有想過前往的遠方。又正如村上春樹說法的變奏，如果我們的語言是一杯芒果冰沙，我只要默默地伸出杯子，你接下來靜靜送進喉嚨裡，事情就完成了。如果語言是《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》，你只要從這裡打開更廣闊的世界，董啟章的小說，就可以這樣進入閱讀了。

原刊於 《聯合文學》雜誌 NO.472：東京文青考察 「你知道日本嗎，孩子？」畢飛宇在《生活邊緣》裡這樣寫道：「你應當關注日本。它不是一個國家或民族，對於當代世界而言，日本是一種形而上。」我想這句話應該印成標語，貼在廉航官網裡當成Banner。這到底甚麼意思呢？我們可以聯想到一個遙遠的連結：在1966到1968年，羅蘭．巴特三次到日本旅行，為這個地方寫了二十六篇文章，後來輯錄為《符號帝國》。 「日本包裝的一大特點，內容物價值不高，與外包裝的豪華不成比例〔…〕盒子就產生符號功能，作為外殼、屏障、面具，它使人上當。」顯然，在六十年前的巴特肯定在伴手禮店跟我們一樣失心瘋地爆買過一波，「上當」了。怎麼可能抗拒日本零食呢？日本製造符號，我們從中消費。消費的聲音don don donki。這個符號的製造中心就是東京，對於華文文學界而言，生產符號的日本大師除了村上春樹別無他選。 如果我們的語言是威士忌，爵士樂和費茲傑羅。在成為作家以前，村上春樹在東京国分寺駅開了一家名為Peter Cat的爵士吧，直到1978年忽然一天，他碰上靈感之神了。「當時的感覺，我還記清清楚楚，好像有甚麼東西從天上慢慢地飄下來，而我正好雙手接住。」他坐車到新宿紀伊國屋去買了稿紙，開始構思《聽風的歌》。後來的事都是歷史了。在《身為職業小說家》裡他回憶了自己在東京決定成為作家的故事，雖然我們可能只記得他每天去跑步游泳和聽爵士樂。說到音樂，後來有一個名為Peter Cat Recording Co.的印度獨立樂團，在2019年推出的專輯〈Bismillah〉相當精彩。而團名當然啟發自村上春樹的東京酒吧。 繁華的東京，美麗與哀愁的生活。三島由紀夫流連銀座同性戀酒吧，川端康成看見了戰後繁華符號下的掙扎。在《東京人》這部鉅著裡，他書寫來到東京生活的人們，除了失落家鄉以外，最根本的失落是沒有了可以安放心情的美學與秩序。1970年11月25日，三島向出版社交付了《豐饒之海》的最後一部《天人五衰》後，在東京陸上自衛隊東部總監部切腹自盡。遙遠的時代，失落的舊秩序，愛國與死亡。兩年後，川端在工作室裡打開煤氣自殺。一切都在加速，一切都被資本主義高度整合，我們可以記得涂爾幹的研究：社會失序導致自殺。又或像巴特所驚歎的：空洞的市中心、沒有地址、無須言語。萬物生長，帶著金錢的符號。 甚麼都是符號，甚麼都能使用。在巴特這裡，可能他參加了不少東京深度遊，連禪都被他解構了。這也不能怪他，畢竟有誰第一次去日本旅行沒被震驚得瞠目結舌呢，這玩意就是個形上學，我們在洞穴裡摸著它的影子就已經很開心了。在研究禪的過程裡，巴特認為書寫就是一種開悟（satori），「是一種頗為強烈的震盪，搖撼知識及主體：它創造一種不言之境」。這不言之境的感受，也許就像村上春樹在1978年4月1日晴朗的午後，在神宮球場無來由的念頭：「對了，說不定我也可以寫小說」。他用的詞是頓悟（epiphany）。法國人用日文，日本人用英文，在廣東話裡，這叫隔離飯香。 同樣也是1978年，同樣也是4月，米歇爾．傅柯與丸山真男於27日在新宿王子飯店碰面了。對話內容我們如今不得而知，只有一張兩人翹腳對談的硬照。哲學家就是要翹腳，一如文學家嘴角叼一口煙。在那天，他發表了〈The Analytic Philosophy of Politics〉，內容也是艱澀得讓人不知所云。其後經過一個月的長途旅行後，在五月，傅柯回到巴黎的第三天，就在巴黎大學發表了著名的〈甚麼是批判〉演講。那些關於康德或批判的事情我們可以先拋諸腦後，能理解的事情只有一件：如果我去了東京還住上一個月，有甚麼好批判的呢？甚麼是批判？伴手禮店這個符號帝國足以讓我甚麼都不想，我今天開心就好。想到這裡，都蠢蠢欲動要去表參道大爆買了，這就是頓悟，這就是禪。

原刊於 Openbook 。 堅守言論自由是困難的，但在一些地方比其他地方更為困難。死亡的陰影隨形掩至，在家門口守著瞄準開槍。在1993年的俄羅斯，德米特里．穆拉托夫與幾位記者創辦了一份立場親自由派的報紙《新報》，主力報導俄羅斯境內的人權、貪腐、濫職等問題。《新報》獲得前蘇聯總書記戈巴契夫捐出的一部分諾貝爾和平獎獎金得以運營——戈巴契夫在1990年因「在和平進程中發揮主導作用」獲獎。31年後，穆拉托夫於2021年亦因「捍衛言論自由這一民主與及長久和平的先決條件」，獲得諾貝爾和平獎。兩人的獎牌都沾滿了北方雪原的死亡氣息，獎牌搖晃時反映著俄國大地動蕩的寒冷陰影。 在《新報》最年輕的記者伊蓮娜．科斯秋琴科（Elena Kostyuchenko, 1987-）眼中，「大塊頭的穆拉托夫蓄著鬍子，有雙藍眼睛，宛若海明威再世」。他總是穿著破爛T裇，大學讀民俗學，喜歡用大手筆來推動龐大的計劃。在俄羅斯推動新聞自由的大計劃意味著危險，也意味著自取滅亡。在穆拉托夫擔任總編輯期間，一共有六名記者遇害死亡。鈍器襲擊、毒殺、槍殺、綁架虐殺。全部都能合理懷疑是政府或權貴所為。 科斯秋琴科寫道：「伊果、尤里、安娜、斯坦尼斯拉夫、安娜斯塔西雅和娜塔莉亞的照片，掛在我們舉行編輯和選題會議的桌子上方。每次有一張新的照片放上去，我們就試著把它與其他照片掛開一點，讓牆上不留多餘空間。當你無法保護自己和同伴時，自然會變得迷信起來。話雖如此，每次發生新的謀殺案，那些黑白肖像就會彼此靠得更近一些，而牆上總有空間再掛一張照片。」 穆拉托夫與科斯秋琴科只差一些就成為了照片。成為靜物，成為一個言論自由的圖騰。2022年3月，穆拉托夫因報導俄羅斯入侵烏克蘭戰爭收到兩次政府警告，為保護員工安全，他決定關閉《新報》。一個月後，他在俄羅斯的火車上遭到身份不明的男子潑灑含化學物質的紅漆——美國情報局認為襲擊由俄羅斯情報部門主導——他視力受損。事後俄羅斯調查機構沒有對此展開刑事調查。至於科斯秋琴科其時正前往烏克蘭馬里烏波爾報導，得知自己被懸賞暗殺，輾轉流亡歐洲。她亦一度遭情治單位下毒，萬幸大難不死。 流亡期間，科斯秋琴科於2023年10月出版了《我深愛的國家：俄國女孩的真實告白》（I Love Russia: Reporting from a Lost Country），它是一部回憶錄，也是一部報導文學。在同年12月底，衛城出版了繁體中文版，由胡宗香翻譯。全書每一章節都分為兩個部分，前半篇是個人回憶，寫科斯秋琴科為何入行當記者，在報導途中所見的死亡與不義；後半篇是報導，她16歲就擔任記者，那是2003年，並在一年後她擔任了《新報》的實習生。此後的歲月她全部奉獻給它。她說，這是一個邪教，但也是她的家庭。「在外面的世界，法西斯主義開始籠罩我們的國家。我們盡己所能地描述這個過程。我們善盡職責，真的付出了全力。外面的一切令人恐懼、厭惡和心碎。裡面，我們的世界很溫暖。」 溫暖的世界很容易就瓦解了。《新報》能獲得諾貝爾和平獎，全因為它確實盡己所能地凝視了俄羅斯凍土的陰暗角落。國土幅員廣大，政黨的太陽照不進去，首都以外的地方輕易就納垢了。當然，普丁治下的政府也並非不藏污。俄羅斯政府本身就是一個時常日蝕的太陽，它本身就在一個舊政府失能的狀態下迅速成立，其後多次動蕩——這也是為何在一些俄羅斯人眼中，戈巴契夫的諾貝爾和平獎是個笑話——直到普丁降臨，他確保了國家安全。國內是比較穩定了，但並不保證自由。這從《新報》六位記者和流亡的科斯秋琴科的下場可以得證。 《我深愛的國家》是一本需要逼視的書，它由遠及近，從外到內。在全書最開始的部分，也是離我們最遙遠的座標，記錄的是幼年的科斯秋琴科和2008年的克里姆林宮。在那時，局勢儘管糟糕，但遠未及今時今日的可怕。雖說如此，科斯秋琴科的寫法與獲諾貝爾文學獎的白俄羅斯記者亞歷塞維奇相近：引用大量受訪者的述說，讓非虛構的力量堆疊加重，升溫加壓。《我深愛的國家》並不只有作者的聲音，它主要的聲腔來自俄羅斯裡無權勢者的吶喊。他們的吶喊是寂靜無聲的，他們的聲音由《新報》歸納轉述。兩端的死亡由此共通連接。 「2006年10月7日，安娜．波利特科夫斯卡婭遇害，在她住的大樓電梯裡遭到槍殺。一共五槍命中。是安娜的報導讓我想成為記者，她是全世界我最敬重的人。我的辦公室就在她隔壁。有時我會留幾顆蘋果在她桌上，但我們從沒交談過——我心想，我還年輕傻氣，這件事不急，我還有時間。我從來沒容許自己想過她可能會死。」科斯秋琴科這樣記述道。小時候，她碰巧讀到一份《新報》，看到關於車臣的一篇報導，才知道國家的真相。這份報導由安娜所寫。這讓她想到《新報》工作，後來得償所願。只是從此，她與死亡為鄰。在安娜去世的六個月前，科斯秋琴科才剛由穆拉托夫升職為專欄記者。六個月後，安娜遭到謀殺。「我花了好多個小時與死亡討價還價——如果馬上找到兇手，能不能讓她復活？如果我承諾把所有我想說卻不敢說的感謝話都告訴她，說她如何改變了我生命和許許多多其他生命，她能不能死而復生？她不能。」 她有一枝非常好的筆，只不過落在一個非常差的國度裡。這兩者沒有因果關係。如今她離開了，但家人仍在。 《新報》讓科斯秋琴科的眼睛被點亮了，但並不擴散到她的母親身上。她為母親買了一台筆電，教她怎樣搜尋東西。而她的妹妹也仿效她，給母親買了一台電視。在電腦與電視之間，老來學習使用新科技的母親自然選擇了電視——而政府的官方意識形態就這樣入侵了她們家。2013年，在與母親通電話時，母親說：對你而言，烏克蘭是外國，但我還記得基輔屬於我們的年代。那是俄羅斯入侵克里米亞的前奏，也是普丁入侵了她們家庭的序曲。他們大概也絕未想到，九年以後，科斯秋琴科也沿著類似的路線，進入烏克蘭，從此不再回家。在臨行前，母親對她說：記得把外公的照片帶著。 在一些國家，又或一些階層當中，大敘事從未隨著時日又或科技發展而消弭。又或，政權知道如何利用媒體，一如俄羅斯政府利用電視，又或如今的社交媒體，落到大眾眼中。《新報》抗衡著這種官方敘事，以性命與倒閉作為代價，言論自由雖然可貴，但和平卻從未眷顧到他們身上。在冷戰時期的核競賽裡，無論是文學電影或是社會學，都告訴我們距離地球毀滅世界大戰只不過是一線之差。堅守言論自由是危險的，但在一些地方比其他地方更為危險。我們進入現代才不過多久，和平也絕對不在所有人的身邊。 科斯秋琴科如今已經永遠離開了普丁的俄羅斯，在全書最後，看見到她的謝辭裡提及布拉格公民社會、揚．米哈爾斯基基金會、拉維尼堡國際作家屋，這些都是先後提供她流亡住處的機構。「我在失去家園和國家之後寫作這本書。」她說。而她沒說為何俄羅斯是她深愛的國家。這似乎是不證自明的，雖然國家迫使她選擇了一條流亡的路線。而這條路線將會繼續——這與冷戰時的流亡路線而不相同。在往時，共產主義與資本主義的對抗導致流亡，如今，是集權（極權）與自由（人權）之爭。 極權沒有記者的臉，只有《新報》辦公室的六張照片高懸著他們的犧牲。他們甚至連死時都沒有尊嚴，「娜塔莉亞的屍體在公路邊被人發現。她頭部與胸口都有槍傷，鼻子被打斷，手臂上滿是瘀青和膠帶痕跡。黑色蒼蠅大量盤旋在她的屍體上方。她死不暝目。」記者沒有臉，但文字有臉。一張臉犧牲了，他們讓更多人看見更多的臉。這些臉屬於俄羅斯陰暗的角落。永夜無光。 冷戰從未真正結束，從俄羅斯的這些報導文學——亞歷塞維奇、科斯秋琴科、波利特科夫斯卡婭——可以看見。它只是改頭換面，而今在戰火裡圖窮匕現。在宏大世界與官方敘事的轟隆巨響裡，《新報》與它的記者們從危險裡為我們盜來了火。這些火種都是被壓抑的、無權勢者的低泣。火可以取暖，可以防禦，可以攻擊，可以煮食。學習歷史就是學習與火共處，直接一點來說，學習一種在不傷害人作為前提之下，不被傷害甚至保護鄰人的生存模式。如今，一盞被稱為伊蓮娜．科斯秋琴科的火苗被驅逐出境，搖曳求存，並刻烙出這部《我深愛的國家》。也許它離我們很遠，又其實相當接近，在海峽的這頭，幾乎能感受到指尖燒灼的劇痛。祝願一切平安，亦感謝寫出這部優秀的作品。我衷心推薦這部作品。

《自由》的故事在第一部的結尾處徹底翻轉，一洗先前令人困擾的天真爛漫。從此以後，世界天翻地覆——在蘇聯解體面前，採用這種措辭不算誇張。在這部將鏡頭聚焦於一九九○年阿爾巴尼亞的回憶錄裡，蕾雅．烏琵（Lea Ypi）寫下她還是小女孩時，在舞台一樣虛假的共產世界裡的處事方式。 女孩的成長故事絕對不是相當獨特的體裁，不過，《自由》的暗湧在細節裡，就像以下這個有點引戰又有點幽默的段落，我們不能忘記是從一個還沒唸中學的女孩的視角出發：「我的家人總是對誰讀完大學非常感興趣。我的家人對政治有多不感興趣，就有多愛談高等教育。」烏琵這樣回憶童年：「按辛苦程度排名的，除了大學本身，還有課程內容。例如，所有人都知道大學唸國際關係不可能畢業，但唸經濟學就比較快能完成學位。當你順利拿到一個公認難拿的學位，有時感覺好像必須去教書。」 這段話斷章取義地放到現在的香港台灣網路生態裡當然可以直接引起一連串爭議與諷刺，不過，烏琵在這裡埋的是伏筆。那是一九九○年，而且是阿爾巴尼亞——最後一個結束共產黨一黨執政的東歐國家——對孩子講真話，是絕對危險的。十頁以後，當政治局總書記宣布政治多元不再是犯罪時，烏琵的家人向她坦白他們的態度：這個國家一直是個露天監獄，足足近半世紀。 「家人們老愛談論的大學確實是教育機構，只不過是很特別的教育機構。每當他們提到有親人畢業，其實是指對方剛從牢裡出來。拿到學位是暗語，代表服滿刑期。所有那些字母大學，其實是監獄或勞改營的縮寫。不同主修科目代表不同罪名：國際關係是叛國罪、文學是宣傳煽動、經濟學是比較輕的罪，例如持有黃金。學生變老師，意思是前犯人轉成間諜。成績優秀代表刑期明確，退學代表死刑。至於休學或輟學，就代表自殺。」 無知的小孩一晚長大，在歷史的荒原盡頭，前方舉目全是新世界。成人跟小孩不講真話，一方面是保護孩子，另一方面也是拯救自己。烏琵從小受學校的洗腦教育長大，熱愛著世界偉人史太林——似曾相識的故事——就算表現得不夠愛黨都會被她大聲糾正，算是超級小粉紅網軍，還如何跟她講真話？毛主席不萬歲，你就活到這一歲好了，謊言是活下去的方法，只能等到自由終於降臨。 不過就如在保加利亞跳舞的熊，如俄羅斯人面臨的二手時代，烏琵迎接的自由亦不好過：「當自由真的到來，卻像沒解凍就端上桌的魚肉。我們嚼也沒嚼就呑下肚，但還是沒飽。有些人猜想，我們是不是拿到剩菜，有些人則說這只是開胃菜。」 東歐人總喜歡用食物來做政治比喻（《二手時代》：蘇聯走了，政客分了大蛋糕；《克里姆林宮的餐桌》：把國家當野豬那樣瓜分），我也用一個：自由像鐵板燒一樣炙手可熱。剛從冷戰解凍的人們沒辦法直接運用。六八年的蘇聯開著共產主義的坦克進入捷克，並不代表九○年代的自由陣營就是正義之師。生活的保障並非單純來自政體與意識形態，如果政策沒有照顧人民，生活依然一籌莫展。就像《自由》裡記錄的，獲得自由的阿爾巴尼亞人，其中一個熱門選項就是移民外國。這回事叫遷徙自由。 烏琵是研究馬克思主義的教授，在倫敦政經學院任教政治理論。這顯然不可能被她的家人理解：我們被黨壓迫了一整輩子，一整條血脈，現在妳去研究那些壓迫我們的玩意？「然而，他們所追尋的未來和社會主義國家曾經體現的未來，靈感都來自同樣的書、同樣的社會批判與同樣的歷史人物。」烏琵好奇的是，自己究竟從何而來。為了知道自己的成長背景，左翼理論的合理與不合理在她筆下像剖魚般切開。 這部回憶錄原本未必會面世，因為烏琵原本想寫一本哲學理論，只是寫著寫著，筆下的對象就成為了自己接觸過的人們，那些讓她成為她的人們。「我們住在同一個地方，卻活在兩個世界。」理論是生活的暗語，蓋過的是一條條鮮活生命。回憶錄的用途在於共鳴的召喚——至少馬克思主義者如作者，確實是這樣想的。但用途以外，《自由》所呈現的，是半世紀以來的爾虞我詐，以及後來三十年的無所適從。它是一部值得放進東歐書櫃的著作，不為著任何意義上的「畢業」，而是，它的存在已是一種關於自由的曖昧註腳。

原刊於 Openbook 。 對談從一首香港經典流行曲開始，陳百強〈一生何求〉。冷暖哪可休，回頭多少個秋。準時抵達的聽眾剛推開書店大門，就驚訝察覺自己沾進了80年代末濃厚的香港氛圍。現流冊店有曾經舉辦音樂會的音響設施，《枝繁葉茂》的作者陳寧與小說家王聰威靜默坐著，聆聽一個被人稱之為黃金歲月的時代遠去，隨著陳百強的歌聲裊裊完結。沒料到我所失的，經已是我的所有。 陳寧無縫接著朗讀《枝繁葉茂》的第一章選段：歌生於1989年，電視劇《義不容情》4月開播，街知巷聞。主題曲〈一生何求〉寄盡一生滄桑與迷惘，熒繞家家戶戶窗前。歌者丹尼（陳百強，Danny Chan），彼時紅到盡頭，歌人合一，靈魂歎息。是年電台的金曲頒獎禮，最受歡迎男歌者，三甲排名順序：賴士利（張國榮，Leslie Cheung）、亞倫（譚詠麟， Alan Tam）、丹尼。 人聲 用廣東話的韻律與節奏切入，讓觀眾感受作者的腔調語感，這是陳寧新書《枝繁葉茂》在台灣唯一一場發表的開場。與談人王聰威是作者將近20年的舊識，也是她的長期讀者。對於新書，他提出了這個問題：陳寧一直是以散文為主的寫作者，以前即使有出版短篇小說集（《交加街38號》），但大部分讀者讀起來的感覺，筆調和情感都是散文式的。現在初次挑戰長篇小說，如何看待身分和技法的轉變？ 「寫作者在漫長的路上，肯定會用到不同文類。」陳寧以過往的工作經驗來分享：從頭到尾只寫散文的作者是很少的。她曾經同時在兩岸三地都有開專欄，想當然不會只寫一種文類。「不是我去選文類，而是編輯找我寫稿。」她相當佩服有些小說家以小說為志業，每隔一陣子就能寫出厲害的小說。然而陳寧沒有想那麼多，她只是因應想寫的東西選擇形式，「坦白說，是小說找上了我。」 重點在於被選擇，一種被動。《枝繁葉茂》從2018年開筆，源於作者生命裡一些比較重要的朋友相繼去世。他們在壯年或風華正茂之時離開，如若對談開場時引用的陳百強和張國榮。「我很想去寫一個我所經歷的香港時光，很自然就使用了小說，因為散文無法承載這些東西。」儘管如此，2018年開始寫的長篇小說碰上了2019年的香港社運，立刻就被擱置了。「故事透過我被寫出來，我是一個中介。我有非寫不可的動力，下一本書還是會用小說這個體裁，這樣比較能寫出我想寫的東西。」 腔調 死亡的召喚，政治的切斷，被動的還有寫作的技術。2019年陳寧曾經停筆，還有一個原因是她其時尚未找到這部小說的腔調。如若那段開場時唸誦出來的引文，被撰序的鍾曉陽定義為「地道語與典雅語混雜的風格化語言，熱筆寫史，暖筆寫情，冷筆寫無常」。王聰威也指出，過往陳寧散文的句子比較長，但《枝繁葉茂》的句子很短，有一種說書式快拍子的感覺。 陳寧採用的是粵語的腔調，她指出故事裡的香港作為舞台，有著不同的聲音：歷史可以用典雅筆法，而人物可以麻甩，小說不是為了書寫官方的歷史角度，而是以人物的角度來顯出歷史的背景和細節。《枝繁葉茂》寫一個在香港成長的普通女生，她受殖民地教育，接觸外來西方文化。 「我想告訴大家在香港這個殖民地成長時會碰到甚麼，對小孩子來說最重要的就是學校教育。主角是一個殖民政府用心培養的精英，但不是所有人都是精英，不是精英的人就會被刷走。我特別想寫的是即使一般被認為無憂無慮的小學時期，也會碰上分級制。」沒有選擇，又逢階級，那是香港潛藏的「贏在起跑線上」遊戲規則，《枝繁葉茂》刻劃的就是這40年的香港。在這裡，陳寧特別強調的，其實是「沒有所謂的黃金年代這回事」。 說到香港的黃金時期，基本上人人都會直接聯想到80年代的盛況。經濟的狂飆，娛樂的鼎盛，然而這些在陳寧眼中都是後見之明。「19年的社會運動，20年的國安法，很多人離開了香港後懷念以前的香港。但我始終懷疑——我出身新聞界，所有事情我都會先懷疑——80年代是我家人朋友們經歷的香港，但那時並不覺得是黃金時代。」她引用My Little Airport〈那陣時不知道〉：置身的日子都發亮。 記憶 但《枝繁葉茂》要講的不是最好的時光，就以開場時播放的〈一生何求〉為例，在媒體塑造及大眾印象裡，陳百強是正派而張國榮是反派。大家懷念的80年代裡，張國榮其實過得不怎麼好，但後來張國榮紅了又把陳百強比下去，陳百強亦敏感受傷。「那是我所知道的真實香港：不管甚麼時代生存都很困難。然而，就算發生了甚麼事情，世界也會運行下去，總是有甚麼在生長。」在形容大環境之時，陳寧一反先前提到的各種被動狀態，存在主義者般地強調了個人的選擇與能動性。 這40年來，香港有無數的大事件，在陳寧的眼裡一次比一次更強。近來10年已經有2014年、16年、19年三次抗爭。「比較事件的強度是沒有意義的，我希望無差別地對待所有歷史事件。」她嘗試用個人體驗來解讀歷史，換言之，將歷史的意義從宏觀的敘事轉移到主觀的情感上：「有些人也許會覺得2014比2019更嚴重，又或有些人的心早在1997已經離開了香港。我在書裡不是要處理某個歷史事件，而是寫香港這40年來在某些人的眼裡，是長成這個樣子的。」 「最重要的，是主體要在自己身上，人的選擇和行動才是最重要的。時代沒有大家說的那麼好，也沒有說的那麼壞。」陳寧在對談結尾如此寄語讀者：「每個人都按照自己的生活方式去選擇，就足夠了。」而這段話，也是王聰威所歸納的《枝繁葉茂》：守護歷史，見證時代。 原刊於《聯合文學》十一月號：一條路也不能走進兩代人 短句如暴雨一樣落下，是陳寧的小說《枝繁葉茂》帶來的第一個印象。四字句層出不窮，六七字句連貫襲來，一陣窒息的感覺從黃金的香港一九八○年代一路握緊到大疫蔓延的二○二○年代，毫不放鬆。《枝繁葉茂》的香港從盛到衰，從迷惘到不適到無路可出，全在急劇折斷的句形之中鋪張揚厲。 一種不快點講完就沒有了的焦躁，從序章中角色們的弔詞裡表露無遺。這裡刻劃的，是從所謂黃金的八○年代香港裡，如何由於政治形勢一換再換，身處時代的眾生通通失去了原先能夠安身立命的立足點，地基一夜之間盡成浮木。 在急劇動蕩的年代裡，作為長篇小說需要交代的背景太多，《枝繁葉茂》採取的方法是陳述，大量的陳述。陳述—事件—陳述—判斷。短促的句形如步操齊整往前，一陣行進感由始至終引領全書。然而那些時代畢竟複雜，並且遙遠。《中英聯合聲明》也將在明年滿四十周年，要講述那段時代，作家無可避免地要使用壓縮的技法，把時代壓成符號。由是，書裡出現的beyond、羅大佑、電視劇、學校、歌劇，全都是用以定位的座標。符號化的香港在前場也在背景，在前方也在暗處。我們必須通過這些符號來快速進入那段香港的時空，這是一種達意的手段，也是一種歸納法。 是否應該符號化香港，在近年的香港文學裡是個值得探討的問題。一派會認為——尤其是二○一九——不應被輕易歸納為符號，這在倫理上不尊重當事人。又有一派會認為符號化方便理解，尤其是如果讀者並不熟悉香港，這些背景不應造成額外負擔。這是一種書寫意識形態的爭論，尤其是後者，幾乎在任何道理上都能講得過去：對於左，有更多讀者就能連繫出更大的力量；對於右，讓文章在市場上增值就擴大了接觸面；對於中間，文章可以成為一個方便經過的樞紐。 但寫作始終是一件首先屬於作者本人的事，寫作的意義首先朝向作品本身展開。如果採用符號化，就首先是因為這種方法可能承載作品本身想要表達的意義。符號顯然並非為了迎合左中右的讀者——正如作者的意圖並不可考，讀者亦無法捕捉——而是因為符號化能最大化傾瀉事件的效果。在《枝繁葉茂》裡，短句、陳述與符號輪流上陣，小說使人目不暇給的原因正是這三者交纏爆發的緣故。 這四十年來的香港，是一連串的短句歸納，間雜在綿延的歷史長句之間。它尖銳突出，而又脆弱不堪，狂暴向前卻又隨時彎折。「路斷了，前無去路，後有追兵。一個人不能走進同一條河兩次，原來，一條路也不能走進兩代人。」當一條路無法走進並且複製時，將它歸納出一系列的符號，就是嘗試與未來一代溝通的方法。 《枝繁葉茂》的書寫告訴了讀者一種關於寫作的驕傲，如若香港。它劇烈地訴說了一個美好時代的遠去，當然，全書最初引用的齊克果「生命是要往前走，但要回過頭來才能明白」早已明言，它所呼應的，是陳寧十多年前為My Little Airport作詞時所寫的末句：我記得，我怕我將不記得。香港的故事在夾緣間枝繁葉茂，在名利場裡風雨飄搖，唯有記憶，值得讓文學揉身向政治展開一場永恆的角力。

陳慧《弟弟》的故事始於血緣，終於血緣。血緣關係是一種不證自明的親近，它首先能夠強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下，衝突、磨碎、纏繞、攤平、曬乾，捲在一起點一把火。也同時指向時間，遺傳與複製，以及時日逝去舊事已過的、淡如清水的和解。 雖然和解，敘事者譚可意從一而終地疏離。孤僻，其他角色對她的評價：刻薄，設法躲避情感交流。譚可意的人生目標與行為準則在十二歲那年，在第一章第一節，已命定與初生的弟弟譚可樂緊密相連。為了照顧弟弟，可以與九七回歸後重新適應世界的父母劃清界線；為了照顧弟弟，可以把個人的愛情置於一旁；為了弟弟，她甚麼都可以，可以把自己抹去，成為助燃劑，孵化器與彈藥庫。 但首先的衝突永遠是代際，這是一個家庭故事。「可樂就是要做些上一代人不會做的事情，如果年輕的生命只能走成年人走過的路，重複去做他們做過的事情，這世界就真的徹底絕望了。」上一代人，在《弟弟》裡原本躺平度過九七，卻在○○年代像打了雞血一樣搵錢。畢竟有錢不賺算什麼香港人。鑽營，變陣，香港模式。而譚可意這一代人，在一個尚未明朗卻錯覺有希望的時代成年，價值觀不同，但依然累積經驗與資本。至於可樂，姊弟相差十二歲，已是兩代青年。他們連憂鬱的原因與過程都並不相通。 但就在代溝與意識形態相距巨大的關係裡，一種從上而下，從外到內的事件逼近了所有人，貼身的程度甚至讓人噁心失措，像手套般內外翻轉。那是二○一四，「我們是命運相連的無名群落。我們一起留下，我們一起離開，從此以後，誰也不能拆散我們。」硝煙與警棍，口號與橫額，大環境整合了過往疏遠——或以一個古遠的詞：各自為政——的角色，重新洗牌，調整視野與關係。失能的關係再次接駁，平滑的關係異樣歧出。在這段七十九天的佔領時光裡，《弟弟》前半部分的劇情從街上掘起，在手上掂掂重量，猛力投出。 從投出到落地不過七十九天，接下來是長久的憂鬱。一種PTSD。可樂「就像躲進洞穴裡舐著自己傷口結痂的獸，無人能打擾」、「我們就這樣默默坐著，喝光一壺又一壺黑咖啡。深夜時分，就對好心叫我們早些去睡的人說：你去死吧。」 儘管二○一四切分了此前與以後的兩種生活，但敘事者譚可意，雖然迷茫，大多時候孤僻，依附弟弟，她的情感邏輯始終如一。在她的世界裡，沒有和解，只有妥協，沒有理解，只有接受。她從十二歲開始建立了心靈障壁，以至當她面對愛人時：我們相愛，但我們並不明白彼此。 一如可樂面對雨傘與催淚彈時建立的障壁：每晚在海邊徘徊到天亮，直至早晨，若無其事地回家。 一如故事中段從日常生活若無其事地切入民主運動，生活的重心傾斜了，像關係的基礎已不知不覺地偷樑換柱。快速的切換源於現實確實如此，也來於《弟弟》的敘事始終維持著俐落的剪裁，明快如剪開一匹布般的動態底下匿藏著明顯的版型，實際披起來就是一個時代。即將迎來第十年的上一個時代。在平淡的角色動態內部千瘡百孔的時代。那被反覆強調並不是夢的時代： 始於血緣，終於血緣，血緣關係是一種不證自明的親近。但從二○一四開始，關係的邊界已經擴散消弭，不證自明的關係從家庭鬆動重組，「香港」成為了新的血緣，新的bonding，強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下。當然那些故事在如今看來已是史前史，但故事之所以為故事的意義不在於它的流行，而是動人。眺望著火堆般的夕陽，《弟弟》刻劃的是動蕩終於開始顯形擴散的那個香港，日常關係的重組再重組，以及無可奈何，以及一種總是能被指稱之為愛的彆扭情緒——我們如若小說角色，始終不擅表達，直至時代已逝。

原刊於彼德．漢德克《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（木馬文化，2023），另轉載於 《字花．別字》 。 《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（下稱《離開》）是一部靜謐緩慢的作品，從一個「冒險—歸鄉」的探尋結構出發回來。這部作品也許與過往繁中翻譯的彼得．漢德克截然不同，單以木馬出版的作品為例：它沒有《守門員的焦慮》的狂暴反思，沒有《夢外之悲》的連綿不絕，也沒有《第二把劍》的喋喋不休。 故事要從一九七九年漢德克選擇離群索居開始講起。那年他從巴黎搬回故鄉奧地利，並在薩爾斯堡（Salzburg）落腳。這座城市是莫扎特的出生地，也是阿爾卑斯山的門戶，後來成為了《離開》的故事舞台，那座安靜的房子就在這裡的郊區。搬家同年，漢德克出版了《緩慢的歸鄉》，寫道「由於這幾個月的觀察，在大致了解了其形態及產生過程之後，他眼前的這片荒野已經全然成為他個人的空間。」我們要記得這種把物理空間吸納成想像空間的想法，自此直到《第二把劍》，這種觀看世界的邏輯從未停歇。遠離人群，在於漢德克對於現實世界的厭倦，也因為自然的壯闊美景。《緩慢的歸鄉》裡，漢德克在自然裡尋找規則，並從封閉式的自省推演出能應用於全世界的邏輯。 一九八七年，在女兒高中畢業後，漢德克展開了數年的環球旅行，同年於西班牙出版了一篇名為〈試論疲倦〉的文章，分析人類各種各樣的疲倦，並把疲倦定義為生存的一個基本前提。而通過疲倦，人學會了重新感知、理解、認識與欣賞事物。這篇文章影響了後來的德國哲學家韓炳哲，在他的《倦怠社會》裡，漢德克的疲倦被整合為「倦怠」概念，「根本性的倦怠取消了孤立的主體，產生了一種毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍」。像廣東話所講的：呢幾年大家都攰啦。奇特的地方在於，漢德克儘管離群，對於社會的分析卻依然一針見血。 只是過了九年後的一九九七，出版我們手上這本《離開》時的漢德克，卻已經是截然不同了。剛好在前一年他發表了可說是惡名昭彰的《河流之旅：塞爾維亞的正義》，文章對南斯拉夫內戰這場被稱為是二戰後最慘烈的歐洲戰爭有著與常人截然不同的理解。漢德克對於北約轟炸導致二十萬塞爾維亞人流離失所大表不滿，又認為西方媒體的敘事誤導大眾，他指媒體告訴社會大眾北約展開轟炸的原因——塞爾維亞軍隊嘗試對當地居民實施種族滅絕的行動，如德雷尼察屠殺、雪布尼查屠殺等——是本末倒置的。這種政治表態震驚全球，更讓漢德克聲名一夜插水，冠上極右民族主義者的頭銜。童偉格指，「這是『記憶繩索』的強韌：它讓母系親族曾在境外熱望過的『大南斯拉夫』，在多年後，依舊對漢德克有效。」 然而，無論如何，《離開》卻完全沒有辦法朝向漢德克的政治傾向進行解釋，至少它的文學效果及論述方向與南斯拉夫內戰幾無對應之處。不論漢德克是否有意為之（畢竟他最著名的就是冒犯觀眾），我們得先把作者的政治傾向放到一旁。又如另一位離群索居的作家米蘭．昆德拉所說：「小說家一旦接受了公眾人物的角色，就會讓自己的作品陷入險境，作品有可能被當成一條闌尾，附庸於他的所作所為、他的公開立場、他所採取的立場。」在這個案例裡，也許政治傾向才是一條闌尾，先讓我們把它從《離開》上切掉吧。 提到了昆德拉，《小說的藝術》中對於歐洲小說傳統的論述恰好提供了一條讓我們進入《離開》這部作品的路徑，處於另外一個文學傳統的我們，《離開》可說是不易進入的。這部小說的主角是一名薩爾斯堡郊區的藥劑師，但存在感薄弱，郊區的人也不認得他。他對蘑菇有非同小可的造詣與迷戀，把房子弄得臭氣薰天還逼老婆每天吃，搞得她離家出走。有天他被不知名人士從後襲擊頭部，從此無法說話，在當地酒吧遇上兩名旅客後，在漆黑的夜晚，離開了安靜的房子與他們踏上旅途，前往阿爾卑斯山並進入一個神秘的異鄉。在那裡，他已不是藥劑師，身分更換為一名司機。在童話故事般的冒險後，藥劑師回到家裡，恢復語言能力，重回藥劑師的生活，並與敘事者討論後讓「我」寫下這個故事。 這是一種唐吉訶德式的冒險，但可以說是毫無動機，而探索後獲得的獎勵與成長也是一片虛無。換言之，冒險的意義在他方。「他把車子開到他們身邊，讓他們上車」，就這樣，三人就開著車展開了旅途。他沒有尋找之物，反而是另外兩名乘客有，他對存在感到疲憊，同時也失去了語言能力，我們所看見的文字全是後見之明，當他恢復語言能力後才由「我」事後追認的。語言顯然追不上他在旅程中所感悟的奧妙——所有領悟到的事情都隔開了一重，如若一條邊境線，像《守門員的焦慮》的一句話：「森林在邊界附近展開。」意義的森林在語言的邊界之後，晚一點到。 「當上帝緩緩離開祂曾經號令宇宙並規定價值秩序、區分善惡，並賦予萬物意義的那個位子，唐吉訶德也走出了他的家園，他再也認不得這個世界。」不只是當年的騎士，九○年代的藥劑師也對於這個世界感到無比疏離：在他居住並服務的鄉郊裡沒人認得他、結婚多年並育有子女的妻子與他分房而睡、閒時與自己下西洋棋並讓想像中的對手勝出、與烏鴉講話並幫對方設計對白、喜歡單人床與自言自語，並自稱「孤單得噁心」。他無法安放自己存在的意義，同時，現代世界向他侵襲而來：「好比其他人有幽閉恐懼症、廣場恐懼症或懼高症一樣，他得跟碼表與速度恐懼症拚搏，其實有點像恐慌症爆發，在超過某個速度時，就會使他不得安寧。」 從此，在一切的意義都無法以語言構成秩序（延續我們所熟悉的繁中漢德克母題）後，一切只剩下唯一一個能指：蘑菇。漢德克對於蘑菇有非同小可的熱愛，在《離開》的主角對蕈菇的狂熱也可以端倪，「（世界的形成）才不是因為上面的天空跟宇宙，而是因為地底，下面。我們都是因為底下的緣故而來。」對於蕈菇的熱情，拆散了他與妻子的關係；與人談到蕈菇，就被認為是怪人與亡命之徒；打算寫一本蕈菇專書，作為一種知識的傳承；並相信除了報紙與電視以外，「人類最後一個共同討論的話題就是不同種類的蕈菇」。也許有人會把蘑菇和戰爭的蘑菇雲連結在一起，但這幾乎也是牽強的論述，還比較像是末日故事中城市青苔香菇遍布城市，大自然重掌權力的景象。蘑菇才是真正的最後生還者。 漢德克信守了他的承諾，在十五年後的二○一三年出版了〈試論蘑菇痴兒〉，作為試論系列的第五部曲。他再次傾瀉了對於蘑菇的熱情，甚至可以說是《離開》的續篇。在這篇文章裡，他終於解釋了蘑菇如何作為一種問題意識：「在十九世紀的世界文學中，幾乎沒有一本書中出現過蘑菇的蹤影，即便出現，也是少數，輕描淡寫地一筆帶過，且蘑菇與主人公之間沒有任何關聯，往往只代表它本身，例如一些俄國作家作品裡的蘑菇，陀思妥也夫斯基、契訶夫。」而蘑菇，是一種拓寬意識的手段。 蘑菇是通往野生世界「最後的邊界」，這個邊界在現代發展席捲全球後幾乎不復存在，然而，「最後的冒險依然存在」，就像零星未接觸部落（uncontacted peoples）中的孤島荒野。無論是《離開》或是《蘑菇》，兩個故事的母題在此終於昭然若揭：主角必須出發，冒險，如唐吉訶德般朝向可笑的、不為人所理解的目標出發，並在當中尋找到存在的意義。世界向他們傾盤而來，他們朝心中的淨土沉默探去。還記得《緩慢的歸鄉》中把物理空間吸納成想像空間的想法嗎？想像空間在現實世界中縱橫恣肆，全力採摘出任何能獲得的浪漫意義。 讓我們回到《離開》吧，唐吉訶德的傳統在這裡的變體是，騎士身旁總有一個僕從，用來記錄騎士的偉大事蹟，而藥劑師的桑丘就是小說的敘事者。一切冒險故事都在騎士成為啞巴的狀況下發生，語言無法表達出來，只能在歸鄉後能說話時才讓敘事者記錄。探險的座標設於現在，真正的探險發生在回憶與討論修正之間。而它的意義全被延伸叢長的蘑菇掩蓋了，存在的能指是蘑菇，只能一次一次摘下來進食與嗅聞。在〈試論蘑菇痴兒〉裡，「長滿蘑菇的地方每時每刻都在延伸，取之不盡，像一個大洲。無論他朝哪兒望去、走去、跑去、奔去、衝去、拐去、繞彎過去，躍過小溪、枯木和小溝：黃色，黃色，到處都是黃色。永遠都不會停止延伸。」 也許就是從蘑菇當中，漢德克領悟到了自然與語言的歧異之處，語言的盡頭就是思想的盡頭，但蘑菇的盡頭還是蘑菇，無限的蘑菇。世界的意義就是蘑菇，由此取消了單次冒險的意義，因為冒險永遠還有下次的冒險，就為了收割更多的蘑菇。與此同時，由於蘑菇是取之不竭的，所以必須要分享給身邊的人——回到安靜的房子後，就不再閉門造車了，反而應該分享蘑菇給身邊的人（我希望這裡不能應用核子蘑菇雲的比喻）。蘑菇連結了一個毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍。 唐吉訶德離開家園，面前的世界無邊無際；宿命論者雅克冒險之時，歐洲的未來沒有終點；巴爾札克冒險之時，地平線的盡頭隱沒在現代的秩序底下；包法利夫人的眼中，遠方被隔在日常生活之後；在卡夫卡眼中，冒險被城堡牢牢困死了。其後我們來到了世紀末，守門員的遠方被隔在任何日常語言之後，無法順利進行任何溝通。而藥劑師從在漆黑的夜晚出發，離開了安靜的房子後，冒險的一切語言都失能了，世界剩下蘑菇，無窮無盡的蘑菇，大自然成為了一切的能指，作為對於現代世界的反抗。世界的意義只在於個人的視野與興趣當中，只要幻想當中仍有未接觸部落，則處處皆為詩歌。

原刊於 Openbook 。 年初的時候，一位台北老前輩邀我去東區一家港式茶餐廳晚餐。我相當期待茶餐廳有可以擺脫「港式」前綴的那天，就像漢堡不太需要強調美式。這家茶餐廳的賣點是老字號，從七○年代就開始賣粥粉麵飯。老前輩說他在這吃五十年了，口味不曾變過。他問我口味正不正宗，我不清楚，我在七○年代的二十年後才出生。這魚湯的味道我喝都沒喝過。 那是我上一代的香港，經濟尚未起飛的香港，現代主義的香港。父輩的香港。百貨商店裡的日本洋娃娃笑得很可愛。歌劇院裡的女歌星有一對由美容專家割過的眼皮。旋轉的餐廳。開收明年月餅會。本版書一律七折。明天下午三點供應陽澄湖大閘蟹。蝦餃燒賣與春捲與芋角與粉果與叉燒包。劉以鬯《對倒》裡的香港。 我沒接觸過的香港，劉以鬯筆下的罪惡之都。今年聯合文學為紀念劉以鬯105歲誕辰，一連出版五本的作品集。如果順序讀來，可以看到一幅半世紀前的惡劣圖像——《酒徒》裡南來文人在酒液與煙圈裡無路可逃地賣文渡日、《他有一把鋒利的小刀》裡生活困頓的憤怒青年能想到最好的出路是帶刀行劫、《對倒》眼望故土的中年男子與放眼未來的現代少女互為倒映、《島與半島》本土意識開始萌生然而城市罪惡叢生，「香港的社會秩序像摔得粉碎的瓦瓶，有人企圖重組碎片」。以及尚未出版的《寺內》。聲色犬馬的香港，民族主義者不太好尋找起源神話的香港。 1948年，三十歲的劉以鬯從上海隻身南來香港，1952年又轉到新馬一帶擔任報刊編輯，後於1957年再抵香港。以我們一般的習慣來說，劉以鬯這次是「回」香港，這次就帶點香港本位的意思了——這符合了我們對於劉以鬯的理解：確立香港文學本土意識的主要推手之一。不過以這次作品集裡選取的劉以鬯作品來說，大都集中在外來者格格不入與無路可逃的狀況。後來被王家衛改編成《花樣年華》的《對倒》就是一個明顯的例子，兩位主角是一組背對的鏡像，一對眼睛凝視著相反方向的男女。男主角淳于白凝視過往，有著二十幾年前的香港經驗。那時他從上海坐飛機抵港，經歷過只有八十萬人口的城市。城市膨脹到四百萬人口時，女主角阿杏已是十五歲的少女，她青春少艾，渴望愛情。淳于白往後懷舊，阿杏往前追尋。淳于白的遠方是遺失的，阿杏的遠方是未知的。 阿杏大概是劉以鬯筆下難得的例外了，她的目光在未來，夢想和行動在未來，香港和歷史沒有成為她步履下盤根錯節的陷阱。反觀其他作品的主角們就沒有那麼幸運，劉以鬯並不相信他的人物們會有甚麼好出路：《酒徒》裡酗酒度日的編輯老劉被理想所困，鬱不得志；《他有一把鋒利的小刀》的亞洪設法在這個社會「找一點錢來」，只想得到帶刀行劫；《島與半島》的沙凡一家人在七○年代初，面對城市的罪行與股災與社會轉型，得過且過。無所適從是劉以鬯小說裡最重要的命題，在那個年代，香港和金融業成為難兄難弟以前，除非你有錢到飛起還最好跟白人當老友，否則很難說得上這是一座可愛的城市。 最為人知的《酒徒》是一部由文人懷才不遇的故事與現代主義文論雙線組合起來的作品，以敘事者老劉的酒醉和酒醒作為對照。一種「有人問我我就會講但是無人來」式的自剖，就算有人前往請教老劉關於文學的觀點，他也直接把對方視為無知者並加以貶抑。在《酒徒》裡，老劉為現代主義文學的信徒，高舉喬伊斯（James Joyce）與吳爾芙（Virginia Woolf）等作家的心理描寫路向，認為真實深藏在潛意識裡。同時，由於身邊的香港人實在太蠢了，他決定當一個逃避主義者： ——五四以來，作為文學的一個部門，小說究竟有了些甚麼成績？ ——何必談論這種問題？還是喝點酒，談談女人吧。 ——你覺得《子夜》怎麼樣？ ——《子夜》也許能夠「傳」，不過，魯迅在寫給吳渤的信中說：「現在也無更好的長篇作品。」 ——巴金的《激流》呢？ ——這種問題傷腦筋得很，還是談談女人吧。 ——依你之見，五四以來我們究竟產生過比《子夜》與《激流》更出色的作品沒有？ ——喝杯酒，喝杯酒。 雖說每天沉迷黃賭毒，老劉卻是滿腹現代主義的經論，《酒徒》是一部以大量修辭寫成的六○年代香港文學對於世界思潮的接受史。這也是劉以鬯的作品為何晉身經典，也是聯合文學等出版社一再重出他作品的原因。「生鏽的感情又逢落雨天，思想在煙圈裡捉迷藏」在大學文學系裡如若《聖經》一般的存在，你背不出這句話就別跟人說你在讀文學了。但它的內核卻是更為悲傷的遷移狀況：從上海大都會降級來到香港，以數年南洋經驗強調異國情調的格格不入（並暗示兩害取其輕地選擇了香港），並在香港發達後感到無所適從。老劉與淳于白對於兩地都沒甚麼好話可說，而香港這座罪惡之都更是可怕，金錢掛帥，物慾橫流。 如果說「意識流」是指一般傳統的書寫無法抵達潛意識的慾望，敘事者必須採用跳躍、折返、誇張、比喻、流動、吶喊等的方式來表達出角色的心理，《酒徒》裡無數令人卻步的修辭和比喻所遮蔽的慾望，可以很簡單地歸納成「沒有人理解我，我想要別的」。老劉想要別的文學，別的女人，別的城市，別的經濟來源。老劉不要別人給他，不要別人嘗試理解他，他要自己爭取，如果爭取不到，就退回去酗酒。他窮困而驕傲，慾望在他酒醉時無限橫流，於是他滿懷理想的主體（S, Subject）被香港的金錢掛帥當頭一棒，打成了一個＄，文學的理想被揍扁成經濟的理想。那一杠在他的意識裡插下無可磨滅的烙印，他成為了慾望的旋轉木馬。雖說如此，《酒徒》的意識流實在不太像是醉酒，自由聯想的思路歷程還比較像是抽了草。 那是六、七○年代的香港了，正不正宗我不清楚，我在七○年代的二十年後才出生。那個年代，本土意識正在建立，作品集中的第四本《島與半島》捕捉了這樣的狀況。劉以鬯寫到那場由於六七暴動後由於港英政府打算安撫人心，於六九、七一、七三年舉辦的三次香港節。那時的英國佬亂搞一通，這玩意一點成效都沒有，還碰上了大股災，香港節就直接腰斬了。《島與半島》寫到沙凡的太太認為「不會有甚麼關係，股市與香港節不會有甚麼關係」，小說和事實都證明了這位角色顯然不太理解香港，沒有市場香港還能是甚麼呢。之後雷根（Ronald Reagan）和柴契爾（Margaret Thatcher）相繼崛起，香港就真的再也不是原先那個香港了。＄字那一杠承先啟後，確確實實地刻在了香港這座城市裡，將《酒徒》、《對倒》、《他有一把鋒利的小刀》明確地擱在了金錢和時代的另一端上。 陳智德在《根著我城》裡分析了香港成為金融中心以前，「《島與半島》透過寫實和新聞事件，敘述也正視七○年代香港的現實矛盾，認清其有正有負的理實，不全面批判也無法認同官方意識。〔…〕一代人的經驗斷裂又嘗試努力連接，疏離又嘗試接受的矛盾，一種與矛盾的現實社會現象相連的矛盾、錯體的本土。」有正有負，那就是《對倒》裡淳于白與阿杏的目光所向，兩者互不相識，卻站在同一個空間裡各懷心思。 然而，就算是青春少艾戀愛腦的阿杏所看著的未來，她渴求的柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍等等的英俊男星，已是我們五十年前的從前，已是一碗七○年代口味的魚湯。我們已是阿杏對倒過後的下一代人，我們所懷想的已是另一個遠方。羅貴祥在1982年就寫過，「數十年後，有多少人還知道柯俊雄、鄧光榮是什麼樣子？」現在這是我們的香港，罪惡不一樣了，文論也不一樣了。六○年代的《酒徒》寫到「文字是一種語言，而語言卻是思想的奴隸」。如今已經逆轉過來，思想反而成了語言的奴隸，成了＄字那一杠插下來的俘虜。如今，人們再也不會寫一本書來描述鬱不得志的困境，因為生活有生活的困難，文學有文學的困難，文學是生活的困難，但生活絕不是文學的困難。也許老劉喝太多酒了。也許可以放下《酒徒》，深思《對倒》。也許我們都成了淳于白，在2023年重讀《對倒》，想及自己出走各處，想及無以數計的阿杏正在出現，也許坐在他們身旁之時，有一天能夢「回」香港。

原刊於 Openbook 。 香港這座城市與「根」這個意象一直關係密切，在一九六一年時，遷居香港並創辦新亞書院的新儒家學者唐君毅提出了「花果飄零，靈根自植」的概念，香港作為重植傳統中國傳統靈根之地，這個意象影響深遠並沿用至今。九○年代時，作家陳冠中提出了「香港人是有根的，不過根並不只一條」，擴展了對於根源的思考。到了一○年代，學者陳智德亦將根（root）與流（route）作出辯證，嘗試理順香港人流變與植根的文學淵源。而梁莉姿於今年出版的小說集《樹的憂鬱》，也沿著同一主題發揮：「這一代的憂鬱，是樹的憂鬱；上一代的憂鬱，是鹿的憂鬱。一隻動物上路，四蹄一躍，光溜溜，幾近無法回頭，無太多行裝，因而遷居至此，忍痛割捨。」 在進一步討論根的意象之前，先容我講些題外話：自二○一八年梁莉姿出版《明媚如是》後，到在台灣得獎與發表的《僅存者手記》和《日常運動》，我都分別發表過評論心得。可以說我從小就看著她的作品長大。來到《樹的憂鬱》，這次有點不一樣了，這部作品寫的是後抗爭時期一群移居台灣的人，換言之，離散族群。她甚至寫到了離散的寫作者。而我在這個脈絡下其實是被書寫的客體，也就是其中的角色。由角色去討論這本小說集，實在有點皮藍德婁《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author, Luigi Pirandello）的況味。 我的香港知識除了經驗以外相當淺薄，由是在樹根這個意象上的背景分享大概就只能到此了。《樹的憂鬱》的核心意象一直沿著根展開，講述的是上兩、三代人來到香港後在此落地生根，卻因二○一九年的抗爭運動及後來引發的國安法移民潮，毅然或不太毅然地，拔掉自己的根，（再次）遷居世界各地。有些去了英國，有些去加拿大，而書中的主角群就來到了台灣。這次，她寫到角色們不再如過往的移民者般「四蹄一躍，忍痛割捨」，而是斷根截肢地離去。也許作者觀察的是香港的斷根截肢，而並非上世紀中國的根，樹也好鹿也好，《樹的憂鬱》是一部以香港為中心書寫的作品。 即便如此，書中角色並非單一面向：文革難民後代、英式教育中產階級、年輕抗爭者、寫作者……他們都是多重淺根（陳冠中）的，所受的影響和教育不是單一一種，而是複雜多元，是這幾十年香港「雜種化」的剪影。由是，《樹的憂鬱》所寫的就是一種才剛剛長成卻要連根拔起的無奈不捨（同名篇章〈樹的憂鬱〉（上）的核心意象）。到底拔了甚麼根呢？陳冠中曾經歸納過香港人的八條文化根基：1）中國傳統文化、2）廣東地方傳統文化、3）廣東以外各省傳統文化、4）民國新文化與上海都會摩登、5）中共黨國文化、6）英國殖民地文化、7）世界各地文化、8）雜種本地文化。 在《樹的憂鬱》中，講述的就是這八種根基或多或少一次剷起，靈根在外，懷疑是否仍能自植的憂鬱。緣憂鬱而起，本書的筆調一如既往地敏感細膩。是以，從《明媚如是》開始的疑問再次浮現桌上：「那些曖昧與流動、極端的並置與共存，這些概念都花了我許多時間與教訓才能慢慢消化掉。」這條關注曖昧的路線即使經過了抗爭的暴力喊停，但「消化」依然貫穿了《日常運動》和《僅存者手記》，至今已經凝結成梁莉姿的一個署名——在敘述時永遠與角色保有懷疑的距離，無法消化，永遠質問。而質問角色相等於質問自己：這樣就夠了嗎？這樣就對了嗎？非如此不可，是否真的如此？ 由是，分為《樹的憂鬱》的第三章〈To Write or Not to Write〉就成了解讀作者如今「甚麼是／怎樣寫作」以及「為甚麼寫作」的核心。花果已經飄零，為何仍然執筆？《僅存者手記》到《樹的憂鬱》也在問著相同的問題，而年月過去經驗增長，後者亦無愧成了前者的加強版。 到底怎樣寫作？第三章裡梁莉姿以一整段提出了合理的質疑「我那麼害怕，會否像洋蔥，在我褪下一切賴以辨認自身而熟練的器具——諸如語感、跳躍、修飾、互文、後設、借用他人論述、寫法、腔調——所有可供逃逸並約化成美學準則的洞窟——會否掏到最後，剖去所有層瓣後，才發現，內裡甚麼都沒有？」這近乎是一種我思故我在式的減法，削去所有不必要之物，懷疑一切，直至最後還剩下來的寫作究竟是甚麼：「一切關於寫作的方法，才過多通論、綜論、技法、說法以外，必須以書寫者投入創作去踐現，才能明暸。」 這個結論究竟指向甚麼呢？以寫作來解答寫作是不是一種完全經驗主導的，必然由書寫者投入創作，非書寫者就無法理解的宗教體驗？而這就指向第二個問題，為甚麼寫作了。在第三章裡，敘事者批評角色「怎樣寫，似乎往往比寫甚麼重要」。這句話隱含的意思其是相反的：寫甚麼比起怎麼寫更重要。但到底作者想寫甚麼呢？當作者確實褪下一切了，重新建構出來的是甚麼？ 答案就藏在問號當中，削去一切只剩下來的就只剩問號。以問號來代替我思，是梁莉姿重構的「我寫故我在」。她採用油畫般的筆觸一筆一筆添加，讓新的句子蓋上舊的句子，新的時空覆蓋舊的時空，最終抵達一張全景：一個在問號上永遠遷移的畫象。由是，《樹的憂鬱》所寫的是一個暫時的狀態，因為問號意味著尚未終止。這個狀態嘗試囊括目前香港人在台灣的各種狀況，他們從何而來，以及如今怎樣。 這個問題對照的是《僅存者手記》中「只想獲得肯定，需要外界的支撐點才能維持自身」的懷疑，如果書寫香港必須經歷其他人的肯定，可能是市場，可能是同儕，也可能是學院與評論者，還得考慮書寫需要凝聚社群，那究竟要怎樣書寫香港？ 無可否認地，梁莉姿已經有一把獨特的嗓音，而這種腔調是有來由的，如導讀中謝曉虹比擬的黃碧雲，又或可能是伍淑賢、賴香吟在文中若隱若現的影響。在吸收多種腔調後，她發展出一種敘事者與角色不斷拋接問答（懷疑—行動；日常—運動）的獨特模式，兩者被無數外在的敘事洗禮加身，卻沒有任何一個能夠相信的恆定敘事。這就是多重淺根的香港狀態，一種現代狀況，想要結晶出些甚麼，卻依舊保持懷疑。 所以，梁莉姿的寫作功課比我更為複雜，她已經找到她的聲音了，但這種聲音能帶她抵達哪裡？這是一副持續因著外部世界的變異而不斷向內拷問的刑具，她十架的形狀是一個問號；同時也繼續開放讓世界洗禮入侵，讓群眾朝她拋擲每塊都會引發懷疑的石頭。由是，如今《樹的憂鬱》向我們展示出兩條未來可行的路線，其一是赫塞式的唯美：「我非常需要罪，需要肉慾，追求財富，需要虛榮和最受輕視的絕望，好學會放棄抗爭，好學著愛這個世界〔…〕這世界就是這個樣子，愛這樣的世界，樂於成為其中一部分。」其二是卡繆式的挖掘：「在我們談及的反抗行動之中，並不因心靈貧乏或是徒勞的訴求，而選擇一種抽象的理想。〔…〕反抗從各方面都超出憤恨這個侷限。〔…〕這是由愛驅使的反抗，反抗乍看下是負面的，因為它不創造任何東西，但其實深層來說是積極的，因為它揭示了人身上自始至終要捍衛的東西。」她要將這種聲音帶到哪裡去呢？以上這些，是一個角色對於作者的思考。

原刊於 Openbook 。 如果你沒有在放長假回來上班後想要就地辭職，要麼是你非常幸運，要麼就是非常不幸。雖然這只歸納了其中一部分，不過葡萄牙諾貝爾文學獎作家薩拉馬戈（José Saramago）的長篇小說《死神放長假》（As Intermitências da Morte）描寫的就是這樣的故事。 話說在某個國度裡，由於死神做了個實驗，想讓深惡痛嫉死亡的人類試試看永生的滋味，決定毫無預警地在1月1日休假，於是這個國家的人就開始不死了。先不說一個國家的人全部沒死會引起甚麼麻煩，我們先想像一下死神就是坐你附近那個主管，放了7個月大假後回來上班第一天如果還能和顏悅色，不是瘋了就是心理變態。死神放完假還帶了伴手禮回來，那叫死亡。人類生死全都只繫在死神一念之間，不過這就正如那些老套的總裁語錄——死神，你永遠的總裁——所說：我殺了你，又關你什麼事呢。 《死神放長假》的簡中譯本名為《死亡間歇》，繁中導讀作者張淑英又異譯為《暫時停止死亡》，《死神放長假》是當中最歡樂的譯名，符合了小說嘮嘮叨叨的幽默感。無論是長假、間歇和暫時都不永久，代表死神只是離開一下。 陳奕迅有首歌的歌詞是「讓我有個永遠假期」，這句話是有問題的，因為永遠的就不是假期，那叫退休。如果死神退休，那就確實是相當恐怖了，只是單純沒死掉但完全失去意識的人體將會塞滿地球每一個角落變成活化石，而小說裡的角色不知道死神只是休假，確實是以這樣的未來作為前提來思考行動的。 小說裡，薩拉馬戈再次展示他老練的風格，讓囉嗦的日常對話構成繁複的段落。東拉西扯的對話無限擴充，省去引號，讓角色在段落中直接你一言我一語快速交談。明明是政府高官討論國民不死該如何對策，講到一半卻去分析自己所屬的部門本質為何；明明要跟主教討論國民不死後教會的去向，卻又討論到如果沒有死亡還有沒有宗教。 諸如此類，這就像開會一樣，如果你沒開過會就讀不懂這本小說。開會是個神聖體驗，沒有經驗過無法完全理解。在那裡，時間的流動極度緩慢，但一回過神來就幾個小時過去，剛剛講的話有一大半都是衝口而出和隨機應變的糊弄，但這些臨時的話語轉眼間就構成了日後的長期政策——就像生命，就像死亡。 於是，小說的精妙之處就是以上兩點：死神放假過後，一個國家的官僚系統如何反應，以及死神復工後如何改變工作心態。在故事裡，「由於死神和女人都是陰性名詞，死神的性別自然會是女性。」在她不見了的時候，可想而知有一堆行業馬上遭到滅頂之災，首先是殯葬業，薩拉馬戈寫他們失去了生產「原料」；然後是保險業，沒有人會死還哪有人投保；還有安老院，人類不會死但會老，現在安老院50個人可能加起來沒有50顆牙，但幾個月後牙還是那麼多，躺著的人已經急增十倍了，員工必須輪流鏟屎。當然還有宗教，沒有死亡就沒有來生，沒有來生宗教還憑什麼存在呢？ 不過死神回來了也不是什麼好事，正如前文說的，普天下所有人放完長假回來上班都會想辭職，這是一種反射動作，一種敲膝蓋踢腳式的因果，去完旅行回來打開試算表，上面每個格子都自動填寫辭職信。至於死神，她放完假回來有了人性。 沒什麼比起職員有了人性更恐怖的事了，死神首先在某天晚上把所有從1月1日開始該死而沒死的人全部殺光（工作交接），其後新增了一個系統，讓人會在死期前7天收到一封提示信（更新系統）。有人呼天搶地，有人裝沒看到，有人甚至決定繼續如常生活上下班，以日常來對抗將死的命運。也有人舉辦狂歡會，縱欲吸毒酗酒，「幾次小小的狂歡能讓人更輕鬆地進入另一個世界，當然，這樣做也冒了一個風險。當你坐在天上王座時，這種越軌行為只會讓你更加懷念這個世界。」 當然，《死神放長假》是一部小說，它需要有起承轉合。但一個放假回來發現自己權力無限大的上班族能有什麼轉合？過往她日復一日地上班，管理了這個國家幾千年後，發現原來曠工7個月也完全不會被問責，就像如果我跑去日本過了幾個月只是單純因為沒錢而坐回去辦公室，但什麼事都沒發生，「那麼有一件事是肯定的，」薩拉馬戈寫道：「那個人最後會不知不覺在每件事上都表現得像個女王」，無論事情怎麼做、什麼時候做，都是自己說了算。 換言之，死神終於發現自己是老闆了。接下來故事就往不那麼有趣的方向發展了，因為這是根本沒有辦法寫的，誰不知道死亡是人類的老闆，至於老闆發現自己是老闆也不會有什麼變化。於是小說到了最後，死神發現了愛，讓故事在一個懸而未決的問題中停止。薩拉馬戈選擇了以愛解決不能回答的問題，一如寫愛情的小說家習慣用死亡終止故事，一體兩面。 死亡與愛，人類必須讓日常退位的例外狀態，在這兩件對人類來說最大的事面前，其他一切都是次要的。那是人生最重要的斷裂以及最重要的相遇，哲學家巴迪歐（Alain Badiou）在一本小書《愛的多重奏》裡面寫道：「愛的可貴經驗就在於，從某一個瞬間的偶然出發，去嘗試一種永恆。」至於小說中的死神，也就是在某個瞬間裡領略到愛所帶來的永恆感，而薩拉馬戈也在此劃下故事的句點。老實說，這並不是一個令人滿意的小說結局，但無論是愛或是死亡都總是帶著遺憾的，那就這樣吧。 「一本書是逐漸形成的。」薩拉馬戈在1990年代接受《巴黎評論》訪問時，曾經這樣說：「我從一點到另一點的路線總是曲折的，因為它必須伴隨敘事的發展，不知哪兒就會需要一些原先不需要的東西。」在《死神放長假》裡，我們可以猜想那些嘮嘮叨叨的長篇大論，那些官僚、宗教、哲學爭論、閒聊，全部是蔓生出來的枝節，讓死神來臨前的生命閃現出光輝。 因為慣常是工作，慣常是死亡，而無盡的談話就像漫無目的的流水，用以接駁生命。在這個意義上，開會時那些微不足道的聊天打屁，那些從一點到另一點的曲折路線，才是生命真正側漏出來的地方。雖說是這樣，但我還是很想連放7個月假，直接面對毋須以開會當濾芯的真正生命。

原刊於 【無形．開門】 。 去年我又搬了一次家，從台北到台北，因為朋友見我原本在住的地方實在爛透了，又小，又吵，還貴。朋友介紹我住他同一棟電梯大樓的樓上，他向南，我向北，由於在大馬路旁邊，我們家都裝了氣密窗隔音，充其量聽得見我們窗戶面向那邊的聲音。有時我們就約在樓下噴一些垃圾話：你老闆對你很差？那麼巧我老闆也沒讓我好過，還有錢，真他媽甚麼東西。 有天凌晨他傳訊息給我說：你們那打很猛耶。我看了看面前打的是電動，我旁邊妻子打的是呼。隔音太好了，我就在家裡四處走動，才聽到門外乒乒乓乓，好似打碎了些甚麼。我等外面噪音平息了兩分鐘再開門看看，一看差點嚇死，有個女人背對我家門口低著頭，不知道有沒有哭，也許在滑手機吧。 我門開著，不知道應該出去把她打一頓加入戰局還是把自己打一頓有限度撤退才是好的解決方法。我用平生最謹慎的方式關上門，就像小學時偷偷關上房門打電動那樣。當然是徒勞無功，門關起來時發出了一聲清脆的喀嚓。這聲喀嚓宣告了她在外面又是安靜的一個人了。 也許是北非還是哪邊有個部落傳統故事，講述一對夫妻搬進一個陌生部落的第一晚時，他們會在住家裡發出很大的聲響，那丈夫會假裝毆打妻子，用拳頭毆打生肉或是皮革，妻子則會發出淒厲的慘叫聲。會一直打一整晚。如果到了隔天還是沒人來探問發生甚麼事的話，他們就會馬上搬離，因為他們判斷到這個部落不會互相幫助，發生甚麼意外也沒人幫。 先旨聲明：我不是因為看了這個故事才去開門的，我只是八卦。誰想到剛好是我家正對面在打架。後來讀到這個故事後我馬上想到那對鄰居，不知道她是不是因為我釋出的善意而下了甚麼決定。不過隔天早上我起床時，朋友傳訊息說他們三點又打了，還把電視丟下樓，那男的還不斷說：妳有種就給我跳下去試試看啊。不知道如果她真跳了我這邊能不能減租。 那個月如果跟一些大廈鄰舍坐電梯時，他們看見我按樓層時會對我露出意味深長的笑。我都說：別看我，你們看我長這樣能打架嗎，君子動口不動手。 又有另一個朋友跟我說，他過年去金門跟伴侶去拜年時，那裡有個親戚真的每天打妻子。不過大家就見怪不怪，遠遠看他打完收工就繼續看電視了。不過我們大概也不需要以北非的民間傳說證明金門住起來很危險。 隔離鄰舍打架應不應該插手幫忙，退一步來說，應不應該開門宣示其實有人在看？我想自己大概是幫不上甚麼忙，反而是他們幫助了我，從此我就合理化了自己出門前先確定外面沒人再去坐電梯的小癖好。 在香港時我住的都是高樓大廈，動不動就十樓以上，每次等電梯如果碰到鄰居時就得尷尬地寒喧兩句最近好嗎，然後假裝對電梯去到哪樓很有興趣。那是還沒有智能手機的年代，你總不能期待我看到人就馬上拿本書出來看吧。其實我根本不知道那些鄰舍是誰，也沒甚麼興趣知道，他們只是聚集在同一個空間裡的陌生人而已。單純的地理鄰接從來不能讓人群構成一個共同體。 但來到台灣後，尤其是這幾年來就是有一些高舉著「香港人要互相幫助」旗幟的人，我不太確定。過往我們在日本還是哪裡旅行時，聽到廣東話第一件會做的事就是假裝聽不懂，然後伺機逃跑。現在要我們互相幫助實在是難度有點高，我們也許嘗試了幾年，握握手做個好朋友。現在差不多退潮了，朋友留下，其他再見。 那麼，如果大門外面是兩個香港人打架，你會開門嗎？ 一兩年前，我常去的酒吧區那邊有香港人醉酒打架，還把一個台灣人打進醫院了，後來聽說鬧上法庭。暴力是一種宗教體驗，酒精是宗教最好的燃燒，耶穌把水變酒，那傢伙把酒變血，實在是精神三變。後來告得好像就連居留權都出了些問題。又有另一個故事，有個香港人不知道在台灣哪裡嗨高了，把另一個人打了個雞犬升天。聽起來真是好貨，可惜我不敢亂用。我都不會去主動探問這些故事，但這些故事就會自己把門打開，像限時動態一樣向我播送內容。 有時我都蠻懷念關起門時那聲清脆的喀嚓。喀嚓是互相幫助的背面，是氣密窗的朋友。喀嚓原本是香港人的手勢，後來不是了。