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陳慧《弟弟》的故事始於血緣，終於血緣。血緣關係是一種不證自明的親近，它首先能夠強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下，衝突、磨碎、纏繞、攤平、曬乾，捲在一起點一把火。也同時指向時間，遺傳與複製，以及時日逝去舊事已過的、淡如清水的和解。 雖然和解，敘事者譚可意從一而終地疏離。孤僻，其他角色對她的評價：刻薄，設法躲避情感交流。譚可意的人生目標與行為準則在十二歲那年，在第一章第一節，已命定與初生的弟弟譚可樂緊密相連。為了照顧弟弟，可以與九七回歸後重新適應世界的父母劃清界線；為了照顧弟弟，可以把個人的愛情置於一旁；為了弟弟，她甚麼都可以，可以把自己抹去，成為助燃劑，孵化器與彈藥庫。 但首先的衝突永遠是代際，這是一個家庭故事。「可樂就是要做些上一代人不會做的事情，如果年輕的生命只能走成年人走過的路，重複去做他們做過的事情，這世界就真的徹底絕望了。」上一代人，在《弟弟》裡原本躺平度過九七，卻在○○年代像打了雞血一樣搵錢。畢竟有錢不賺算什麼香港人。鑽營，變陣，香港模式。而譚可意這一代人，在一個尚未明朗卻錯覺有希望的時代成年，價值觀不同，但依然累積經驗與資本。至於可樂，姊弟相差十二歲，已是兩代青年。他們連憂鬱的原因與過程都並不相通。 但就在代溝與意識形態相距巨大的關係裡，一種從上而下，從外到內的事件逼近了所有人，貼身的程度甚至讓人噁心失措，像手套般內外翻轉。那是二○一四，「我們是命運相連的無名群落。我們一起留下，我們一起離開，從此以後，誰也不能拆散我們。」硝煙與警棍，口號與橫額，大環境整合了過往疏遠——或以一個古遠的詞：各自為政——的角色，重新洗牌，調整視野與關係。失能的關係再次接駁，平滑的關係異樣歧出。在這段七十九天的佔領時光裡，《弟弟》前半部分的劇情從街上掘起，在手上掂掂重量，猛力投出。 從投出到落地不過七十九天，接下來是長久的憂鬱。一種PTSD。可樂「就像躲進洞穴裡舐著自己傷口結痂的獸，無人能打擾」、「我們就這樣默默坐著，喝光一壺又一壺黑咖啡。深夜時分，就對好心叫我們早些去睡的人說：你去死吧。」 儘管二○一四切分了此前與以後的兩種生活，但敘事者譚可意，雖然迷茫，大多時候孤僻，依附弟弟，她的情感邏輯始終如一。在她的世界裡，沒有和解，只有妥協，沒有理解，只有接受。她從十二歲開始建立了心靈障壁，以至當她面對愛人時：我們相愛，但我們並不明白彼此。 一如可樂面對雨傘與催淚彈時建立的障壁：每晚在海邊徘徊到天亮，直至早晨，若無其事地回家。 一如故事中段從日常生活若無其事地切入民主運動，生活的重心傾斜了，像關係的基礎已不知不覺地偷樑換柱。快速的切換源於現實確實如此，也來於《弟弟》的敘事始終維持著俐落的剪裁，明快如剪開一匹布般的動態底下匿藏著明顯的版型，實際披起來就是一個時代。即將迎來第十年的上一個時代。在平淡的角色動態內部千瘡百孔的時代。那被反覆強調並不是夢的時代： 始於血緣，終於血緣，血緣關係是一種不證自明的親近。但從二○一四開始，關係的邊界已經擴散消弭，不證自明的關係從家庭鬆動重組，「香港」成為了新的血緣，新的bonding，強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下。當然那些故事在如今看來已是史前史，但故事之所以為故事的意義不在於它的流行，而是動人。眺望著火堆般的夕陽，《弟弟》刻劃的是動蕩終於開始顯形擴散的那個香港，日常關係的重組再重組，以及無可奈何，以及一種總是能被指稱之為愛的彆扭情緒——我們如若小說角色，始終不擅表達，直至時代已逝。

原刊於彼德．漢德克《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（木馬文化，2023），另轉載於 《字花．別字》 。 《在漆黑的夜晚，我離開了我安靜的房子》（下稱《離開》）是一部靜謐緩慢的作品，從一個「冒險—歸鄉」的探尋結構出發回來。這部作品也許與過往繁中翻譯的彼得．漢德克截然不同，單以木馬出版的作品為例：它沒有《守門員的焦慮》的狂暴反思，沒有《夢外之悲》的連綿不絕，也沒有《第二把劍》的喋喋不休。 故事要從一九七九年漢德克選擇離群索居開始講起。那年他從巴黎搬回故鄉奧地利，並在薩爾斯堡（Salzburg）落腳。這座城市是莫扎特的出生地，也是阿爾卑斯山的門戶，後來成為了《離開》的故事舞台，那座安靜的房子就在這裡的郊區。搬家同年，漢德克出版了《緩慢的歸鄉》，寫道「由於這幾個月的觀察，在大致了解了其形態及產生過程之後，他眼前的這片荒野已經全然成為他個人的空間。」我們要記得這種把物理空間吸納成想像空間的想法，自此直到《第二把劍》，這種觀看世界的邏輯從未停歇。遠離人群，在於漢德克對於現實世界的厭倦，也因為自然的壯闊美景。《緩慢的歸鄉》裡，漢德克在自然裡尋找規則，並從封閉式的自省推演出能應用於全世界的邏輯。 一九八七年，在女兒高中畢業後，漢德克展開了數年的環球旅行，同年於西班牙出版了一篇名為〈試論疲倦〉的文章，分析人類各種各樣的疲倦，並把疲倦定義為生存的一個基本前提。而通過疲倦，人學會了重新感知、理解、認識與欣賞事物。這篇文章影響了後來的德國哲學家韓炳哲，在他的《倦怠社會》裡，漢德克的疲倦被整合為「倦怠」概念，「根本性的倦怠取消了孤立的主體，產生了一種毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍」。像廣東話所講的：呢幾年大家都攰啦。奇特的地方在於，漢德克儘管離群，對於社會的分析卻依然一針見血。 只是過了九年後的一九九七，出版我們手上這本《離開》時的漢德克，卻已經是截然不同了。剛好在前一年他發表了可說是惡名昭彰的《河流之旅：塞爾維亞的正義》，文章對南斯拉夫內戰這場被稱為是二戰後最慘烈的歐洲戰爭有著與常人截然不同的理解。漢德克對於北約轟炸導致二十萬塞爾維亞人流離失所大表不滿，又認為西方媒體的敘事誤導大眾，他指媒體告訴社會大眾北約展開轟炸的原因——塞爾維亞軍隊嘗試對當地居民實施種族滅絕的行動，如德雷尼察屠殺、雪布尼查屠殺等——是本末倒置的。這種政治表態震驚全球，更讓漢德克聲名一夜插水，冠上極右民族主義者的頭銜。童偉格指，「這是『記憶繩索』的強韌：它讓母系親族曾在境外熱望過的『大南斯拉夫』，在多年後，依舊對漢德克有效。」 然而，無論如何，《離開》卻完全沒有辦法朝向漢德克的政治傾向進行解釋，至少它的文學效果及論述方向與南斯拉夫內戰幾無對應之處。不論漢德克是否有意為之（畢竟他最著名的就是冒犯觀眾），我們得先把作者的政治傾向放到一旁。又如另一位離群索居的作家米蘭．昆德拉所說：「小說家一旦接受了公眾人物的角色，就會讓自己的作品陷入險境，作品有可能被當成一條闌尾，附庸於他的所作所為、他的公開立場、他所採取的立場。」在這個案例裡，也許政治傾向才是一條闌尾，先讓我們把它從《離開》上切掉吧。 提到了昆德拉，《小說的藝術》中對於歐洲小說傳統的論述恰好提供了一條讓我們進入《離開》這部作品的路徑，處於另外一個文學傳統的我們，《離開》可說是不易進入的。這部小說的主角是一名薩爾斯堡郊區的藥劑師，但存在感薄弱，郊區的人也不認得他。他對蘑菇有非同小可的造詣與迷戀，把房子弄得臭氣薰天還逼老婆每天吃，搞得她離家出走。有天他被不知名人士從後襲擊頭部，從此無法說話，在當地酒吧遇上兩名旅客後，在漆黑的夜晚，離開了安靜的房子與他們踏上旅途，前往阿爾卑斯山並進入一個神秘的異鄉。在那裡，他已不是藥劑師，身分更換為一名司機。在童話故事般的冒險後，藥劑師回到家裡，恢復語言能力，重回藥劑師的生活，並與敘事者討論後讓「我」寫下這個故事。 這是一種唐吉訶德式的冒險，但可以說是毫無動機，而探索後獲得的獎勵與成長也是一片虛無。換言之，冒險的意義在他方。「他把車子開到他們身邊，讓他們上車」，就這樣，三人就開著車展開了旅途。他沒有尋找之物，反而是另外兩名乘客有，他對存在感到疲憊，同時也失去了語言能力，我們所看見的文字全是後見之明，當他恢復語言能力後才由「我」事後追認的。語言顯然追不上他在旅程中所感悟的奧妙——所有領悟到的事情都隔開了一重，如若一條邊境線，像《守門員的焦慮》的一句話：「森林在邊界附近展開。」意義的森林在語言的邊界之後，晚一點到。 「當上帝緩緩離開祂曾經號令宇宙並規定價值秩序、區分善惡，並賦予萬物意義的那個位子，唐吉訶德也走出了他的家園，他再也認不得這個世界。」不只是當年的騎士，九○年代的藥劑師也對於這個世界感到無比疏離：在他居住並服務的鄉郊裡沒人認得他、結婚多年並育有子女的妻子與他分房而睡、閒時與自己下西洋棋並讓想像中的對手勝出、與烏鴉講話並幫對方設計對白、喜歡單人床與自言自語，並自稱「孤單得噁心」。他無法安放自己存在的意義，同時，現代世界向他侵襲而來：「好比其他人有幽閉恐懼症、廣場恐懼症或懼高症一樣，他得跟碼表與速度恐懼症拚搏，其實有點像恐慌症爆發，在超過某個速度時，就會使他不得安寧。」 從此，在一切的意義都無法以語言構成秩序（延續我們所熟悉的繁中漢德克母題）後，一切只剩下唯一一個能指：蘑菇。漢德克對於蘑菇有非同小可的熱愛，在《離開》的主角對蕈菇的狂熱也可以端倪，「（世界的形成）才不是因為上面的天空跟宇宙，而是因為地底，下面。我們都是因為底下的緣故而來。」對於蕈菇的熱情，拆散了他與妻子的關係；與人談到蕈菇，就被認為是怪人與亡命之徒；打算寫一本蕈菇專書，作為一種知識的傳承；並相信除了報紙與電視以外，「人類最後一個共同討論的話題就是不同種類的蕈菇」。也許有人會把蘑菇和戰爭的蘑菇雲連結在一起，但這幾乎也是牽強的論述，還比較像是末日故事中城市青苔香菇遍布城市，大自然重掌權力的景象。蘑菇才是真正的最後生還者。 漢德克信守了他的承諾，在十五年後的二○一三年出版了〈試論蘑菇痴兒〉，作為試論系列的第五部曲。他再次傾瀉了對於蘑菇的熱情，甚至可以說是《離開》的續篇。在這篇文章裡，他終於解釋了蘑菇如何作為一種問題意識：「在十九世紀的世界文學中，幾乎沒有一本書中出現過蘑菇的蹤影，即便出現，也是少數，輕描淡寫地一筆帶過，且蘑菇與主人公之間沒有任何關聯，往往只代表它本身，例如一些俄國作家作品裡的蘑菇，陀思妥也夫斯基、契訶夫。」而蘑菇，是一種拓寬意識的手段。 蘑菇是通往野生世界「最後的邊界」，這個邊界在現代發展席捲全球後幾乎不復存在，然而，「最後的冒險依然存在」，就像零星未接觸部落（uncontacted peoples）中的孤島荒野。無論是《離開》或是《蘑菇》，兩個故事的母題在此終於昭然若揭：主角必須出發，冒險，如唐吉訶德般朝向可笑的、不為人所理解的目標出發，並在當中尋找到存在的意義。世界向他們傾盤而來，他們朝心中的淨土沉默探去。還記得《緩慢的歸鄉》中把物理空間吸納成想像空間的想法嗎？想像空間在現實世界中縱橫恣肆，全力採摘出任何能獲得的浪漫意義。 讓我們回到《離開》吧，唐吉訶德的傳統在這裡的變體是，騎士身旁總有一個僕從，用來記錄騎士的偉大事蹟，而藥劑師的桑丘就是小說的敘事者。一切冒險故事都在騎士成為啞巴的狀況下發生，語言無法表達出來，只能在歸鄉後能說話時才讓敘事者記錄。探險的座標設於現在，真正的探險發生在回憶與討論修正之間。而它的意義全被延伸叢長的蘑菇掩蓋了，存在的能指是蘑菇，只能一次一次摘下來進食與嗅聞。在〈試論蘑菇痴兒〉裡，「長滿蘑菇的地方每時每刻都在延伸，取之不盡，像一個大洲。無論他朝哪兒望去、走去、跑去、奔去、衝去、拐去、繞彎過去，躍過小溪、枯木和小溝：黃色，黃色，到處都是黃色。永遠都不會停止延伸。」 也許就是從蘑菇當中，漢德克領悟到了自然與語言的歧異之處，語言的盡頭就是思想的盡頭，但蘑菇的盡頭還是蘑菇，無限的蘑菇。世界的意義就是蘑菇，由此取消了單次冒險的意義，因為冒險永遠還有下次的冒險，就為了收割更多的蘑菇。與此同時，由於蘑菇是取之不竭的，所以必須要分享給身邊的人——回到安靜的房子後，就不再閉門造車了，反而應該分享蘑菇給身邊的人（我希望這裡不能應用核子蘑菇雲的比喻）。蘑菇連結了一個毋須親緣關係的集體社群，喚起了一種特殊的生活節奏、一種團結的氛圍。 唐吉訶德離開家園，面前的世界無邊無際；宿命論者雅克冒險之時，歐洲的未來沒有終點；巴爾札克冒險之時，地平線的盡頭隱沒在現代的秩序底下；包法利夫人的眼中，遠方被隔在日常生活之後；在卡夫卡眼中，冒險被城堡牢牢困死了。其後我們來到了世紀末，守門員的遠方被隔在任何日常語言之後，無法順利進行任何溝通。而藥劑師從在漆黑的夜晚出發，離開了安靜的房子後，冒險的一切語言都失能了，世界剩下蘑菇，無窮無盡的蘑菇，大自然成為了一切的能指，作為對於現代世界的反抗。世界的意義只在於個人的視野與興趣當中，只要幻想當中仍有未接觸部落，則處處皆為詩歌。

原刊於 Openbook 。 年初的時候，一位台北老前輩邀我去東區一家港式茶餐廳晚餐。我相當期待茶餐廳有可以擺脫「港式」前綴的那天，就像漢堡不太需要強調美式。這家茶餐廳的賣點是老字號，從七○年代就開始賣粥粉麵飯。老前輩說他在這吃五十年了，口味不曾變過。他問我口味正不正宗，我不清楚，我在七○年代的二十年後才出生。這魚湯的味道我喝都沒喝過。 那是我上一代的香港，經濟尚未起飛的香港，現代主義的香港。父輩的香港。百貨商店裡的日本洋娃娃笑得很可愛。歌劇院裡的女歌星有一對由美容專家割過的眼皮。旋轉的餐廳。開收明年月餅會。本版書一律七折。明天下午三點供應陽澄湖大閘蟹。蝦餃燒賣與春捲與芋角與粉果與叉燒包。劉以鬯《對倒》裡的香港。 我沒接觸過的香港，劉以鬯筆下的罪惡之都。今年聯合文學為紀念劉以鬯105歲誕辰，一連出版五本的作品集。如果順序讀來，可以看到一幅半世紀前的惡劣圖像——《酒徒》裡南來文人在酒液與煙圈裡無路可逃地賣文渡日、《他有一把鋒利的小刀》裡生活困頓的憤怒青年能想到最好的出路是帶刀行劫、《對倒》眼望故土的中年男子與放眼未來的現代少女互為倒映、《島與半島》本土意識開始萌生然而城市罪惡叢生，「香港的社會秩序像摔得粉碎的瓦瓶，有人企圖重組碎片」。以及尚未出版的《寺內》。聲色犬馬的香港，民族主義者不太好尋找起源神話的香港。 1948年，三十歲的劉以鬯從上海隻身南來香港，1952年又轉到新馬一帶擔任報刊編輯，後於1957年再抵香港。以我們一般的習慣來說，劉以鬯這次是「回」香港，這次就帶點香港本位的意思了——這符合了我們對於劉以鬯的理解：確立香港文學本土意識的主要推手之一。不過以這次作品集裡選取的劉以鬯作品來說，大都集中在外來者格格不入與無路可逃的狀況。後來被王家衛改編成《花樣年華》的《對倒》就是一個明顯的例子，兩位主角是一組背對的鏡像，一對眼睛凝視著相反方向的男女。男主角淳于白凝視過往，有著二十幾年前的香港經驗。那時他從上海坐飛機抵港，經歷過只有八十萬人口的城市。城市膨脹到四百萬人口時，女主角阿杏已是十五歲的少女，她青春少艾，渴望愛情。淳于白往後懷舊，阿杏往前追尋。淳于白的遠方是遺失的，阿杏的遠方是未知的。 阿杏大概是劉以鬯筆下難得的例外了，她的目光在未來，夢想和行動在未來，香港和歷史沒有成為她步履下盤根錯節的陷阱。反觀其他作品的主角們就沒有那麼幸運，劉以鬯並不相信他的人物們會有甚麼好出路：《酒徒》裡酗酒度日的編輯老劉被理想所困，鬱不得志；《他有一把鋒利的小刀》的亞洪設法在這個社會「找一點錢來」，只想得到帶刀行劫；《島與半島》的沙凡一家人在七○年代初，面對城市的罪行與股災與社會轉型，得過且過。無所適從是劉以鬯小說裡最重要的命題，在那個年代，香港和金融業成為難兄難弟以前，除非你有錢到飛起還最好跟白人當老友，否則很難說得上這是一座可愛的城市。 最為人知的《酒徒》是一部由文人懷才不遇的故事與現代主義文論雙線組合起來的作品，以敘事者老劉的酒醉和酒醒作為對照。一種「有人問我我就會講但是無人來」式的自剖，就算有人前往請教老劉關於文學的觀點，他也直接把對方視為無知者並加以貶抑。在《酒徒》裡，老劉為現代主義文學的信徒，高舉喬伊斯（James Joyce）與吳爾芙（Virginia Woolf）等作家的心理描寫路向，認為真實深藏在潛意識裡。同時，由於身邊的香港人實在太蠢了，他決定當一個逃避主義者： ——五四以來，作為文學的一個部門，小說究竟有了些甚麼成績？ ——何必談論這種問題？還是喝點酒，談談女人吧。 ——你覺得《子夜》怎麼樣？ ——《子夜》也許能夠「傳」，不過，魯迅在寫給吳渤的信中說：「現在也無更好的長篇作品。」 ——巴金的《激流》呢？ ——這種問題傷腦筋得很，還是談談女人吧。 ——依你之見，五四以來我們究竟產生過比《子夜》與《激流》更出色的作品沒有？ ——喝杯酒，喝杯酒。 雖說每天沉迷黃賭毒，老劉卻是滿腹現代主義的經論，《酒徒》是一部以大量修辭寫成的六○年代香港文學對於世界思潮的接受史。這也是劉以鬯的作品為何晉身經典，也是聯合文學等出版社一再重出他作品的原因。「生鏽的感情又逢落雨天，思想在煙圈裡捉迷藏」在大學文學系裡如若《聖經》一般的存在，你背不出這句話就別跟人說你在讀文學了。但它的內核卻是更為悲傷的遷移狀況：從上海大都會降級來到香港，以數年南洋經驗強調異國情調的格格不入（並暗示兩害取其輕地選擇了香港），並在香港發達後感到無所適從。老劉與淳于白對於兩地都沒甚麼好話可說，而香港這座罪惡之都更是可怕，金錢掛帥，物慾橫流。 如果說「意識流」是指一般傳統的書寫無法抵達潛意識的慾望，敘事者必須採用跳躍、折返、誇張、比喻、流動、吶喊等的方式來表達出角色的心理，《酒徒》裡無數令人卻步的修辭和比喻所遮蔽的慾望，可以很簡單地歸納成「沒有人理解我，我想要別的」。老劉想要別的文學，別的女人，別的城市，別的經濟來源。老劉不要別人給他，不要別人嘗試理解他，他要自己爭取，如果爭取不到，就退回去酗酒。他窮困而驕傲，慾望在他酒醉時無限橫流，於是他滿懷理想的主體（S, Subject）被香港的金錢掛帥當頭一棒，打成了一個＄，文學的理想被揍扁成經濟的理想。那一杠在他的意識裡插下無可磨滅的烙印，他成為了慾望的旋轉木馬。雖說如此，《酒徒》的意識流實在不太像是醉酒，自由聯想的思路歷程還比較像是抽了草。 那是六、七○年代的香港了，正不正宗我不清楚，我在七○年代的二十年後才出生。那個年代，本土意識正在建立，作品集中的第四本《島與半島》捕捉了這樣的狀況。劉以鬯寫到那場由於六七暴動後由於港英政府打算安撫人心，於六九、七一、七三年舉辦的三次香港節。那時的英國佬亂搞一通，這玩意一點成效都沒有，還碰上了大股災，香港節就直接腰斬了。《島與半島》寫到沙凡的太太認為「不會有甚麼關係，股市與香港節不會有甚麼關係」，小說和事實都證明了這位角色顯然不太理解香港，沒有市場香港還能是甚麼呢。之後雷根（Ronald Reagan）和柴契爾（Margaret Thatcher）相繼崛起，香港就真的再也不是原先那個香港了。＄字那一杠承先啟後，確確實實地刻在了香港這座城市裡，將《酒徒》、《對倒》、《他有一把鋒利的小刀》明確地擱在了金錢和時代的另一端上。 陳智德在《根著我城》裡分析了香港成為金融中心以前，「《島與半島》透過寫實和新聞事件，敘述也正視七○年代香港的現實矛盾，認清其有正有負的理實，不全面批判也無法認同官方意識。〔…〕一代人的經驗斷裂又嘗試努力連接，疏離又嘗試接受的矛盾，一種與矛盾的現實社會現象相連的矛盾、錯體的本土。」有正有負，那就是《對倒》裡淳于白與阿杏的目光所向，兩者互不相識，卻站在同一個空間裡各懷心思。 然而，就算是青春少艾戀愛腦的阿杏所看著的未來，她渴求的柯俊雄、鄧光榮、李小龍、狄龍等等的英俊男星，已是我們五十年前的從前，已是一碗七○年代口味的魚湯。我們已是阿杏對倒過後的下一代人，我們所懷想的已是另一個遠方。羅貴祥在1982年就寫過，「數十年後，有多少人還知道柯俊雄、鄧光榮是什麼樣子？」現在這是我們的香港，罪惡不一樣了，文論也不一樣了。六○年代的《酒徒》寫到「文字是一種語言，而語言卻是思想的奴隸」。如今已經逆轉過來，思想反而成了語言的奴隸，成了＄字那一杠插下來的俘虜。如今，人們再也不會寫一本書來描述鬱不得志的困境，因為生活有生活的困難，文學有文學的困難，文學是生活的困難，但生活絕不是文學的困難。也許老劉喝太多酒了。也許可以放下《酒徒》，深思《對倒》。也許我們都成了淳于白，在2023年重讀《對倒》，想及自己出走各處，想及無以數計的阿杏正在出現，也許坐在他們身旁之時，有一天能夢「回」香港。

原刊於 Openbook 。 香港這座城市與「根」這個意象一直關係密切，在一九六一年時，遷居香港並創辦新亞書院的新儒家學者唐君毅提出了「花果飄零，靈根自植」的概念，香港作為重植傳統中國傳統靈根之地，這個意象影響深遠並沿用至今。九○年代時，作家陳冠中提出了「香港人是有根的，不過根並不只一條」，擴展了對於根源的思考。到了一○年代，學者陳智德亦將根（root）與流（route）作出辯證，嘗試理順香港人流變與植根的文學淵源。而梁莉姿於今年出版的小說集《樹的憂鬱》，也沿著同一主題發揮：「這一代的憂鬱，是樹的憂鬱；上一代的憂鬱，是鹿的憂鬱。一隻動物上路，四蹄一躍，光溜溜，幾近無法回頭，無太多行裝，因而遷居至此，忍痛割捨。」 在進一步討論根的意象之前，先容我講些題外話：自二○一八年梁莉姿出版《明媚如是》後，到在台灣得獎與發表的《僅存者手記》和《日常運動》，我都分別發表過評論心得。可以說我從小就看著她的作品長大。來到《樹的憂鬱》，這次有點不一樣了，這部作品寫的是後抗爭時期一群移居台灣的人，換言之，離散族群。她甚至寫到了離散的寫作者。而我在這個脈絡下其實是被書寫的客體，也就是其中的角色。由角色去討論這本小說集，實在有點皮藍德婁《六個尋找作者的劇中人》（Six Characters in Search of an Author, Luigi Pirandello）的況味。 我的香港知識除了經驗以外相當淺薄，由是在樹根這個意象上的背景分享大概就只能到此了。《樹的憂鬱》的核心意象一直沿著根展開，講述的是上兩、三代人來到香港後在此落地生根，卻因二○一九年的抗爭運動及後來引發的國安法移民潮，毅然或不太毅然地，拔掉自己的根，（再次）遷居世界各地。有些去了英國，有些去加拿大，而書中的主角群就來到了台灣。這次，她寫到角色們不再如過往的移民者般「四蹄一躍，忍痛割捨」，而是斷根截肢地離去。也許作者觀察的是香港的斷根截肢，而並非上世紀中國的根，樹也好鹿也好，《樹的憂鬱》是一部以香港為中心書寫的作品。 即便如此，書中角色並非單一面向：文革難民後代、英式教育中產階級、年輕抗爭者、寫作者……他們都是多重淺根（陳冠中）的，所受的影響和教育不是單一一種，而是複雜多元，是這幾十年香港「雜種化」的剪影。由是，《樹的憂鬱》所寫的就是一種才剛剛長成卻要連根拔起的無奈不捨（同名篇章〈樹的憂鬱〉（上）的核心意象）。到底拔了甚麼根呢？陳冠中曾經歸納過香港人的八條文化根基：1）中國傳統文化、2）廣東地方傳統文化、3）廣東以外各省傳統文化、4）民國新文化與上海都會摩登、5）中共黨國文化、6）英國殖民地文化、7）世界各地文化、8）雜種本地文化。 在《樹的憂鬱》中，講述的就是這八種根基或多或少一次剷起，靈根在外，懷疑是否仍能自植的憂鬱。緣憂鬱而起，本書的筆調一如既往地敏感細膩。是以，從《明媚如是》開始的疑問再次浮現桌上：「那些曖昧與流動、極端的並置與共存，這些概念都花了我許多時間與教訓才能慢慢消化掉。」這條關注曖昧的路線即使經過了抗爭的暴力喊停，但「消化」依然貫穿了《日常運動》和《僅存者手記》，至今已經凝結成梁莉姿的一個署名——在敘述時永遠與角色保有懷疑的距離，無法消化，永遠質問。而質問角色相等於質問自己：這樣就夠了嗎？這樣就對了嗎？非如此不可，是否真的如此？ 由是，分為《樹的憂鬱》的第三章〈To Write or Not to Write〉就成了解讀作者如今「甚麼是／怎樣寫作」以及「為甚麼寫作」的核心。花果已經飄零，為何仍然執筆？《僅存者手記》到《樹的憂鬱》也在問著相同的問題，而年月過去經驗增長，後者亦無愧成了前者的加強版。 到底怎樣寫作？第三章裡梁莉姿以一整段提出了合理的質疑「我那麼害怕，會否像洋蔥，在我褪下一切賴以辨認自身而熟練的器具——諸如語感、跳躍、修飾、互文、後設、借用他人論述、寫法、腔調——所有可供逃逸並約化成美學準則的洞窟——會否掏到最後，剖去所有層瓣後，才發現，內裡甚麼都沒有？」這近乎是一種我思故我在式的減法，削去所有不必要之物，懷疑一切，直至最後還剩下來的寫作究竟是甚麼：「一切關於寫作的方法，才過多通論、綜論、技法、說法以外，必須以書寫者投入創作去踐現，才能明暸。」 這個結論究竟指向甚麼呢？以寫作來解答寫作是不是一種完全經驗主導的，必然由書寫者投入創作，非書寫者就無法理解的宗教體驗？而這就指向第二個問題，為甚麼寫作了。在第三章裡，敘事者批評角色「怎樣寫，似乎往往比寫甚麼重要」。這句話隱含的意思其是相反的：寫甚麼比起怎麼寫更重要。但到底作者想寫甚麼呢？當作者確實褪下一切了，重新建構出來的是甚麼？ 答案就藏在問號當中，削去一切只剩下來的就只剩問號。以問號來代替我思，是梁莉姿重構的「我寫故我在」。她採用油畫般的筆觸一筆一筆添加，讓新的句子蓋上舊的句子，新的時空覆蓋舊的時空，最終抵達一張全景：一個在問號上永遠遷移的畫象。由是，《樹的憂鬱》所寫的是一個暫時的狀態，因為問號意味著尚未終止。這個狀態嘗試囊括目前香港人在台灣的各種狀況，他們從何而來，以及如今怎樣。 這個問題對照的是《僅存者手記》中「只想獲得肯定，需要外界的支撐點才能維持自身」的懷疑，如果書寫香港必須經歷其他人的肯定，可能是市場，可能是同儕，也可能是學院與評論者，還得考慮書寫需要凝聚社群，那究竟要怎樣書寫香港？ 無可否認地，梁莉姿已經有一把獨特的嗓音，而這種腔調是有來由的，如導讀中謝曉虹比擬的黃碧雲，又或可能是伍淑賢、賴香吟在文中若隱若現的影響。在吸收多種腔調後，她發展出一種敘事者與角色不斷拋接問答（懷疑—行動；日常—運動）的獨特模式，兩者被無數外在的敘事洗禮加身，卻沒有任何一個能夠相信的恆定敘事。這就是多重淺根的香港狀態，一種現代狀況，想要結晶出些甚麼，卻依舊保持懷疑。 所以，梁莉姿的寫作功課比我更為複雜，她已經找到她的聲音了，但這種聲音能帶她抵達哪裡？這是一副持續因著外部世界的變異而不斷向內拷問的刑具，她十架的形狀是一個問號；同時也繼續開放讓世界洗禮入侵，讓群眾朝她拋擲每塊都會引發懷疑的石頭。由是，如今《樹的憂鬱》向我們展示出兩條未來可行的路線，其一是赫塞式的唯美：「我非常需要罪，需要肉慾，追求財富，需要虛榮和最受輕視的絕望，好學會放棄抗爭，好學著愛這個世界〔…〕這世界就是這個樣子，愛這樣的世界，樂於成為其中一部分。」其二是卡繆式的挖掘：「在我們談及的反抗行動之中，並不因心靈貧乏或是徒勞的訴求，而選擇一種抽象的理想。〔…〕反抗從各方面都超出憤恨這個侷限。〔…〕這是由愛驅使的反抗，反抗乍看下是負面的，因為它不創造任何東西，但其實深層來說是積極的，因為它揭示了人身上自始至終要捍衛的東西。」她要將這種聲音帶到哪裡去呢？以上這些，是一個角色對於作者的思考。

原刊於 Openbook 。 如果你沒有在放長假回來上班後想要就地辭職，要麼是你非常幸運，要麼就是非常不幸。雖然這只歸納了其中一部分，不過葡萄牙諾貝爾文學獎作家薩拉馬戈（José Saramago）的長篇小說《死神放長假》（As Intermitências da Morte）描寫的就是這樣的故事。 話說在某個國度裡，由於死神做了個實驗，想讓深惡痛嫉死亡的人類試試看永生的滋味，決定毫無預警地在1月1日休假，於是這個國家的人就開始不死了。先不說一個國家的人全部沒死會引起甚麼麻煩，我們先想像一下死神就是坐你附近那個主管，放了7個月大假後回來上班第一天如果還能和顏悅色，不是瘋了就是心理變態。死神放完假還帶了伴手禮回來，那叫死亡。人類生死全都只繫在死神一念之間，不過這就正如那些老套的總裁語錄——死神，你永遠的總裁——所說：我殺了你，又關你什麼事呢。 《死神放長假》的簡中譯本名為《死亡間歇》，繁中導讀作者張淑英又異譯為《暫時停止死亡》，《死神放長假》是當中最歡樂的譯名，符合了小說嘮嘮叨叨的幽默感。無論是長假、間歇和暫時都不永久，代表死神只是離開一下。 陳奕迅有首歌的歌詞是「讓我有個永遠假期」，這句話是有問題的，因為永遠的就不是假期，那叫退休。如果死神退休，那就確實是相當恐怖了，只是單純沒死掉但完全失去意識的人體將會塞滿地球每一個角落變成活化石，而小說裡的角色不知道死神只是休假，確實是以這樣的未來作為前提來思考行動的。 小說裡，薩拉馬戈再次展示他老練的風格，讓囉嗦的日常對話構成繁複的段落。東拉西扯的對話無限擴充，省去引號，讓角色在段落中直接你一言我一語快速交談。明明是政府高官討論國民不死該如何對策，講到一半卻去分析自己所屬的部門本質為何；明明要跟主教討論國民不死後教會的去向，卻又討論到如果沒有死亡還有沒有宗教。 諸如此類，這就像開會一樣，如果你沒開過會就讀不懂這本小說。開會是個神聖體驗，沒有經驗過無法完全理解。在那裡，時間的流動極度緩慢，但一回過神來就幾個小時過去，剛剛講的話有一大半都是衝口而出和隨機應變的糊弄，但這些臨時的話語轉眼間就構成了日後的長期政策——就像生命，就像死亡。 於是，小說的精妙之處就是以上兩點：死神放假過後，一個國家的官僚系統如何反應，以及死神復工後如何改變工作心態。在故事裡，「由於死神和女人都是陰性名詞，死神的性別自然會是女性。」在她不見了的時候，可想而知有一堆行業馬上遭到滅頂之災，首先是殯葬業，薩拉馬戈寫他們失去了生產「原料」；然後是保險業，沒有人會死還哪有人投保；還有安老院，人類不會死但會老，現在安老院50個人可能加起來沒有50顆牙，但幾個月後牙還是那麼多，躺著的人已經急增十倍了，員工必須輪流鏟屎。當然還有宗教，沒有死亡就沒有來生，沒有來生宗教還憑什麼存在呢？ 不過死神回來了也不是什麼好事，正如前文說的，普天下所有人放完長假回來上班都會想辭職，這是一種反射動作，一種敲膝蓋踢腳式的因果，去完旅行回來打開試算表，上面每個格子都自動填寫辭職信。至於死神，她放完假回來有了人性。 沒什麼比起職員有了人性更恐怖的事了，死神首先在某天晚上把所有從1月1日開始該死而沒死的人全部殺光（工作交接），其後新增了一個系統，讓人會在死期前7天收到一封提示信（更新系統）。有人呼天搶地，有人裝沒看到，有人甚至決定繼續如常生活上下班，以日常來對抗將死的命運。也有人舉辦狂歡會，縱欲吸毒酗酒，「幾次小小的狂歡能讓人更輕鬆地進入另一個世界，當然，這樣做也冒了一個風險。當你坐在天上王座時，這種越軌行為只會讓你更加懷念這個世界。」 當然，《死神放長假》是一部小說，它需要有起承轉合。但一個放假回來發現自己權力無限大的上班族能有什麼轉合？過往她日復一日地上班，管理了這個國家幾千年後，發現原來曠工7個月也完全不會被問責，就像如果我跑去日本過了幾個月只是單純因為沒錢而坐回去辦公室，但什麼事都沒發生，「那麼有一件事是肯定的，」薩拉馬戈寫道：「那個人最後會不知不覺在每件事上都表現得像個女王」，無論事情怎麼做、什麼時候做，都是自己說了算。 換言之，死神終於發現自己是老闆了。接下來故事就往不那麼有趣的方向發展了，因為這是根本沒有辦法寫的，誰不知道死亡是人類的老闆，至於老闆發現自己是老闆也不會有什麼變化。於是小說到了最後，死神發現了愛，讓故事在一個懸而未決的問題中停止。薩拉馬戈選擇了以愛解決不能回答的問題，一如寫愛情的小說家習慣用死亡終止故事，一體兩面。 死亡與愛，人類必須讓日常退位的例外狀態，在這兩件對人類來說最大的事面前，其他一切都是次要的。那是人生最重要的斷裂以及最重要的相遇，哲學家巴迪歐（Alain Badiou）在一本小書《愛的多重奏》裡面寫道：「愛的可貴經驗就在於，從某一個瞬間的偶然出發，去嘗試一種永恆。」至於小說中的死神，也就是在某個瞬間裡領略到愛所帶來的永恆感，而薩拉馬戈也在此劃下故事的句點。老實說，這並不是一個令人滿意的小說結局，但無論是愛或是死亡都總是帶著遺憾的，那就這樣吧。 「一本書是逐漸形成的。」薩拉馬戈在1990年代接受《巴黎評論》訪問時，曾經這樣說：「我從一點到另一點的路線總是曲折的，因為它必須伴隨敘事的發展，不知哪兒就會需要一些原先不需要的東西。」在《死神放長假》裡，我們可以猜想那些嘮嘮叨叨的長篇大論，那些官僚、宗教、哲學爭論、閒聊，全部是蔓生出來的枝節，讓死神來臨前的生命閃現出光輝。 因為慣常是工作，慣常是死亡，而無盡的談話就像漫無目的的流水，用以接駁生命。在這個意義上，開會時那些微不足道的聊天打屁，那些從一點到另一點的曲折路線，才是生命真正側漏出來的地方。雖說是這樣，但我還是很想連放7個月假，直接面對毋須以開會當濾芯的真正生命。

原刊於 【無形．開門】 。 去年我又搬了一次家，從台北到台北，因為朋友見我原本在住的地方實在爛透了，又小，又吵，還貴。朋友介紹我住他同一棟電梯大樓的樓上，他向南，我向北，由於在大馬路旁邊，我們家都裝了氣密窗隔音，充其量聽得見我們窗戶面向那邊的聲音。有時我們就約在樓下噴一些垃圾話：你老闆對你很差？那麼巧我老闆也沒讓我好過，還有錢，真他媽甚麼東西。 有天凌晨他傳訊息給我說：你們那打很猛耶。我看了看面前打的是電動，我旁邊妻子打的是呼。隔音太好了，我就在家裡四處走動，才聽到門外乒乒乓乓，好似打碎了些甚麼。我等外面噪音平息了兩分鐘再開門看看，一看差點嚇死，有個女人背對我家門口低著頭，不知道有沒有哭，也許在滑手機吧。 我門開著，不知道應該出去把她打一頓加入戰局還是把自己打一頓有限度撤退才是好的解決方法。我用平生最謹慎的方式關上門，就像小學時偷偷關上房門打電動那樣。當然是徒勞無功，門關起來時發出了一聲清脆的喀嚓。這聲喀嚓宣告了她在外面又是安靜的一個人了。 也許是北非還是哪邊有個部落傳統故事，講述一對夫妻搬進一個陌生部落的第一晚時，他們會在住家裡發出很大的聲響，那丈夫會假裝毆打妻子，用拳頭毆打生肉或是皮革，妻子則會發出淒厲的慘叫聲。會一直打一整晚。如果到了隔天還是沒人來探問發生甚麼事的話，他們就會馬上搬離，因為他們判斷到這個部落不會互相幫助，發生甚麼意外也沒人幫。 先旨聲明：我不是因為看了這個故事才去開門的，我只是八卦。誰想到剛好是我家正對面在打架。後來讀到這個故事後我馬上想到那對鄰居，不知道她是不是因為我釋出的善意而下了甚麼決定。不過隔天早上我起床時，朋友傳訊息說他們三點又打了，還把電視丟下樓，那男的還不斷說：妳有種就給我跳下去試試看啊。不知道如果她真跳了我這邊能不能減租。 那個月如果跟一些大廈鄰舍坐電梯時，他們看見我按樓層時會對我露出意味深長的笑。我都說：別看我，你們看我長這樣能打架嗎，君子動口不動手。 又有另一個朋友跟我說，他過年去金門跟伴侶去拜年時，那裡有個親戚真的每天打妻子。不過大家就見怪不怪，遠遠看他打完收工就繼續看電視了。不過我們大概也不需要以北非的民間傳說證明金門住起來很危險。 隔離鄰舍打架應不應該插手幫忙，退一步來說，應不應該開門宣示其實有人在看？我想自己大概是幫不上甚麼忙，反而是他們幫助了我，從此我就合理化了自己出門前先確定外面沒人再去坐電梯的小癖好。 在香港時我住的都是高樓大廈，動不動就十樓以上，每次等電梯如果碰到鄰居時就得尷尬地寒喧兩句最近好嗎，然後假裝對電梯去到哪樓很有興趣。那是還沒有智能手機的年代，你總不能期待我看到人就馬上拿本書出來看吧。其實我根本不知道那些鄰舍是誰，也沒甚麼興趣知道，他們只是聚集在同一個空間裡的陌生人而已。單純的地理鄰接從來不能讓人群構成一個共同體。 但來到台灣後，尤其是這幾年來就是有一些高舉著「香港人要互相幫助」旗幟的人，我不太確定。過往我們在日本還是哪裡旅行時，聽到廣東話第一件會做的事就是假裝聽不懂，然後伺機逃跑。現在要我們互相幫助實在是難度有點高，我們也許嘗試了幾年，握握手做個好朋友。現在差不多退潮了，朋友留下，其他再見。 那麼，如果大門外面是兩個香港人打架，你會開門嗎？ 一兩年前，我常去的酒吧區那邊有香港人醉酒打架，還把一個台灣人打進醫院了，後來聽說鬧上法庭。暴力是一種宗教體驗，酒精是宗教最好的燃燒，耶穌把水變酒，那傢伙把酒變血，實在是精神三變。後來告得好像就連居留權都出了些問題。又有另一個故事，有個香港人不知道在台灣哪裡嗨高了，把另一個人打了個雞犬升天。聽起來真是好貨，可惜我不敢亂用。我都不會去主動探問這些故事，但這些故事就會自己把門打開，像限時動態一樣向我播送內容。 有時我都蠻懷念關起門時那聲清脆的喀嚓。喀嚓是互相幫助的背面，是氣密窗的朋友。喀嚓原本是香港人的手勢，後來不是了。

原刊於 博客來 Okapi 。 陳德平（Te-Ping Chen）的小說集《強國》（Land of Big Numbers）寫的是權力無法靠近的故事。 認為人權自由比強權更重要的女生，努力讀書與在網上吹哨、認為自己可以靠發明機械成為黨員的鄉下老頭，四處收集破舊零件製作飛機、不清楚寡言丈夫心裡所思所想的妻子，千里迢迢到達他的故鄉尋根、無法循正常渠道攀爬社會階梯的男孩，學習炒股致富。《強國》十篇短篇小說，寫的是無可奈何的奮鬥及其後果。 他們都是些權力的陌生人，又或說是權力的異鄉人。 《華爾街日報》記者陳德平在2014至2018年駐派北京，在這裡獲得了寫書的靈感。身為美國小說家的她，曾在訪問中指出自己的名字來自祖父，雖然向美國人解釋時有點困難：Te 的意思是 virtue，即品德，而 Ping 即是 peace，即和平。陳德平在這裡述說的，是異鄉、移民、陌生都必然會經過解釋過程，而她第一本書《強國》中的書寫也關於解釋，轉譯，以及創造。2021年時，前總統歐巴馬（Barack Obama）把這本書選進他的夏季書單，與石黑一雄的《克拉拉與太陽》同居榜上。 權力的陌生會導致創傷，在其中一篇小說的結尾中，主角在最後還是無法解釋身邊所發生的一切事情。當她開車經過一段中國公路時，忽然停了下來，眼前的奇觀把她震撼得不由自主地停車凝視：一幢水泥建築孤伶伶地建在那裡，旁邊的地表都已被掏空，這棟建築物就蓋在好幾層樓的土堆上。陳德平寫的是釘子戶：「這個房子裡的人看起來似乎沒辦法離開，除了從布滿石塊的陡坡下來難度甚高以外，開發商很有可能會趁著沒人在家時把房子夷為平地。」 我們可以把釘子戶視為《強國》這本書的核心意象，一群無可避免地靠近權力（或說權力當頭罩下，在強國周邊沒人能夠置身事外）的人費盡心思都無法掙脫與改變命運，由是權力倒轉成了一種創傷，孤伶伶地插在人物的意識裡，他們唯一能做的，就是與它共存。你永遠無法清零權力，也無法輕易靠近它。 而書裡捕捉的中國想像也是無法靠近的，我們的視角被控制得像書中的人物一樣，隔著一層磨紗玻璃想要理解內裡發生甚麼事──究竟中國是甚麼？──那裡是一個反烏托邦的強國、上游機會只能咬著牙關去發明、城鄉差異只能通過風險投資來克服、男尊女卑以及長幼有序。諸如此類。中國作為一個帶來創傷的釘子戶，落在我們心中。又或說，落在需要解釋自己名字的作者身上，以及她前往中國工作那幾年之間。 真實的中國不知如何書寫，由是《強國》有多篇作品採用了寓言體，它可以真空抽乾現實，並以虛構的槓桿撬動共感與想像力。其中尤其帶來淡然哀傷無助的是〈新的果實〉，這篇小說寫下有位商人經過多次實驗後成功雜交出一顆果實「奇果」，進入市場後大受好評，吃過奇果的人無不像抽了大麻一樣愛與和平佔領心靈，經常展露微笑，每日與人為善，甚至幫助鄰里。但奇果賣了一季就消失了，畢竟只是在市場上初試啼聲，大家悵然若失地過活。 一年過後，奇果捲土重來，以更精緻的包裝進軍連鎖超市，售價也水漲船高。但大家蜂擁買來新版奇果後發現它帶來的是憂鬱症，有人吃了跳樓，有人吃了想起父母被文革批鬥的記憶，有人想起過往虧欠別人，國家領導人還對人民流淚道歉……可想而知奇果就被禁了。不過日子還是要繼續，人民依舊帳然若失地過活，唯一可以期待的是奇果再次上市，就算它是由政府官方種植的也沒關係。 英國文學評論家詹姆斯．伍德（James Wood）曾經這樣分析寓言：寓意總在所言之外，它有一個深意，所以作者要求我們看的就絕對不是表面那一層。它不免需要嘩眾取寵，這一點與小說本身的技藝存在衝突。但是我們總要記得，像奈波爾等等寫下像卡通一樣寓言故事的技術，能尖刻地刺中現實的軟肋。陳德平在《強國》中的寓言故事也是如此，又或說，我們在看奇果時想像的是真實事件，就如當她在書寫權力時，其實想讓我們看到的是其他。 重點在於其他。因此，我們在觀察十篇小說共享的「面對權力—帶來憂鬱」的結構時，書裡最閃亮的往往是人物們在憂鬱後如何回歸日常生活。在這裡我們不免會想到香港作家梁莉姿「日常—運動—共存」的順序結構。如若看到釘子戶後震撼得不知所云的女生，決定回到車上，「外頭的光線已經暗下來了，我們倆只是急著想回家的陌生人。」人生狗屁倒灶的事情太多，在這一刻，我只想做一個急著回家的陌生人。無論如何，始終陌生。 權力作為一種創傷，但究竟甚麼是權力，甚麼是中國人的權力觀？德國哲學作者韓炳哲在2017年一本名為《山寨：中國式解構》的書中，分析「權」這個概念在中國的語境裡是相對性與情境性的，它從來不是靜態，而是利用並窮盡了形勢和情境中潛力的人方能擁有權力。因此，除了智慧以外，它還意味著計謀、手段或策略。「在中國思想中，『權』所代表的可移動的重量取代了『存在』的重量。」 因此，當人物就連賴以為生的狀態都需要計謀、手段或策略時，我們就能看見為何每一個角色都會在嘗試利用形勢時必然帶來創傷式的憂鬱，因為那是小人物無法克服的高牆。無論是強國，又或是書的原文名字 Land of Big Numbers，都不是區區一個百姓能夠翻越的。而這就是陳德平筆下的中國／華裔，在強國與大數之地下勉力維持自身姿態的嘗試。

原刊於 報導者 。 參加宴會是一場戰鬥嗎？剛剛經歷過春節的大家很可能會覺得自己剛從一場恐怖襲擊中倖存過來，與此同義的還有參加婚宴、尾牙、春酒、節日飯聚等等。在這其中人會無時無刻地碰上從各種角度傳來的壓力，比方說爭著結帳、挾菜給長輩、誰先吃誰最晚吃、乾杯是不是真的要乾杯……要繼續算下去這篇文章也不用寫了，不過其中一種壓力是來自主人家的。 「在英雄的社會中，大肆宴客的行為會演變成誰最慷慨的比賽，也經常被當成戰爭的延伸：以財富戰鬥或以食物戰鬥。」人類學家格雷伯（David Graeber）在其名著《債的歷史》如此寫道：「這些舉辦盛宴的人經常會大肆發表有聲有色的演說，說他們用慷慨大方又輝煌無比的盛宴瞄準敵人，自豪吹噓他們如何打敗敵手，隱喻地把對方貶為奴隸。」 而這段話幾乎可以無縫接軌到以下這段：「布里茲涅夫（Brezhnev，第五代蘇聯最高領導人）時代的宴會都很鋪張，食物多到連桌面都下凹，而且食材都是最上乘的。你想像一下，當時全國最好的廚師都在克里姆林宮，這樣我們煮出來的東西會是怎樣？」波蘭作家維特多．沙博爾夫斯基（Witold Szabłowski）以這樣的一段話概括了最為輝煌、最為英雄末路的晚期蘇聯圖像： 以食物排場顯威嚇的政策，是蘇聯史上執行得最成功的政策 。 冷戰時期，只有真的戰鬥不能碰以外，資訊戰要鬥、上太空要鬥、增加軍備要鬥、經濟和生產力要鬥、盟友更加要鬥，其中一項要鬥的還包括飲食。維特多在今年台北國際書展新鮮出爐譯好繁體中文版的《克里姆林宮的餐桌》裡，再次展開描寫了食物與權力之間千絲萬縷的關係。 在上一本書《獨裁者的廚師》中，他已經寫過蘇聯廚師對於權力的控制慾。一名跟隨伊拉克獨裁者海珊的廚師說：蘇聯連廚師都表現得像超級大國一樣，我們在一間巨大的廚房裡備膳，裡頭用的是瓦斯爐，而他們每隔一會兒就會挪一下我們的鍋子。這當然是不必要的舉動，但他們就是這樣：他們的國家在政治上不斷排除異己，而他們則是在廚房裡排除異己。 在新書裡，維特多把故事的鍋子再次挪近蘇聯權力的火爐，大火炒出這部比前作更為滾燙辛辣的另類歷史，一路延伸到蘇聯解體後的今日俄羅斯。飲食作為比喻無處不在，末代沙皇的骨骸裡混了他廚師的骨骸、列寧擁有廚娘象徵了共產革命的變質、麵包代表生命、蘇聯被瓜分得像頭野豬等等，香氣四溢而危機四伏。然而宴會與飲食在俄羅斯的語境裡並不只是比喻那麼簡單而已，它是象徵，也是武器。實際意義上的武器。 從核爆家園到外太空，都有俄羅斯人的廚房 冷戰時期甚麼都能打，但我們先回到比二戰更早的一九三○年代，那是烏克蘭的大饑荒，一共餓死了二百至七百萬烏克蘭人，至今烏克蘭人仍然認為這是俄羅斯對他們所進行的種族滅絕。死亡數字如此浮動是因為官方根本來不及統計，維特多引用的統計，是每七分鐘就一人餓死。當地在實行農業集體化的同時，烏克蘭的穀子卻一車車載去俄羅斯，書中訪問到的饑荒倖存者幾乎都曾經面臨滅村邊緣。食物是戰爭，而戰爭是重寫歷史——《克里姆林宮的餐桌》付印時二○二二年的俄烏戰爭尚未打響，當俄軍在十月佔領馬立波時，其中一個行為就是拆除當地的大饑荒紀念碑。對他們的官方論述來說，大饑荒不曾發生，同時也禁止國內討論這事。 除了糧食戰外，書裡還描寫了阿富汗戰爭中的補給線。在這場蘇聯對內聲稱為「友情干預」而實際上是戰爭的事件裡，士兵還是要吃飯的，而前線需要廚房。維特多訪問了在這場戰爭中的廚娘，而這位廚娘與前往前線的士兵們同樣不知就裡，抵達了才發現戰況如此膠著不利。「這些犧牲都是沒有必要的，就連這個友情干預也是完全沒有必要的，不管是對誰來說……」廚娘這樣說道。然而那是英雄的社會，是榮譽與擴張的世界，戰鬥和毫無意義的犧牲無處不在。 而食物也無處不在。書裡描寫的，無論是太空競賽或是政治角力，背後總有廚師的身影在勤奮幹活。最為精彩的是現任總統普丁，他在二○○○年出版的自傳《第一人稱》裡稱自己的爺爺是列寧和史達林的廚師，作為一種政治宣傳。儘管這個說法在後來被證明是虛構的，但誰在乎呢？這直接證明了一件事：爺爺是廚師的身分讓普丁在政治上與權力核心建立了既接近又不算骯髒的曖昧聯繫。「既然蘇聯時期的領袖都信任我的爺爺，那麼你們也可以信任我。」這是維特多為普丁的政治操作所下的解讀。 透過廚房的門，《克里姆林宮的餐桌》的波蘭文原名為Rosja od kuchni，直譯為廚房裡的俄羅斯。無獨有偶的是，另外一位書寫蘇聯的大師、以報導文學獲得諾貝爾文學獎的亞歷塞維奇（S. A. Alexievich）在其名著《二手時代》裡，提綱挈領的兩章也名為〈街談巷語和廚房對談〉（在這本書中蘇聯解體的比喻是分了大蛋糕）。在蘇聯時期，很多話不能公開談論大家就藏在廚房裡談，然而那大多是庶民生活的廚房，維特多所做的是將廚房的範圍擴大到戰爭前線、政府建築、北極圈甚至外太空。既然廚房象徵著權力，何不關注更多地方的廚房獲得更宏大的複雜觀點？ 如果說維特多的前作《獨裁者的廚師》是對各國獨裁局面的淺嚐為止，《克里姆林宮的餐桌》就是一場盛宴。這場宴會慷慨大方又輝煌無比，幾乎是一次精心策劃的攻擊，它站在一種飲食考據史的門前卻過門不入，因為它的本質是訪問與報導，重點是人本身。如同亞歷塞維奇所批判的：「歷史只關心事實，而情感被排除在外。人的情感是不會被納入歷史的。」而維特多所迴避的也是這種冷硬的歷史書寫，當他在關心歷史時，首先所做的事就是把這些曾經無比靠近權力的廚師們的情感，一一勾勒回來。 在兩種極端的飲食裡，尋找英雄 繼《跳舞的熊》、《獨裁者的廚房》後，《克里姆林宮的餐桌》是維特多在台灣出版的第三本書，出版社依然是衛城。《跳》以一座跳舞熊公園對應蘇聯解體過後東歐人們的無所適從與重新學習自由、《獨》遊歷在各國獨裁者與他們的廚師之間，而《克》拉出的圖像比過往更加寬闊。當然，後面兩書的批判力度遠遠不及《跳舞的熊》，然而它們卻為一種另類的、易於入口的、不至於那麼血腥殘忍的世界歷史拉開帷幕（不過俄國人名的難以記認是各書之最）。 《克里姆林宮的餐桌》以飲食所描劃的是權貴與庶民、盛宴與饑荒、豪奢與核災等等兩種極端之間的差異。在今天，經歷了資本主義的進場後，昔日的共產政府有變得更為平等了嗎？吃的東西有變得更相像一點了嗎？其實還是那樣，有人把國家當野豬那樣瓜分，有人依然在廚房裡堅持互助互愛。世界圍繞著一個鐘擺晃動，偶爾上揚，偶爾壓抑，維特多帶領讀者透過廚房來看克里姆林宮，通過俄國大地觀看世界。 人類學家格雷伯在《債的歷史》裡提出了一個概念，名為「底線共產主義」（baseline communism），意指其實每個人都有或多或少的共產主義傾向。除非把某人或某個群體視為敵人，否則只要代價夠合理的話，人們依然會各盡所能、各取所需。「沒有一個社會以共產主義組織所有的事情，也很難想像這樣的社會，但它依然存在於任何人類社會中。」我們可以在《克里姆林宮的餐桌》上看見，號稱行使著共產主義的蘇聯走著專制分配，國富民貧，但人民卻自願成為英雄：前往阿富汗戰線、前往車諾比核災區、去挖掘二戰時期的無名屍體，為其舉辦葬禮等等。 在英雄的社會裡，大肆宴客的行為會演變成誰最慷慨的比賽，布里茲涅夫領導下的克里姆林宮以食物戰鬥，在克里姆林宮領導下的人民卻很難說能夠比拼誰更慷慨。然而英雄並不單單指向那些豪奢極欲的揮霍之人，反而是一些閃光，一些無私與一些純真簡樸的時刻。在造訪烏克蘭大饑荒的倖存者時，當地的老人讓他吃撐得差點吐了出來，因為「他們會想款待我們，然後不知道哪隻可憐的小雞就會遭殃，說還定還要拖上一隻小豬。這些人經歷過饑荒，所以絕不可能讓你空著肚子離開。」 在沒有英雄的年代裡，人只想做一個人。維特多寫的是想要成為英雄的一個政權，以及底下那些連人都幾乎當不成的群體。然而有人活動的地方就有廚房，就有火，而火象徵希望與再生，他們盜來了火，在昏暗的政局裡點燃了人性的光。

一）《日常運動》的第一章名為〈新城市〉，寫沙田新城市廣場。這個位於新界東的主要購物商場，口號長久以來都是「The town is ever new」。這標語總是印在一些在維護、翻新、內部整修、禁止內進的圍板上。《日常運動》就是梁莉姿自《僅存者手記》整修後的ever new。 在《僅存者手記》裡，敘事者有一個距離的問題，那就是「我」是怎樣知道「別人」內心，並幫其他角色下政治斷言的？到了《日常運動》後，這個問題因為第三人稱而解決了，有一個浮在所有角色之上的敘事聲音在。不過，這裡延伸出來的問題就是：怎樣去寫角色的內心，而不致看起來像是堆積角色意義，而不是講好一個故事？ 智良在推薦序分析《日常》時，認為這部作品有「敘事聲音偶然的大幅介入，補白角色未能自覺的情動、貪嗔、無明與毀損」，因為「作者心願其筆下人物能得到溫柔的照顧與陪伴」。換言之，敘事聲音用來補充人物自己所不知道的事，它是一個心理／形勢／政治分析。這是《日常》能合理做到，而《僅存》被鎖定在「我」的視野內時做得踰距的。 不過我認為不只於此，這只不過是人稱的小事。因為有一些敘事介入似是偶然，但更多是承擔了小說功能。那是節奏。《日常》有不少篇幅都相當明快，人物動機、時代環境、扭在一起產生衝突，在輪番上演後敘事聲音就插進來分析一次。就像三次鼓點後的一次重拍，而非《僅存》的三個重拍一次輕拍。距離是小說要拿捏的最重要問題，而《日常》無疑比《僅存》好。 二）《日常運動》裡有極多問句，角色自問的、互問的、敘事者自問的、敘事者問角色的、也有問讀者的。甚至最後可以視為，全部問題都在問讀者，比如說：我們曾無比堅信喜愛的物事，最後避之如洪水猛獸，為甚麼？ 也許是受到內文影響，或是近來的政治—寫作氛圍，智良在序裡也是提了非常精彩的十個問題，附在本文文末。而問句這個形式，反映了《日常》如何游走在角色距離之間的特色。「她極端而痛苦，但若不極端，則如何堅定？」是角色的自問，也是敘事者對她的分析，同時也是將讀者拉進這個情緒的一圈繩索，讓閱讀時與敘事者站在一起，建立牢不可破的共謀關係。 在台積電文學賞的評審紀錄中，《僅存》被稱為可能是香港的《生命中不能承受之輕》。我想這跟小說中敘事者突然跑出來的講故事的手法，應該有些關係，與此同時，昆德拉擅長讓讀者靠近自己，加入一起分析解剖他筆下角色，獲得或多或少的優越感。我是showing的粉絲，對於telling總有疑慮，對於《輕》跟《僅存》我總有這種疑慮。但《日常運動》採用的方法是asking——這是一種把人吸進去的技術，而且總是不知不覺。 問題能聚焦人物，亦能遠離人物，能讓敘事聲音進入人物內心又可以透過人物詢問讀者。這是一種很有G哥特色的寫法，相信如果認識她，也應該能在讀小說時幻聽出她那煙酒嗓的「點撚解會係咁？」而她的人物全都是這個問句的變形。為甚麼會搞成這樣，為甚麼矛盾，為甚麼不能坐下來好好談，為甚麼會覺得能夠坐下來好好談？「到底要如何選擇？做甚麼才是對的？走哪個方向才不會錯估形勢，不會痛恨過去或未來的自己？」問號作為一個情緒的休止符及增強號，節拍鮮明，在明快的敘事中切開前後兩段故事。所以說起來，我還是喜歡情節起伏有跡可尋的小說的。 三）《日常運動》各篇的人物動線大概如此：日常生活—遭受衝擊—找尋慰藉—此慰藉之事化為日常。起始都是一條下降的線，在慰藉後上揚，此後各散東西。慰藉之事可以是抗爭，可以是不去抗爭，可以是吃（〈新城市〉裡那很小、很美的事），可以是約炮，可以是選舉。總而言之，角色活著總是需要一些選擇，而選擇成了角色本身。而敘事聲音跟問句，構成了角色動線的節奏感。 但無可避免的，是有些角色過於飽滿，比如說當熊貓的故事展開、收回、展開、收回、展開、收回時，必然構成倦怠。而這極為悲劇的，並不純然是小說技巧上的問題，而是「日常—運動」之間的矛盾。因為當運動屈摺進日常後，一般在日常感到有意義的事，都被運動的巨量意義洪流沖走了。這是《日常》探討的事，也是它在形式上被綁架的事，作為讀者，會在展開與收回之間倦怠。once you go 運動, you never go back to 日常。 這也是《日常》一書碰上的難關，它的設計是人物會重覆出現（作者嘗試定義它為一部長篇小說），每出現一次，人物的意義就加厚加重。但與此同時，人物有時出現得沒有動機（不是沒有敘事動機，是沒有角色動機）。固然，沒有動機這件事是寫實的，因為在抗爭時期我們連觀察和思考都吃力，還哪來的力氣想要做些甚麼，但在小說裡，這些越來越厚的人就堆疊起來，開始擋路。 於是問句、敘事聲音介入、切碎段落、插入對話等，就成了清除路障的利器。它們嘗試讓被運動撐破的日常保有節奏，讓疊加的人物意義不致累贅。但當節奏再也無法明快，運動跟日常就會互相拖曳，亟力將對方拖進深淵，而讀者也隨之墜毀。幸好這樣的部分只佔極少數。 四）最後是我自己的一些問題。在讀《日常運動》時，我會思考，到底我覺得這本書好看是因為我是香港人，還是因為它寫得好？（後來才知道讀到不斷想抽煙不是我的問題，智良也是）絕對不是角色動機讓我讀下去的，是甚麼讓我讀下去的？政治？社會運動？道德？係愛定係責任？ 奧茲的《朋友之間》是一部短篇小說集，但各篇的人物會交錯出現，描繪了一個地方的生活圖景。各個角色各有想做的事，各有包袱，各有成功與失敗。而《日常運動》各篇人物交錯出現，各有包袱——但是不是每個都有想做的事？不是。他們不是有想做的事，是這個時代逼他們去做些甚麼。所以，做得有氣無力。抗爭是可以有氣無力的，這是《日常運動》告訴我們的事。 而我的問題是：我讀《生命中不能承受之輕》、《笑忘書》等等時，我其實看不見捷克，我看到蘇聯。我讀《鋅皮娃娃兵》，看不見阿富汗，只看見俄羅斯。那麼，如果不是香港人，讀《日常運動》時，看不看得見香港？（換言之，我在小說裡看得見香港，是不是只是因為，我從香港來？） 我不知道，這些問題，我留待跟G哥六月三號在台北書展的對談再問，在這非傳統的、不以人物動機為主的書寫中，我期待討論。 五）附上李智良在推薦序〈分岔的風景〉裡的連續追問： 以社運為題材的創作，是不是販售悲情、消費抗爭者犧牲與創傷的「人血饅頭」？是不是演示激進姿態的精神勝利法？抑或是倖存者的自我安慰、逾時失效的贖罪券？以海外讀者為言說對象，抑或香港讀者優先？應該跟普羅大眾的語言和品味靠近，方能「貼地」，抑或應該創新語言，拉開距離，展現更自由激越的想像？港式粵語就是「我手寫我心」，英文寫作便是朝向「世界」？應否「策略地」自我東方化，展演某種「港味」形象與腔調迎合外界的凝視，換取能見度？是不是除了報告文學與現實主義，便沒有合乎倫理的美學可能？怎樣的倫理？對誰、對什麼價值忠實…… 而在遺忘與被遺忘以前，我們沒有很多時間。

原刊於《如水》雜誌。 從《時代革命》於二一年七月在坎城影展公開放映以後，導演周冠威每隔一陣子就會收到記者傳來的專訪邀約，從簡單問幾句意見到長文專訪也有。「原來真的要等到別人問，我才能挖掘出自己的內心世界，」周冠威說：「我很喜歡做訪問，因為只有訪問才能把我的潛意識帶到意識這邊……只有訪問才能說出我的靈魂。」 靈魂、救贖、勇氣與盼望，在各種各樣的訪問中，寫周冠威的文章常常都染上一陣基督教的氣息，使電影藝術跟社會事件都冠上了神學的意味。其中提到他為了電影和社會公義不顧一切的描述很多，到他公開說到自己沒有意願離開香港後，媒體大眾更為他貼上了殉道者的標籤。然而不只於此的，是周冠威在宗教語言以外，對於電影藝術的思考亦相當深入。他是一個會反思並且突破既有標籤的創作者：「其實我並不想用殉道者這個字眼，但是這個社會迫使人們要有殉道的心態才能創作，是多麼悲哀的一件事。」在這次訪問裡，我們嘗試在單向的殉道標籤裡，挖掘出周冠威從宗教出發深入思考藝術的一面。 一場連綿不斷的犧牲：死在價值中是最佳結局 自二十多歲決志信主的周冠威在舉例時經常顯出他受基督教的影響，比如他會說，使徒保羅在晚年被捕囚禁，在獄中書寫的信件後來成了新約聖經，犧牲和受難能夠轉化為創造；又比如說，他在訪問中曾經提過最想拍的是一些善良的、慰藉人心和改變生命的電影。他相信信念是一種有機會帶來苦難的事，但人在受苦的過程途中是喜樂的。 良善是一種立體的存在，它的背面是惡，兩者相互依存；良善也是存在於時間當中的，它會前進以及變化。「保羅的獄中書信表達了想成為一個更好的人的意願，他教會我們如何在受苦裡得到喜樂，」周冠威說：「而我是一個很想進步的人，於是信仰和電影是相通的，兩者都讓我成為一個更加好的自己。」 犧牲是基督教教義的主旋律，而周冠威的一生確實也是從不斷犧牲中走過來的。在其他訪問中提到的殉道者面向，除了《時代革命》帶來的政治影響以外，更多還是他過往對於電影藝術的犧牲。在中學畢業後，周冠威原先想要打工賺錢自學電影，但工作實在太忙，幾乎沒有學習的時間與體力，於是他重新報考公開試。這樣一考，就連續考失敗了三次，演藝學院連面試的機會都沒有給他，後來再讀兩年書考上高考才成功讀到電影。從那時他就萌生了一個想法：「死在片場裡是我的最佳結局。」 然而這個想法到後來卻變化了，正如良善經歷了時間洗涮後會變形，社會事件的陸續發生也使周冠威改變了想法：「應該說，死在價值裡才是我的最佳結局。」從一四年，到一六，其後是一九的社會事件，無論是善良的，還是慰藉人心或改變生命的事情被惡所沖刷過後都改變了形狀。「聖經裡有句說話，叫作『行公義、好憐憫、存謙卑的心、與你的神同行』，這是我一直想做的事。但是香港政府這麼多年來都讓我們生存在它的謊言底下，我非常痛心，轉而想要找個方法表達香港現在所發生的事。」而他找到的方法就是電影。 周冠威提到了由他所執導的《十年》中〈自焚者〉一部短篇電影，當中一名角色為抗議政府，於英國駐香港總領事館前自焚而死。他說，拍電影並不只想描述邪惡，更重要的是講人性光輝，而在〈自焚者〉中角色自焚的場面裡，他更刻意去掉火焰或痛苦等一切聲音，只剩溫婉的音樂。「這裡的火焰並不想把你推向痛苦，而是一種人性的光。自焚是一個犧牲的比喻，它是痛的，但也是光明的。如若耶穌從死亡復活，給世人帶來希望。」 眼淚是種複雜事物：讓電影不只是一紙文宣 在討論藝術作品的善與惡、公義與壓抑、言論自由及極權等等對立面時，有一個無法迴避的問題是它的藝術性足不足夠，也是描繪（showing）和講述（telling）的永恆之爭。到底應該直接說出現在的社會狀況，還是要進行藝術加工？藝術加工的程度又應該去到多深？著名移民作家哈金（Ha Jin，原名金雪飛，在中國六四事件後決意留美發展）曾經寫道：「作家必須為道德立場做出選擇，反對壓迫、偏見、不公正，但是這樣的姿態必須是次要的，作家應當明白藝術作為社會鬥爭的侷限性。〔…〕許多被指控為右派的都是作家和行動家，有些仍寫著請願書、文章以及組織會議。倘若沒有一部有生命力的作品，他們的痛苦和損失從某程度上將在集體記憶裡淡化，如果不是全盤淡化的話。」 對於藝術性不足或意識形態掛帥等問題，在《十年》放映時期已經有網上的評論者提過，引發了一陣迴響。如今到了《時代革命》，即使它有極高的歷史價值及勇氣，但必然也會有人提及藝術性和紀實之爭。而周冠威說：「如果是為了公平正義，我不介意這樣做（著重講述）。因為重點是傳遞，而在傳遞的過程裡我也能保持住藝術的立場和個性。」之所以說殉道者是一個不準確的詞語，是因為它只抓取了行為的表面，沒有把導演對於電影進行的思考包括進來。媒體把《時代革命》單純凝縮成一個簡單的符號，也讓電影壓扁成為一紙文宣，就像只談使徒保羅的形式而不談內容，也無視了導演對於社運之餘，對於電影亦有高溫燃燒的意志。 「藝術是要有立場，要有個性，要有氣質的。而藝術高度可以用三個方向去提升，既可以削弱藝術的文宣氣，也讓它更符合人性。」周冠威以三個方向剖析了電影怎樣迴避淪為扁平文宣的陷阱，分別是辯證、謙卑跟曖昧。他舉〈自焚者〉作為例子，它是一部偽紀錄片，其中每位受訪者的言論和立場都有著各種矛盾和衝突，即使是同一立場的角色所關注的重點也並不一致。在同一作品裡有多重面向和對話，這就是他想要追求的辯證，也可以甩開文宣的味道。 從辯證延伸出來的就是謙卑，每一個人都不應該覺得自己所思所想的就是真理，而作為基督徒也應該保持質疑。「我的信仰也存在著質疑的空間，越質疑說不定就能越有信心，我們是需要有質疑空間的。」之所以提到需要，是因為這個政府已不允許它的人民再質疑任何事。最後一個方向是曖昧，到底在藝術作品裡要帶來希望還是絕望？〈自焚者〉是同時痛苦也有光輝的，帶來迷茫又帶來信心的，因此，它所留下來的是一個問號。周冠威自言喜愛用問號來思考事情，用以避免自己過於自大，才能在藝術裡追求到辯證、謙卑與曖昧的境界。 於是，現代社會和極權主義的兩大陷阱——庸俗和孤立——都被周冠威用這三個方向的思考迴避過去了，也使得他的鏡頭在火熱殘忍的高燒底下，仍能保留人性的溫暖。它是可接近的，可感的，因為周冠威能夠代入他人，而他的電影亦邀請我們進入，來理解他的信念。「眼淚是一種很曖昧的事物，」在談及藝術觀時，他特別強調眼淚這點：「我每次重看《時代革命》都會哭，但到底我是為了痛苦還是勇氣而哭？我是為人性的光輝感動還是在痛恨人性的醜陋？而這正正就是這場漫長的運動所給我的一切，所以每一次的眼淚都很複雜。」 「我重看《時代革命》時都會感到很痛苦，但眼淚是很複雜的：有些眼淚我甚至懷著敬意而流，為甚麼這些人會這麼好？這麼有愛？這麼善良，有勇氣、體貼他人，能夠堅持守住到最後一刻，我每次看都會哭。」惡的時代迫使人要作出選擇，而在作出選擇的過程當中，人就會爆發出個性。而個性加上反思性的藝術觀念，就造就了周冠威的《時代革命》：「我希望就算一百年後有人拿起這部電影看，就連是一張白紙的觀眾都能看得懂，這是我的追求。」 作為系列中的個體：電影必須獨立完整 當我們提到藝術性和文宣之爭時，又會浮現出另外一組問題：一九年反送中應否拍成一部劇情片？周冠威也坦言曾經想過拍劇情片，但如果是大製作的話，資金會是一個問題，如果是有限資源的話，又為何不直接拍成紀錄片？「運動裡有太多故事、太多真實的人物了，我覺得他們很值得拍下來。可能劇情片我會放在十年之後拍，但唯有紀錄片是能直接抓住當下的藝術，因此，我在這場運動當中認為紀錄片優先。如果要我思考和付出的話，絕對是紀錄片而不是劇情片。」 周冠威認為《時代革命》中最有價值的是訪問，由於抗爭者信任曾經拍過《十年》的他，他就能藉此進入手足的內心世界。在拍攝過程裡，他會在抗爭的不同階段訪問同一個人，比如他分別在九月、理大圍城期間以及他移居台灣後都訪問了同一位抗爭者。而在訪問當中流露的情緒，是劇情片的虛構所無法比擬的，紀錄片的真實性就在這裡：「我覺得值得做，一定要當下做，如果隔了十年後才做口述歷史，要他們憑著記憶去講當年發生甚麼事，那個情緒已經完全不同了。」 而這些訪問和紀錄在剪成電影後，更成為了一種特別的存在。「在剪好電影後我去問一個手足，這樣拍能不能保護到你？他說：『沒有問題啦，這樣完全認不出我。』然後我又問：『那你怕不怕觀眾認不出你？』手足又說：『沒有關係，裡面的人我一個都認不出來，但我全部都感受到了。』」周冠威說，這使我們成為了一個整體，而這個就是運動無大台的精神，我們不一定要記住某一個人，但我們要記住這種感受，這種內心的呼喊——回到他常用的基督教修辭當中——要記住這種很有熱情的靈魂，這種承受著內心世界熱情的呼喊。「於是我就鬆開了覺得自己電影拍得不好的枷鎖。」他說。 與其說是整體，不如說是一種集體，而《時代革命》也成了集體中的獨立部件。在日後研究反送中運動時，研究者們必然避不開《理大圍城》、《佔領立法會》或《少年》等電影，而周冠威也認為這是正面的現象。「現場那麼大，我們又不像是世界其他地方的抗爭那樣焦點就只放在一個廣場上，這場運動是流水式的，到處都在發生事情，那我們要去哪區？」他說：「我很慶幸有不同紀錄片，我其實非常開心有這些紀錄片的出現，這是非常令人喜悅的。因為有些事是我做不到的，他們做到；有些他們拍不到的，但我拍到。這樣對於歷史的保存是件非常好的事。」 在此同時，周冠威認為雖然研究反送中運動時必須把這些電影當成一個系列來觀看，但是每部電影必須是獨立完整的。「這是一個基本要求，你不能要求觀眾在看我的電影時，反而要去看別的電影來找資料補充，這樣有點不負責任。」在集體如水的浪潮當中，維持獨立完整的道德底線，這樣的思考如若在文宣裡維持自己的聲音，也是一個藝術工作者必須自我要求的工作。反送中抗爭的特色是無大台、如水而游牧式的，而他的藝術工作便是在如水浪潮裡堅持自己是顆折光的水殊，複雜得宛如一滴淚。 後記：那些無法拍攝的事情及它們的變形 《時代革命》即將在台灣全國上映，在如今重看火紅的一九年，問到周冠威最想拍而沒有拍到的片段時，他毫不遲疑地回答是機場事件。他的攝影師因為塞車而去不了機場，而事實上，被稱為「和你塞」的運動後來被演變為「港版敦克爾克大撤退」，它的影像明顯告訴了大眾，除非你有能拍攝夜間影像的航拍機或是立體移動的交通工具，否則憑一個自發的紀錄片導演實在無法進場。 此外的遺憾還有是受訪者只能重述他們的現場經歷，導演無法親歷其境。又有更多是安全考量，周冠威其實很想訪問到抗爭者的家人，這樣能讓整個故事更為立體，但如若抗爭期間一位國泰機師所說——萬事小心——這個念頭還是不執行為上。當然，最大的因素還是在於時間限制，有很多訪問都無法收進電影當中。 不過，周冠威在訪問最後透露了最新消息，與台灣的春山出版社溝通過後，《時代革命》電影訪談錄將於二月底上市，到時候可以透過書面形式看到當時的受訪者未被公開的一面。在這場抗爭當中帶上面罩和護目鏡的大家千人一面，它是一個集體，一個齊上齊落的場境，但正如善良，它經歷時間的沖刷過後會變形成其它模樣。而《時代革命》便從集體變形成一個個體——一個紀錄集體的個體——它的藝術性、反思以及迴避扁平文宣的工作，都使人敬佩。如若國泰機師所說的另外一句：香港人加油；又或是使徒保羅在《羅馬書》寫的：「我們曉得萬事都互相效力，叫愛神的人得益處，就是按他旨意被召的人。」萬事互相效力的意思便是，兄弟爬山，各自努力，祝導演在亂流下平安。

原刊於虛詞，後收錄於《痞狗》。 家庭是莎娣．史密斯（Zadie Smith）小說的最小單位。可以想像這樣的一家五口：父親是大學教授，跟女同事和女學生各有外遇；母親當了家庭主婦，但仍有一顆渴望交友聯誼的心；大兒子從美國到英國留學，想擺脫自由主義並當個基督徒；二女兒是個沒有社交能力的煩膠學霸；小兒子是個想混街頭的嘻哈愛好者。每個人物都有延伸開去的故事，他們會帶認識的人回家，然後跟家庭成員及其他新來的人物起或多或少的衝突。 從第一部小說《白牙》開始，史密斯就冠上了天才作家的名聲，出版這部繁中譯本長達七百頁的小說時，她才廿五歲。也從這部開始，史密斯的小說人物全都跟家庭密切相關，掙扎不只是個人的掙扎，是整個家庭都壓縮在內的複合掙扎，這使得史密斯的小說厚重而動人。家庭即歷史，即宿命，即故事引擎，引領著故事在悠長的篇幅上風馳電掣，飆向註定爆發衝突的結局。 歇斯底里寫實主義 《白牙》是史密斯的起點，也是詛咒，她的小說生涯沿著它的軌跡前進翻騰，卻始終逃逸不出它的議題、技術與批評。這部歡樂的喜劇作品在二○○○年出版，講述英國移民家庭的掙扎和願景，小人物們有著自己的堅持，行事時又荒誕無比。它橫掃各大獎項，魯西迪（Salman Rushdie）稱它「驚人的大膽、自在，既好笑又嚴肅〔…〕《白牙》讓我讀來非常欣喜，印象深刻。」在一九年，它也被《衛報》封為二十一世紀百大小說的第三十九名。 不過在出版那年，《白牙》馬上就碰到了它的勁敵，實在是新人作家的噩夢：著名下手狠辣的英國評論家詹姆斯．伍德（James Wood）剛好也在全盛時期，且看起來對於英美小說已有一定程度的積怨和不耐煩。他寫了一篇落落長的批評文章，歸納了《白牙》和其他厚重長篇小說使他煩厭的地方，名為〈歇斯底里寫實主義〉。這個術語烙印在了史密斯的額頭，甚至連在維基百科裡，她的風格也穩穩寫著Hysterical Realism。 所謂的歇斯底里寫實主義是對當代一種長篇小說的批評，其涵括的對象包括品欽（Thomas Pynchon）、華萊士（David Foster Wallace）、魯西迪，最新一員就是史密斯。「當代這種大小說是一台好似陷入飛速運轉的永動機，」伍德批評這些小說細節繁多且瑣碎，是一種嫵媚的擁擠：「與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切代價地對活力的追求。事實上，就這些小說而言，活力就是講故事本身〔…〕這些繁忙的故事和子故事在逃避甚麼？它們在逃避尷尬。」 《白牙》的故事細節驚人地多：伊斯蘭教恐怖組織、動保團體、搞基因複製的猶太科學家、在牙買加地震中出生的女人、摩門教徒、雙胞胎、末日恐懼、種族議題、移民議題、階級流動……如此繁多的內容所衍生的問題並不是它們虛假——能在《百年孤獨》歸納出來的故事必然更多，而且能說服讀者——而是過量，無法連貫的東西像轉蛋十連抽那樣滾出來，讓人目不暇給之後就問：然後呢？它們是很好笑和有趣沒錯，但跟小說本身關注的議題關聯度有多大？如果有人還記得小說本身在關注甚麼的話。 史密斯在○一年在《衛報》回應了伍德的批評，說歇斯底里寫實主義這個術語「令人痛苦地精準」（painfully accurate），但她始終認為寫作必然是一個廣派教會（Broad Church），可以海納百川。話雖然說得漂亮，不過她顯然還是無法招架伍德的批評，畢竟她才初出茅廬，她在○二年出版的《簽名買賣人》有著驚人的混亂，歇斯底里推到了頂峰（亞洲和黑人移民、摔角、猶太神秘主義、宅男文化……），伍德這次自然不會放過她：「這本書看起來就像幼稚園搞出來的報紙。」（It is like reading a newspaper designed by a kindergarten.） 到了○五年的《論美》時，史密斯才重新站穩。這部作品仍然有著歇斯底里寫實主義的氣息，但相當穩打穩紮，各種輕喜劇的元素互相交纏。在這篇文章開首描述的一家五口碰上了另一個家庭，互相影響與學習，譜寫了一場關於自由開放和固守傳統的精彩角力。小說結尾仍然是不無牽強地把所有埋下的伏筆收集起來一次引爆的故事恐怖襲擊，這是從《白牙》留下來的史密斯式收場。到了一二年，已經出道超過十年的史密斯交出了最好的作品《西北》，而火氣退去的伍德也從這部作品稱讚她是「優秀的城市寫實主義者」（Smith is a great urban realist）。 歇斯底里寫實主義是過度，是嗑了興奮劑後在稿紙上狂飆的填充法，把氣球吹到臨界點。在這種技法上有品欽、華萊士、魯西迪，也有駱以軍。他們說服讀者的方法各有不同，比如駱以軍就把這些歇斯底里的故事拉近自身，用非虛構和夢的方法來增加說服力。而史密斯即把虛幻錨定在家庭上，《白牙》、《論美》到《西北》的故事高潮都是家庭衝突。開放或壓抑的時代衍生了開放或壓抑的父輩，而他們的子女命中注定與他們搏鬥一生。 奧茲（Amos Oz）說他不相信托爾斯泰那一套，不相信幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有不幸：「恰恰相反，關於不幸家庭的陳腔濫調有半打之多，但是每個幸福的家庭——確屬罕見——都是獨特的。我對幸福家庭非常著迷。」在史密斯的小說裡，幸福的家庭顯然是個主要命題，它的特殊之處在於父輩對於幸福的理解和後輩全不相同。當他們動身出發去追尋幸福時，帶回來的東西總是引致衝突。從《白牙》開始，她的人物捧回來一大堆雜七雜八的東西，到了《論美》，人物捧回來的東西集中了，有效地建築一部站得住腳的小說，到達《西北》時，她已徹底掌握了書寫家庭的技巧。 無法往上流動的階級 但《西北》始終不是一部看了可以心情愉快——像伍德形容的歇斯底里寫實主義，輕鬆、放心、故事不會結束、不會沉默與尷尬——的作品，人變了，小說變了，世界也變了。在一六年領取德國《世界報》文學獎時，史密斯提到有人問她為何從早期小說的樂觀變成現在的灰心失望，她說：「我和我的讀者身處的環境都不再是《白牙》裡所描寫的那種相對陽光燦爛的高地了。要說我的小說蒙上陰雲，原因不是曾經完美的東西結果被證明為一場空，而是因為曾經有可能的東西，如今遭到否決，彷彿從來沒有過這回事，從來不存在這樣的可能性。」 在《論美》過後，《西北》不快樂、《搖擺時代》也不快樂，史密斯式的結尾落到了她自己身上，她在早期作品裡埋下的細節迂迴而來，精準導航擊中了她的創作生涯。這個伏筆稱之為中產，是階級流動碰上的天花板，也是融入上流社會的不可能。在最早的《白牙》時，移民家庭雖然被白人左膠當成實驗品地教育，至少還有上流的希望，但到了《論美》這部坐落在轉折點的作品時，一位黑人少年的自白是重中之重： 「我並不想知道任何這些狗屎玩意，我只是試圖讓我的生活往上提升一階。」卡爾苦澀地笑著：「不過那些在這裡變成一個笑話，老哥。我這樣的人對你們這樣的人而言，只不過是玩具……我只是你們可以玩弄的實驗品。你們這些人甚至不是黑人了，老哥——我不知道你們是甚麼東西。你們認為自己之於我們實在太優秀了，你們拿到你們的大學文憑，可是連活得像樣一點都沒辦法。」 在《白牙》時期，這樣的對話是不會出現的，在《論美》以後，這成了史密斯小說的主軸。流動的不可能，階級的天花板，從下而上的人猶如蚊群撞擊玻璃窗，只有極其少數能從縫隙裡鑽進，再被輕易拍扁。在她筆下，家庭成了這個時代碰上瓶頸的前線，一個家庭模型：祖父一輩經歷過二戰後的重建，父輩在輝煌開放的八○到千禧年累積到資本，新一代在千禧年代碰上混亂無序的一切。另一個家庭模型：上一代在八○年代開始搏鬥，在九○年代堅信努力就是一切，但下一代在千禧年代發現上一代的努力是行不通的。加速的時代帶來代溝，代溝造成衝突，是史密斯從《論美》開始著力描寫的現象。 這也是史密斯親身碰上的經歷，在散文集《感受自由》中，她觀察到女兒就讀的學校有另一位家長，那位家長對她懷有畏懼和厭惡，只因為史密斯是中產階級。早在十五年前，她買下了一棟維多利亞式風格的房子，現在房子漲價得離譜，而兩個家庭只隔了兩百米，其中象徵的差距已無法彌補。經濟學家傑夫．魯賓（Jeff Rubin）在《我們成了消耗品》這部描述中產階級的著作裡寫道：「過去，擁有一份中產階級的工作就代表你擁有自己的房子、每年和家人一起度假、每年為孩子的教育存下一些錢。但那都是很久以前的事了。在當今的全球化經濟體系中，情況已經完全不同。找到工作曾經為許多人提供了一條擺脫貧困的途徑，但如今，大部分新創的就業機會卻是一道進入貧困的大門。而一旦你穿過了那道門，很可能就再也無法回來了。」 從《論美》開始描寫的千禧年代起，底層和上層社會之間的距離已被切分得無法彌補，到了《西北》，中產和中產以下的階層也斷開聯繫。在《西北》裡，史密斯仍然以兩個移民家庭作為主軸，兩個從小友好的女生在成長環境的不同之下，一個深信九○年代的自由開放，玩得很歡但卻在最後錯失了上游的機會；另一個在努力後成功擠進了上游的末班車，但生活一成不變。兩人都嚴重壓抑，且無法好好溝通，前者是錯過了時代的憂鬱，後者卻被自己和丈夫的努力壓垮了。 移民和階級構成了史密斯小說的兩大核心，兩者互相交纏又帶有差異。在《西北》裡，她寫了直插核心的一句話：「第一代人做的是第二代人不想做的事，至於第三代人，他們做甚麼都可以。」這是一個由開放轉換到壓抑的時代，帶來了壓抑的代際關係。《西北》裡的黎亞在過往時意氣風發，「那是九○年代，是狂歡的十年！他們沒必要結婚還是結了，而且兩人都曾誓言終身不婚。這很難解釋——在那場大風吹遊戲中，他們究竟為何最後決定不再換位子，而是跟對方定下來呢？停下腳步的原因跟『善良』這項特質有關。」 大風吹停了十年，她與丈夫如今的描述如下：「他們不是好人。他們甚至沒有辦法理直氣壯成為擔心自己好不好的那種人。他們一天到晚都在擔心。他們又把自己搞得進退兩難。他們沒買那些符合消費倫理的商品，據米謝爾說是因為負擔不起，但黎亞說，不，你只是不覺得這件事夠重要。她私底下想：你想跟他們一樣有錢，卻又不把他們的道德準則當一回事；但比起他們的錢，我對他們的道德守則更感興趣。」甚至這個詞是史密斯的畫龍點睛。 這是一種殘酷的對立，不僅是夫妻之間的，也是這個家庭跟另一個從小相識但階級相異的家庭之間的。在《西北》裡，不僅是移民或種族會導致人無法融入，在九○年代過後，人輕易就能發現自己站在原地，站在自己的土地上，卻在一夕之間發現自己變成了陌生人。「世上有個既定系統在運作每個角色既有的形象，」史密斯寫道：「我們總在等待一個巨大、殘酷事件發生，並希望這個事件足以干擾、徹底破壞這個系統，但這一刻始終沒有真正到來。」 《西北》並不是棄置了過往作品中的喜劇性而寫得好，悲劇性有其崇高，但不代表寫得慘就一定比寫得好笑來得優秀。伊格頓（Terry Eagleton）說：「清教徒錯把愉悅當成輕佻，是因為他們錯把嚴肅當作虔誠。」這是至理名言。而《西北》是處於一個家庭代溝及階級鴻溝前所未有的難解時期，尤其當所有人都在掙扎時，實在很難讓人笑得出來。 笑聲承載不了這樣的內容，歇斯底里沒有辦法，輕佻和虔誠也不是解法，笑話無法一蹬草地就狂奔。所有人、所有家庭都非常在乎，在乎一些沒有辦法達成的目標，而故作不在乎也再無用處了。於是，《西北》的方法是直述，距離忽近忽遠地直述，並且取消對話的引號（如若亞歷塞維奇式的對話是本書精華），所有人都置於一個共同的悲劇平面上，任史密斯帶著我們觀察：在倫敦西北，有一群人無可奈何地凝結不動了。 白牙不再，已是搖擺時代 歇斯底里寫實主義描述的是過多的喜劇感承載不了現實，至於如今，要在現實搾出喜劇感也已經困難重重。藝術是一種方法，德勒茲曾激進地提出藝術的本質是一種快樂：「創作必然是快樂的，藝術必然是一種解放，它粉碎一切，首先是悲劇性。」在《西北》的最後，儘管所有人都無比沮喪，但兩位女主角仍然聯手解決了一個問題，故事以一種輕盈的往上運鏡，淡出在天空象徵展望未來的方式結束。儘管困難，但堅信喜劇力量的史密斯還是強行在悲慘的倫敦西北像擰毛巾般擰出一些撫慰來。 無獨有偶的是，史密斯一直問的問題其實也是德勒茲和瓜塔里在問的問題：我們的愛怎麼才是普遍的歷史的衍生物，而不是爸爸—媽媽的衍生物？ 為此，她的小說成了一場加時賽局，在千禧年代的飛躍一直下沉到現在，從家庭出發，碰上各式問題，最後回到家庭。她丟出一把迴力鏢，最後回來砍傷自己，它無法安穩地落在任何地方，它一出發就被天空拒絕了。快樂的方法已不一樣，最佳的例子還是回到《白牙》： 「這幾天，我的感覺就是，你一踏進這個國家就跟惡魔訂了契約。你在海關交出護照，蓋了章，你想賺一點錢，好讓自己有個開始……但你本來打算回去的！誰想要留下來呢？寒冷、潮濕、淒慘。可怕的食物，糟透的報紙——誰想要留下來呢？但你和惡魔簽了契約……他把你拖進來，突然之間，你變得不適合回去了。你的小孩認不出自己是誰，你不屬於任何地方了。 然後你開始放棄那個屬不屬於的想法。忽然，這件事，屬不屬於這件事，就像漫長、骯髒的謊言一樣……然後我開始相信，所謂出生地其實只是個意外，每件事都只是意外。但如果你相信這點，你還要去哪裡？還要做甚麼？還有甚麼事值得你在乎呢？」 當山曼德面露恐懼，訴說這個反烏托邦的想法時，愛瑞羞愧地發現，充滿意外的地方在她聽起來像是天堂，像是自由。 史密斯不再是愛瑞，時代過去，沒幾個人能當愛瑞。在《西北》裡有個角色想當愛瑞，然後，他死了。天花板就在那裡，是怎樣跟隨過往的人所指示的努力都跨不過去的坎。我們都是些蚊子，在玻璃窗的縫隙前猶豫不前。後來，史密斯轉向第一人稱書寫，是多年來的第一次。她交出了《搖擺時代》，其中兩個家庭努力攀爬，一家想成為中產，另一家想通過舞蹈證明自己。其後雙雙失敗。史密斯換了一個方法述說家庭，期望以個人的視角反映家庭，抵擋時代，然後被毫不留情地輾過去。 從《白牙》到《搖擺時代》，是從興奮劑到抗鬱藥的過程。每一代的「做自己」和「迎合他人」都有不一樣的意涵，於是，誤解和差異就會像裝錯的齒輪般暴力鎮壓彼此。但在代溝之外，加速的時代已經從另一端搖擺而來，毫不留情地壓向每一個人。「我們的愛怎麼才是普遍的歷史的衍生物，而不是爸爸—媽媽的衍生物？」答案就是，我們的受難是普遍的歷史衍生物，父母在其中也是無計可施。這就是我們，再也無法及時把牙齒漆白，其後無力搖擺的人們。而這，就是莎娣．史密斯曾經快活得歇斯底里，後來被時代徹底壓垮的喜劇。

殺死迷因獲「第24屆臺北文學獎」小說組評審獎，特此致謝。 （部分內容無法於網站呈現，改成截圖，與參賽投稿檔案有差異。） 他成名的時候是夜晚，從一條訊息開始擴散，抵達網站，轉運到更多網站。線條是彩色的，視乎網站配色和設計，留言評分回應互相折疊覆蓋，漫天花雨般四濺爆出水藍色的讚好、澄黃的笑臉與驚訝、亮橘好評與漆紅差評——點連成線，線聚成面——浮現一張他被擊倒的臉。 他把臉從雙手裡拔出來，低頭看著自己濕漉漉地關掉水龍頭。漱口杯歪斜地倒在洗手盤裡。在鏡中他的嘴角畫了一條淡淡的牙膏漬，隨著剛才洗臉的動態綿延到腮。他就低頭再打開水龍頭，甚至提不起力氣皺眉或抿嘴。白色背心還黏著冷汗，起床就像撕開一個包裹。一個成名的包裹，內面是七彩繽紛的殘忍。他再把臉從雙手裡拔出來，看著自己。其實他甚麼也沒看，手機在外面不斷震動。 手機原本設置成飛行模式，人的睡眠是一場飄浮，一旦降落就粉身碎骨。但名氣不會在他睡眠時就放過他，它們的進攻有怡然自得的航線。他唯一能做的是解除飛行模式，並在第一個訊息映現前逃進廁所洗漱。其後，訊息如污水倒灌。震動的聲音在他的耳膜裡波瀾萬丈。電郵、社交媒體、簡訊、討論區私訊、各種通訊軟體。他的手機瞬間涇渭交匯，向他發出淫蕩的挑逗：「想當你的狗～」「誰是小母狗啊？」「汪汪，哥哥我這樣可以嗎？」「異男去死」「噁心」「狗哥，狗哥，狗哥🐶🐶🐶」 數百條訊息是座摩天大樓，不住更新，像子彈電梯往下墜落，卻永遠不會抵達水面。他往外看去，訊息的亮光在床上持久不斷，在那些通知下面壓著的桌布是與女友的合照，她向鏡頭比起的勝利手勢在淫穢的訊息下抑揚頓挫。他就回過頭來，水滴從眉毛落到鼻翼，流到嘴角與下巴，持續往下，一路往下，他跌落到一周以前，栽在交友軟體那個人手上的時候。其時他的女友沒回家，他覺得自己知道她去了哪。但他沒有確認。 交友軟體那人問他有沒有用Telegram，他說怎麼了。那人說Telegram有閱後即焚功能，方便聊色。他說，聊色喔。那人說，對呀，妹妹最近寂寞。他感到自己半身正在焚燒，想到，就算是詐騙也閱後即焚，無傷大雅。不熟悉手上的工具是人類最大的破綻。他不由自主地走進浴室關上門，再鑽進淋浴間關上玻璃門，褲子內褲不知何時已脫掉了。那人傳來一張兩指掰開陰穴的照片，褐色的陰唇與薄荷綠的指甲，是年輕女孩尚未被工作摧殘的手。他趕忙用手磨擦下身，拍下一張勃起途中的照片回敬。那人說，哥哥好大。語言像一隻手，進入他布偶般的意志裡五指箕張，那刻他覺得自己實在是大極了，從水平直到天頂，裡頭每顆精子隨時準備衝上觀景台登高望遠。 他們再用文字聊了一下，他又發了一張屌照，那人又回敬一張自慰的照片。後來他回想，前後兩張照片的指甲油顏色好像不太一樣，手好像也比較老，只是當時，一切閱後即焚，訊息在畫面只停留十秒就不見了。他們哥哥妹妹地打字聊了一輪，他右手不斷捋著硬得發痛的陰莖，心想聊色真是好東西。之後，他讓那人趴著。那人說，趴好了。他說，要幹你囉。那人說，好大，好舒服。他說，你這樣好像狗喔。那人說，我是你的小母狗。又說，想看哥哥幹我的樣子。他打開鏡頭，對準自己，促狹地笑著：「誰是小母狗啊？」 對話框沉默了一陣，其後他看見通知：對方已錄製螢幕。 那時他來不及想的是：我連那人是男是女也不知道呢。 隔天起來，他女友提醒他說她明天要坐高鐵到南部參加研討會，順便留下來做一禮拜田野。他的意識裡閃過了一個男人的臉，但他沒空去想。他惴惴不安地胡亂回應，她奇怪地看他一眼。那天他如常上班，她如常在家，研究一堆民間故事和童話。晚餐他們吃了便當，看了一陣影片，做了愛，他不敢讓她當小母狗。她問他為甚麼今天那麼安靜不講Dirty Talk，他說心情不好。她還安慰了他一陣。洗澡，刷牙，各自躺在床上滑手機，然後，正當他覺得其實也沒發生甚麼事倒頭大睡之際，他紅了。他的臉在網絡上漫山遍野穿州過省，還多了個威風凜凜的代號：狗哥。 〈台男太丟臉！自拍屌照還追問「誰是小母狗」網：噁爆〉 〈網聊叫陌生人小母狗糗大了！噁男「狗哥」慘遭肉搜〉 〈噁男傳她「超露骨內容」…卻爆紅了！網：有可憐有推〉 有些文章有替他打上馬賽克，絕大多數沒有。噁男似乎沒有人權，大概是比人類低等的物種，類似猿猴猩猩或狒狒，除了橫屍車底被又拍照上傳外沒甚麼需要保育的理由。他看著自己佔了大半個螢幕的臉，非常癡漢。其實影片才五秒，就一句話，現在播放次數加起來也有幾十萬了。有些人說連續看了十次，又有人說想當狗哥的小母狗。有更多人為他做了迷因：「當你到寵物店去，一般人：*狗的品種*。狗哥：誰是小母狗啊？」、「史努比的兄弟姊妹都長得差不多樣子，狗哥：誰是小母狗啊？」還有電音Remix，嘻哈Remix，流行經典Remix：「快使用雙截棍，誰是母狗！快使用雙截棍，誰是母狗！」小賈斯汀的〈Baby〉全長3分40秒，播放數有25億，這加起來的時間長達18000年。18000年前，石器時代的人連狗都還沒馴化呢。當他們馴服狗的時候，會不會也順便發明了母狗play？他慘澹地想，有生之年自己也是當了一回名人了。 女友已經在南部了。他不知道她有沒有看到，他不敢提。他做甚麼都於事無補。他們還是睡前傳訊息，他好怕她傳來他那佔滿螢幕的可笑的臉。短髮，細框眼鏡，瞪得老大的飢渴的雙眼，微哨的門牙。他擠牙膏刷了個牙，齒縫之間彷彿能漏出一叢叢的讚好與笑臉，麵包屑般撒滿一地。鴿群前來啄食，又飛走了。他多想有人前來把他開腸破肚，就地慘死。 他回到座位時，電腦螢幕上被黏了一張便利貼：「我是小母狗，看著我～」他把紙撕下來，但不知道該放哪。附近一定有人在看著他，說不定還在拍他。早上在坐捷運時，有個假裝在玩賽車遊戲的男孩把手機扭來扭去，最後把鏡頭定定地對準他。還有另一個女的，她假裝講電話時用鏡頭對著他，可惜忘了關拍照音效。坐計程車時，司機在後視鏡裡的眼神帶著笑意。世界變成了一個水族箱，又或者說，世界本來就是水族箱，今天輪到他當小丑魚。 螢幕上是一家公司的官網：「本協會為非營利、非政府的民間組織，每年訂定明確的階段性任務，堅守原則並朝最終目標前進。」他盯著這段像樂高般的萬用說辭，放到哪家公司都可以。下午就要跟他們的代表開會接洽了，但網站在他的瞪視下靜止不動，滑動的只有他的意識。他作為內容在網絡上被各路人馬淫穢地翻雨覆雲，幾乎能聽見他們吞口水後發出的溢美之詞：這迷因有夠狂。他還看到有跨國傢俱公司為了賣小狗娃娃，找了繪師來把他的臉畫成卡通——誰要買這隻小狗啊？——五萬讚好，熱門留言都是些網紅、漫畫家、政治人物。這些人的專業就是跑到網上對人落井下石嗎？ 下午的接洽絕對不能失敗，只是，他也只能一次又一次每隔兩分鐘就切換到討論區上自己的頁面，每次重新整理都有新留言：笑死、朝聖、狗哥拜託幹我。他已經追著這些頁面看了兩天，可以說，他就是自己的最佳觀眾，貢獻了最多點擊。兩天前，他查了一下「如何下架迷因」，找到了個當年被弄成迷因的匈牙利老頭，因為他笑得像哭一樣，一夜爆紅。爆紅的形容詞總是一夜。老頭發覺自己爆紅後想要申請下架照片，但無助地學懂了網絡不是一個可以刪除東西的地方，但凡存在過皆永恆。於是，這老頭想，算了，就當人生多點樂趣吧。他瞪著這老頭便秘似的笑臉，心想：這老狗肯定沒試過被人把頭拼貼到一條生蚤癩皮狗上，看你還樂趣不樂趣。 女友還是每晚跟他講視訊電話，他嘗試擺弄鏡頭，讓自己看起來不像影片裡那麼猥瑣。只是影片裡的模樣已騎劫他的意志，彷彿隨時會在唇齒間蹦出那句名言。他就像生出了一個新的自己，並由新的自己強暴了舊的自己。女友說這幾天很忙，收集了同儕的研究資料，又認識了一個比較研究伊索寓言和台灣民間故事的博士。他差點脫口問出伊索寓言裡是不是有很多狗。他想，其實網絡交友和外遇又不是甚麼大不了的事，所有人都有權瞞著伴侶來找點樂子。他敢說她有，他不小心看過訊息通知。不過所有人也只是瞞著伴侶到網上匿名提出這個主張，面對面時又只能把自己縮進脖子裡。 她跟他說了個伊索寓言故事，他心不在焉地聽：有隻小青蛙慌張地回家，跟老蛙說剛剛碰到一頭超大的妖怪，頭上有角，背後有尾，還有四條巨大的腿。老蛙說，那就不過是牛而已，而且哪有那麼大，看我把自己鼓起來就比牠大了。於是牠把自己吹脹，但小蛙說，牛比你大多了。老蛙再把自己鼓脹一點，小蛙說沒辦法，那牛還是比您老人家大多了。於是老蛙鼓足全力，結果這次牠像個氣球一樣，嘭一聲地炸開了。 他問，牠爆的時候長怎樣？她說，像煙火一樣。 他想，那肯定美極了，美得像被亂槍掃射，從摩天大樓跌落海面。 作者     Chinese696969（中華正宗六九大師） 標題     Re: <問卦> 誰是小母狗啊？ 時間     Mon Oct 18 20:25:59 2021 誰是小母狗～～～～ 推 noobmaster69: 幹笑死                          10/18     20:47 → 420Taiwan420: 好想被狗哥幹               10/18     20:49 推 Richdoggo: 快使用雙截棍，誰是母狗    10/18     20:49 噓 KanyeEast: 煩死噁男                           10/18     20:50 推 Gotye2020: 哥哥，母狗喔                    10/18     20:51 午餐時間前秘書跟他說，老闆等等也會列席會議，你要做好準備。他緩慢地抬起頭來，秘書沒有正眼看他，緊繃的制服就像在鎖緊一場大笑，一不小心就會把鈕扣噴滿一地。他說好我知道了。還有，秘書說，平常心就好。他雙手在桌子下握了一握。 待秘書走後，他緩慢地把東西收進一個紙箱裡，像電視劇裡那些絕望被金融風暴殘忍捲入的無辜上班族，雙目茫然渾濁得暈開的黑藍墨水，任由兩手機械收納：時鐘、相框、去年的優秀員工獎牌、某次加薪後犒賞自己買的機械鍵盤、一次耶誕交換禮物換來的公仔、杯子、餐具與衛生紙……他想，我就是狗，我就是一條老公狗了。有個同事路過他的位子時本來還帶著笑意，看見他收拾東西後馬上凝住了表情，踉蹌了一下，停下來幾秒後還是沒說甚麼，走開了。他在心裡說了聲謝謝。 開會的房間裡有台大電視，七十五吋，互動智慧附帶白板功能。他進去時，他的頭就荒淫無道地投映在上，比他真人的頭還要大上十倍，在這數量與質量都顯得崇高的人頭前那台詞幾乎就要脫口而出。他緩慢地把視線轉向老闆，又看向列席的協會客戶，那三十多歲的男人憋得滿臉通紅，最後還是忍不住噗嗤一聲，跟旁邊兩個員工邊笑邊抱歉。他又把頭轉向老闆，想自己的臉一定慘白如紙。老闆說：「來得正好，我們正要開始看呢。」 秘書按下播放，他看著那個自己開始講話：「誰是小母狗啊？」那五秒延長得像一個世紀，一次輪回，一場曲速航行，一畝開天辟地，使他心神恍惚，差點錯過了其後的過場效果，他的臉融化成一個公園，老闆親自配音的旁白說著：「全台灣目前一共有十五萬流浪狗，牠們無家可歸，只能日曬雨淋……」 「很棒吧，」老闆洋洋自得：「不是我吹，這流量一定爆，屌爆，超屌，skr，666。」他不知所措地看著客戶，那動保協會的卅歲男人站起來跟他握手，笑著說：「狗哥，久仰大名。」他心想，能有多久。整場會議他就像浮在雲端，失重得不知所以，像條紙船在河裡漸漸遠去。沒人問他有沒有準備些甚麼東西，只有老闆口沫橫飛地推銷，在白板上他的臉裡畫了一個接一個箭頭與圓圈，客戶們點頭稱是。最後離開會議室時，秘書讓他留下來，跟他說：在計劃裡他的頭銜是演員，演出費是三個月薪水。 與客戶同行的其中一人是導演，另一人是攝影師，他們說要把握時間，先去車上檢查器材，等等拍完晚上就得發。他說，我還沒想好……老闆說，回位子收拾一下就出發，我也要到現場看。他回到位子才想起東西早就清空了。老闆驚訝地說，你東西就這麼少？他想了想，把紙箱子像陰穴般掰開，把時鐘放回桌上。 傍晚時份，他獨自坐捷運回家。他覺得體內有個東西像音樂一樣脈動，不知道是甚麼，他也不想深究，只任由身體隨著行車的節奏搖擺，像嘻哈鼓點重重覆覆。快到終點站時，車廂已經快全空了，他坐在椅子上，忽有所感地抬頭看去，有個男孩正閃閃縮縮地用手機對著他。於是，他站起來，往那嚇得趕忙收起手機卻又下不定決心逃跑的男孩走去，一直走，一直走，至少走了五次影片的長度。他居高臨下地看著那顫抖的男孩，男孩看起來快哭了。他內裡的音樂幾乎要傾瀉出來，快使用雙截棍。 於是，那個男生就聽見狗哥問：「你想要合照嗎？」 「狗哥 您好，我是xx毛孩公司的oo，誠邀您為我們拍攝一則三十秒的廣告……」「狗哥好，我是YouTube頻道的某某，頻道主要關注兩性生活，想邀請狗哥為我們分享調教跟Dirty Talk技巧……」「狗哥，展信愉快，本人為市政府公關宣傳部長，誠邀您為我們錄一則音檔，說『誰是好市長啊？』作公關宣傳之用，酬金若干……」「狗哥 貴安，我是煮食Podcast的xx，希望狗哥可以到錄音室錄一句『誰是小薑母鴨啊』。錄音完成後，我們會送你一箱即食調理包……」 逐篇讀著這些邀請時，狗哥正在跟女友聊視訊。他說之前幾天那些都是老闆想出來的行銷計劃，沒想到還真湊效了。她笑著說，你演得超好笑，我原本差點就以為你真的去聊色了。狗哥說，怎麼會。鏡頭裡看不到他忽然緊貼起來的大腿和坐直起來的腰骨。然後他又模仿了一次影片裡的話，她說，我是狗哥的小母狗。兩人大笑了一陣。她說，禮拜天就回來，記得到車站接我，別紅了就翻臉不認人。狗哥說，誰要人接啊。兩人又笑了起來，笑得讓他感到自己體內有甚麼頂天立地，還橫向地延伸開來了。 隔天，狗哥向公司請了假，花了一早上傳錄音檔給不同媒體，用平板電腦在pdf上簽了一份接一份同意書，跟一個又一個行政確認錢何時進帳。下午，他坐計程車到網紅們的攝影棚或錄音室，按他們指示說差不多的話。一箱一箱業配品他雙手拿不完了，最後索性租下了計程車司機，讓他在各個地方的門口等他。 計程車司機說：「謝謝小老闆。」 狗哥說：「誰是小老闆啊？」 兩人彎腰笑得像一雙半硬的陰莖。 晚餐後狗哥到了松江南京附近一家唱片店，老闆是個DJ，昨天私訊說他就是把狗哥跟嘻哈和電音合成在一起的人。DJ說，想邀請狗哥加入年度迷因音樂計劃，把他合成進一個組曲裡，如果願意的話可以來唱片行聊聊，錄一個音質較好的版本來混音。狗哥說，想不到有天我還能出歌。DJ說，音樂是個好文明。 DJ倒了一杯琴酒通寧給狗哥，他說，串流年代啦，唱片行不得不順便當起咖啡廳和酒吧來賺錢。店裡放著節拍工整的九○年代嘻哈，這是DJ介紹的，狗哥心不在焉地聽著，酒精把他一天奔波的疲憊扭鬆了。於是他決定腳步虛浮地出門跟計程車司機說行李放這就好。三個人就合力把戰利品搬進店裡，狗糧、情趣玩具、調理包、紀念品、寫真集、零食與飲料……臨走前司機向他討了個飛機杯，興高采烈地在善意的大笑聲中開車走了。狗哥跟DJ坐在電腦前，互相碰杯。其後DJ放了一段把狗哥合成進台灣幫派饒舌的片段。 狗哥說，這也太猛了吧。DJ哈哈笑著，不要急，還有更猛的呢。他把混音器推到最大，讓狗哥的聲音佈滿回音地炸滿整個空間，狗哥感到自己幾乎把牆壁都撐開了。其後，DJ把對白像黑膠唱片般搓了起來——誰、誰誰、誰、誰誰、誰是、小、小小小母狗、母狗？誰、誰、誰誰、誰是、誰是—— 狗哥說，哇靠。DJ笑問，還滿意嗎？狗哥說，我不知道該說甚麼。他們又倒了一杯，撕開了一包公關品零食。DJ問，你平常有在聽嘻哈嗎？狗哥說，就聽台灣流行那些。DJ不動聲色地喝了口酒。狗哥自己喝了一口。DJ說，嘻哈一開始是非常地下與小眾的，甚至沒有條件進行創作，絕大部分早期的嘻哈派對也只是讓DJ用黑膠唱機放歌而已。這裡考驗的是品味，而不是技術，在這個時候饒舌還沒發展起來呢，頂多研究出怎樣讓兩張黑膠無縫接軌，這已經很了不起了。那些去不起迪斯可的人們，就會去那些地下派對聽歌跳舞。 後來，有個天才想到了讓人參加他派對的方法，他會放兩張一樣的黑膠唱片，但只輪流放它們的過渡段，也就是Bridge。這是沒人做過的，誰會想到副歌跟副歌之間的地方竟然才是精華，又有誰會買兩張一樣的唱片？所有去他派對的人都嗨翻了，因為，原來角落裡的東西才是主角，最明顯但是沒人提及的東西才是主角，這就是房間裡的大象……他又倒了一杯，狗哥又乾了一杯。DJ說，迷因就是過渡，是一個接一個的過渡。迷因就是精華。 狗哥沒聽。他的手機螢幕忽然亮了起來，在眾多訊息中霸佔了首位。訊息從Telegram來，一瞬把他從雲端扯到地面，再用力撳進地心。那人說：「狗哥，明天見個面？」 狗哥在古亭一家有吸煙座的咖啡廳戶外，他不抽煙，但二手煙似乎能疏導一些緊張感，像污水處理。他就連初次約會也沒有像現在這樣惴惴不安。那人想要勒索還是分紅？會不會像童話故事般前來認錯，還是其實真的想要約炮？有沒有可能是她本來真的想要聊色，但到了一半被男友或丈夫發現，導致這樣的後果？抑或是那種集團式的網絡惡意，只為釣出像狗哥這種寂寞男子，再示眾嘲笑？咖啡廳裡有些人認出了狗哥，喜出望外地跟他打招呼。他們說，狗哥你真人好害羞喔。狗哥擠出一個苦笑：現在是早上嘛。 兩杯咖啡過後，傳給那人的Telegram訊息也沒有被讀，狗哥把整壺水都喝完了，還是唇乾舌燥。他決定回家，繼續錄音給不同媒體與網紅，胡說八道一些沒人在意的個人觀點。比如說如果大家真的聊色，千萬要注意安全，不要拍到臉。動保的廣告觸及率不錯，協會決定砸幾千元下去繼續賣廣告，狗哥就看著自己的臉不斷出現在別人的fb首頁，刷新出大批大批泡沫般的留言。 這實在太神奇了，狗哥想，自己像耶穌，死後三天復活。 他不斷往下滑著，每隔幾分鐘就看到自己的臉一次，這讓他看甚麼都心曠神怡，彷彿廣袤的世界也不過是他個人的倒映，通過他這塊稜鏡可以折射到任何遠方。Telegram那人也沒有意義了，狗哥就是道路真理與光。狗哥好帥，網友說，狗哥有夠屌。在眾多帖文裡狗哥觀察到了一個幾千讚好的影片，是個行車紀錄器影片。在駛經一排老式房屋的騎樓時，有群小孩正蹲著搗弄些甚麼。機車慢慢行駛著，騎士也似乎在看著那些小孩，他說：「水火箭耶。」然後那群小孩忽然一哄而散，沉悶的噗一聲，水火箭歪斜地用力發射，像箭一樣朝機車直射而來，騎士慘叫一聲：「幹——」影片戛然而止。 狗哥哈哈大笑。最多人讚好的留言說：「十次車禍六次快，一次阿北，一次飛碟，一次英文報告，一次水火箭。」狗哥笑得眼淚都流出來。 他繼續滑，繼續往下，如在摩天大樓層層觀光，一個個迷因就如電梯換乘區與觀景台，讓所有人在副歌與副歌之間過渡。其後，水火箭的帖文明顯變多，病毒性地爆紅起來，開始與to be continued、The Lion Sleeps Tonight與黑人抬棺等老牌迷因結合，進入了電音與嘻哈的混合範疇。滑著滑著，狗哥與水火箭彷彿重疊起來，混合出極其古怪的色彩印象。最後，狗哥再次滑到了動保協會的廣告，自己臉容再次猥褻出現：「誰是小母狗啊？誰很浪啊？」最新一則留言說著：快煩死了，這傢伙甚麼時候才會消失？這留言的讚紅如火箭升空。 在台北車站等女友回來時，還有些人認得狗哥，笑容都帶著些曖昧的尷尬。那是一種禮貌，一絲抗拒，一點藐視，彷彿是給予過氣明星的應有尊重，大概座落於你可以出出單曲，上上節目，我們都沒有關係，但你再敢自不量力搞大型巡迴就噴死你的位置。DJ也說，現在除了想回顧歷史的話，不會有人再聽八○年代初或以前的嘻哈了。那些先驅們也回到街道去，過普普通通的生活。 他感到自己虛胖了一場，猶如心臟一張一弛，每秒六十到一百下，三分鐘就完成一次全身血液循環。他往網絡縱身而入，就像在血池裡游了一次百米來回，血淋淋地上水時所有人都已經轉開目光，追著下個跳血池的人看。這一切才發生多久？時間感崩潰如若水火箭朝鏡頭發射，就連流淌出來的鮮血也是澄藍的、讚好的顏色。 他跟女友搭捷運回家，她手上挽著好幾袋南部帶回來的伴手禮，還有幾本同儕著作。她說有個副教授朋友在研究牛皮量地的故事。他說聽都沒聽過。她說這故事有超多版本，但大多也是說荷蘭人騙了台灣原住民，說他們只需要一塊牛皮大小的土地就好。原住民答應了，結果那些荷蘭人用極精湛的技術，將牛皮一絲一絲切開，最後變成了一條長長的細線，他們就用這條細線圈出一大片土地。就這樣圈走了原住民的土地。 「那他們騙走了哪些土地？」 「有些人說是赤崁樓，有人說是安平古堡。」她說：「但也有版本說是荷蘭女人用這個方法騙鄭成功，拿下了台南新港。又有人說是荷蘭人騙日本人，又有說是漢人用來騙苗栗的原住民，根本不知道哪個是真哪個是假。」 「所以割了哪？誰割給誰？」 「哎喲，」她白他一眼：「當故事聽聽就好，哪有那麼大的牛皮。」 晚餐他們吃了伴手禮跟他賺回來的公關食品，看了一陣影片，做了愛。他們講了些Dirty Talk，但他每動一次腰也在想，這大概是他最後一次用狗哥身份做愛了。做完洗澡，刷牙，各自躺在床上滑手機。社交媒體已被水火箭佔領了，但又有新的迷因冒了出來，留言的又是些網紅、漫畫家、政治人物、作家、配音員、過氣明星、運動員。所有人都在別人身上分一杯羹。 他問她：「既然牛皮量地這故事是假的，為甚麼不取消它？」 「把假的故事串連起來，再講幾次不就有意義了嗎？」她滑手機時連頭也不回：「狗哥，老蛙吹牛吹爆了，也是一種煙火。」 臨睡前，他的Telegram訊息又跳了出來，那人說，我幹你媽的狗哥。那人傳來一張打石膏的照片，還有一段影片。那是水火箭迷因，但影片在水火箭擊中車子後並沒有戛然而止，而是傳來一個男子模糊的呻吟聲：幹——幹你媽的狗哥……那幾個小孩飛奔過去，一邊忍笑一邊扶起他…… 他沒有回。因為他不是狗哥了。他把那人封鎖，卸載了Telegram跟交友軟體。他知道，到了下個星期，當所有錢都進帳過後，他就會把那人忘得一乾二淨。就像他本人被世人遺忘那樣。那人會持續一陣子，但就是那樣了。這晚他睡下去，再也沒有做夢。機械運作的聲音在一片闇黑裡規律地喀喀作響，組合成一張巨大的臉，而他是嘴角一條淡淡的牙膏漬，隨著洗臉的動態綿延開去，直到潮水湧來，洗進黑暗之中。