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原刊於 博客來 OKAPI 。 訪問是用視訊進行的，我在台北連線《少年》團隊位於香港灣仔富德樓的工作室。任俠先到，然後是林森，二話不說就各自開了一罐啤酒。陳力行因在執導一部短片，到訪問後半才加入。雖然嚷著說要快點訪完去派對「夜蒲」，但三人受訪時的語速仍然不疾不徐。工作室不太通風，訪問煙霧彌漫，任俠患氣喘，於是林森在他身邊都抽電子煙，而陳力行一於懶理照舊抽煙。訪到一半時任俠說要下去買酒，頓時作鳥獸散，十分鐘後才回來。他們說「還是第一次訪問到一半可以去買酒。」我為以往記者對他們的不仁深表遺憾。在台北這邊疫情升溫，早已存好啤酒香煙。 沐羽 ：聽說你們在拍攝《少年》途中已經有出版計劃了，能說一下你們最初的想法嗎？ 任俠 ：其實那時不是說想出書，而是要寫一個宣傳電影用的《少年》日誌。因為我們拍攝團隊人單力薄，背後也沒有電影公司支持，連找人拍幕後花絮也沒有錢。於是我們就想用到用文字連載的方式，告訴大家用小量資金拍攝電影的過程是這樣的。結果陳力行那王八蛋拖稿，一直都只寫了個開頭，如果不是出版社聯絡說要出書，他才不會寫完。 林森 ：《少年》的拍攝狀況每天也有很多變數，有很多離奇神怪的事情發生。我們都說，如果有幕後花絮就一定會比電影本身好看，可惜我們沒錢拍，就只好做文字連載了。 任俠 ：有天我們拍到一半還要大逃亡，那是場在後巷的警暴戲，我戴著假的委任證，拿著伸縮警棍，結果拍到一半遇到軍裝巡邏。這身裝扮在那時是非常敏感的。於是我把警棍和委任證丟到車底連忙跑走，之後還得爬進車底把東西撿回來。所以其實整隊拍攝團隊都說，幕後花絮應該會比電影好看。 沐羽 ：拍攝日誌裡提到《少年》原名叫作《救命》，為甚麼會有這個轉變？《少年》的英文片名叫May You Stay Forever Young，那《救命》的英文會是甚麼？ 任俠 ：《救命》這個名字是當時的監製舒琪改的，很直接，這是個講述救命的故事，英文名就叫WE。他沒徵求過我們的意見，直接就定了戲名。後來他離開了劇組，我們重拍時就決定改一個新的名字，代表重新開始。在一開始構思時，大家舉了很多文青風格的名字，甚麼追光的人，諸如此類的。最後到了要報名金馬獎時，才覺得戲名一定要有少年二字，因為這代表了電影的精神。我們一直在想少年甚麼、甚麼少年，最後決定只用少年二字。我們有考慮過大島渚也有一套《少年》，但是…… 林森 ：林嘉欣都有套《救命》。 任俠 ：（大笑）我決定直接叫《少年》啦。至於英文名字其實是安娜（David Chan，香港電影人）取的，我們一開始都擔心英文名字太長，但安娜堅持這名字很有意思，是來自Bob Dylan的歌，而且跟中文片名互相呼應。 林森 ：《少年》在日本上映後，名字都改了叫《革命時代のたち少年》，其實都改來改去。 沐羽 ：為甚麼場記寫了開頭就沒寫下去？ 陳力行 ：都是些客觀原因，就喝酒抽煙、去教書、晚上去夜店當DJ，一直都只寫了開頭，如果不是要出版這本書還真的不會寫下去。 沐羽 ：老實講，這場記單我一行都看不懂。 陳力行 ：沒關係，任俠林森這兩個王八蛋都沒看過。 任俠 ：神經病，導演幹嘛要看場記單？ 林森 ：為甚麼我們要當導演？就是因為不想做場記。 任俠 ：但老實說，你的場記單真的寫有夠爛，我以前剛入行時就是做場記，已經寫得非常仔細，還是會被監製說我簡略。至於你的那些，應該就會被直接開除。好的場記是要連左邊出鏡右邊出鏡、左手右手拿道具都要記得的。我以前剛剛入行，是拍陳可辛的《中國合伙人》，那時要拍一個小朋友交東西給別人的場景，但小朋友很難控制，常常換手拿道具。突然，陳可辛就問我剛剛小朋友是哪隻手交東西？我就回說哪幾個take是左手，哪幾個take是右手，你說good take的全都是同一隻手。陳可辛說，是不是那麼有信心啊？結果看重播時發現全對，之後就放心交給我了。 沐羽 ：場記單亂七八糟，但書裡的拍攝日誌又寫得記憶猶新，是怎樣辦到的？ 陳力行 ：我是不懂得寫場記單，但我是一個第三方的外人，在此之前沒做過電影製作，所以所有事情對我來說都很新鮮。拍完《少年》之後我們去了慶功宴，那天我喝得超醉，還抱著林森說我完全不懂得電影，直到《少年》後才懂了一點。我覺得這些感受都應該要寫出來，而且因為我不完全是一個電影工作者，更能夠抽離地看這件事。 沐羽 ：你們甚麼時候知道《少年》在香港不能放映？ 任俠 ：送了電檢之後。其實當時是有香港片商想幫我們發行這部電影的，他們建議我們先剪到Second Cut就去試試水溫，結果二一年五月送了電檢就已經沒有通過。之後Final Cut剪完，就去報名金馬了。 沐羽 ：報名金馬是甚麼時候？ 任俠 ：二一年十月。 沐羽 ：你們那時是幾月來台灣？有沒有做實體宣傳？ 任俠 ：十一月。其實《少年》最主要的宣傳就是入圍金馬，然後就是優先場秒殺，這兩個都是很大的宣傳。不過最大的宣傳肯定就是「香港不能公映」，那時有朋友跟我說看過電影預告後感到很澎湃（powerful），再加上這六隻字，就覺得一定要看這部電影。 沐羽 ：在金馬頒獎典禮前後有被問過甚麼尖銳問題嗎？ 任俠 ：有很多記者的焦點都是問我們擔不擔心、未來發展如何，可能因為看完電影後情緒波動很大。但如果說有沒有對電影本身提出深刻的問題，那其實是沒有的。可能因為題材的特殊性，再加上現在我們正在經歷時代改變的一刻，大家很容易就會直接關注創作者的處境。但其實我們希望大家針對電影本身，不要再問我們害不害怕。 沐羽 ：後來《少年》在台灣的發行商是光年映畫，這次出書有很多事情也承蒙他們的幫忙，實在是非常感激。你們是怎麼聯絡到光年的？ 任俠 ：我們有釋放過想把電影賣出去的訊息，當時有幾家發行公司聯絡過我們。有光年映畫的員工看了《少年》後很喜歡，最後就談成了。光年映畫的老闆House很有心，所有事都親力親為，就連我們其中一個去了台灣的演員要拍宣傳照了，還親自去監督。 沐羽 ：哪個演員？ 任俠 ：演子悅的李珮怡。 沐羽 ：談到金馬獎就會談到《時代革命》，我先前訪過周冠威導演，他說資金所限讓他決定拍攝紀錄片。而且劇情片的拍攝時長會拖很久，唯有紀錄片是能直接抓住當下的藝術。你們怎麼看劇情片和紀錄片的分野？ 任俠 ：紀錄片是用導演視角帶領觀眾進入他所塑造的現實時空，常常都有人說甚麼紀錄片是中立的，當然不是，紀錄片一定有個超強的角度和立場。而我和林森的訓練都是以劇情片為主，所以從來都沒想過拍紀錄片。 林森 ：這個問題其實是我這一年不斷想的，到底甚麼才是呈現歷史？甚麼才是歷史的真？而戲劇化處理是否就是純粹的虛構？但在拍《少年》時，我常常有一個很強烈的想法：雖然電影裡有很多情節是計算出來的，但很多都是一九年當下的感覺、當下的事、當下的人。所以《少年》某程度上不是完全虛構的，紀錄片有很大一部分的功能是直接紀錄歷史，但它也有限制，就以《時代革命》為例，它為了保護手足而不能露臉，但人的臉龐對電影是很重要的。褒曼（Ingmar Bergman，台譯英格瑪．伯格曼）有一部《假面》，就是在說這樣的事。紀錄片會有限制，受訪者會有保留，而政治審判的壓力也會讓人不敢暢所欲言，但劇情片就可以突破限制。 陳力行 ：相比起來，我其實一直都很喜歡看劇情片，我想創作的也是劇情片，我對劇情片有一個執迷。舉例來說，當我聽到有人想要去救人時，就自動會認為可以把它變成一個虛構的故事。其實我想都沒想過要拍紀錄片，大家的角色很不一樣，雖然都在說故事，但方式始終是完全不同的。 沐羽 ：當我們在討論劇情片和紀錄片時，就會說紀錄片有再現（represent）的功能。但是當然，紀錄片所再現的真實只是導演運用鏡頭所帶來的敘事，而虛構的劇情片也一定有再現出來的東西。那麼你們認為《少年》再現了些甚麼？ 陳力行 ：紀錄片有限制，而劇情片是我們在重塑當時抗爭場面時唯一可以做的事，比如說，我們不可能拿攝影機去拍後巷搜身等等的事情，就算真的用空拍機拍到了一些片段，也不知道怎麼用才好。只有劇情片才能再現這樣的事情。 任俠 ：其實《少年》才是再現，因為紀錄片只是紀錄嘛。我們最直接再現了一些抗爭者的心理變化，比如說，有些擔心會影響家人和朋友無法直接講出來的話，就能通過劇情直接講出來，在《少年》裡飾演抗爭者Louis的Calvin就某程度呼應了角色中父親是藍絲的背景。我認為這就是再現最大的價值。 林森 ：以觀眾層面來說的話，普遍觀眾看劇情片也是求代入感，可能對故事裡的人物有更強的感情。我們在金馬放映會的映後談裡，有位從香港來的觀眾跟我們說他的背景跟《少年》的攬炒君近似，父親是警察，家裡常常爭吵，看到電影後就有很大的共鳴。確實，我們劇情片的角色故事是虛構的，但由於取材對象也是周圍的人，只要把他們的故事精煉出來時，觀眾就能分享到他們的感受。有些影評說看《時代革命》是旁觀他人之痛苦，因為受訪者始終是個真人，有真實的事，但虛構劇情片反而可以讓觀眾代入得更深。 沐羽 ：《少年》裡最讓我細味的一幕是由導演任俠飾演的警察把少年搜救隊員攔下來，他們好不容易脫身，卻折損了三名成員。這種以三換一的敘事提出了一個很尖銳的倫理反思，就是值不值得。我有一位朋友在看了《少年》後，很肯定地跟我說虛構是優於紀錄的，你們怎麼看？ 任俠 ：不可以這樣比較，它不公平，也不必要。虛構固然有它的彈性，也有更自由的地方，但也有限制。例如說《少年》裡實在太多巧合、為推進而推進的地方。比如暉哥在茶餐廳外解釋自己背景故事一幕，就是在強行解釋劇情。但如果是紀錄片的話，就可以讓受訪者直接講出來，因為那是真實的重量，虛構反而沒了這種重量。 林森 ：這其實取決於導演想用哪種形式去講述他的故事，而我們從來都沒想過拍紀錄片，一直也是想很純粹很直接地拍一部關於運動的劇情片。即使沒有參加過搜救隊，經歷過那段時間的香港人普遍也會知道發生甚麼事，而《少年》則用虛構的方式再現了那時的狀態，宣揚不放棄的訊息，讓大家知道即使沒有血緣關係也好，始終也是連繫在一起的。 陳力行 ：劇情片和紀錄片沒有優劣之分，是看作品本身有沒有觸動到人。紀錄片可以讓觀眾馬上定位到受訪者的位置，有真實深刻的力量，但除此以外重塑這個人有甚麼意思？劇情片可以虛構，可以代入，讓一個角色同時折射到不同的真實人物上，一個人連結到幾件事上，這是非常不一樣的。 沐羽 ：回到《少年》一書上吧，這本書為甚麼不放林森的名字？ 林森 ：《少年》的主要劇本部分以任俠和陳力行為主，一路下來如果書以劇本跟文字為主，就由他們主理吧。 任俠 ：誰寫就落誰名字，非常直接。 沐羽 ：在新書《少年》裡，收錄了劇本、拍攝日誌、場景考、演員感言、訪問，完整地呈現了《少年》在拍攝過程以及電影本身的來龍去脈，幾乎已經多角度地把整個故事都交待完了。唯一的問題是：為甚麼不放影評？ 陳力行 ：影評會涉及挑選的問題，首先是那些影評大部分也是稱讚的，但這就一定會被問為甚麼只放好評，不放差評，我們就決定不放影評了。 任俠 ：影評的引導性太強，而且又有一些一廂情願，比如說有影評說我們一定是繼承了阿巴斯、愛森斯坦，又用了甚麼俄國電影理論，其實有些連看都沒看過。（大笑） 沐羽 ：影評可以這樣？這是書評的大忌。 任俠 ：有時影評不太尊重導演編劇，意圖也有點奇怪。 陳力行 ：所以我們不放影評。 沐羽 ：有甚麼想跟沒有辦法看到《少年》電影，但有辦法看到這本書的人說？ 任俠 ：這是一個很特殊的例子，畢竟香港無法上映。我想，沒看過電影但也買了書來看的人，可能是個對電影有興趣的人，想看為甚麼錢這麼少都能拍出一部劇情片，為甚麼這麼困難也會堅持拍完它。他應該會是個有好奇心的人，不過，如果是個有好奇心的人，一定能找到這部電影來看。（笑） 林森 ：這件事有趣的地方在於，如果你是在香港看這本書的話，就能可以知道更多製作拍攝的來龍去脈。這就像一場遊戲，你看不到電影，反而沿著拍攝日誌、劇本等等來在想像這件事是怎麼發生的。 任俠 ：這有它的趣味在，在看拍攝日誌和劇本來重組過程。 林森 ：能想像很多事情，畢竟如果你身在香港，就會有很多與我們相似的經驗。比如到處被警察截查、到處閃躲，香港人都已經歷了這種狀況兩三年。 陳力行 ：應該是會有些一頭霧水的，但不得不說買書來看的人是真是很有心。除了衷心感謝也不知道該說甚麼，也希望你能快些看到電影。 沐羽 ：要怎樣才能快些看到電影？ 任俠 ：我們在規劃online streaming了，畢竟在這個網絡世代，電影終歸一定要放上網絡。總有機會的，大家請期待公映。 林森 ：到時這場遊戲會更好玩，如果你看完整本書，知道整件事的來龍去脈，知道香港有人願意去做，願意去堅持，到時看到電影的感覺肯定更不一樣。 對談人 任俠    《少年》導演、編劇 畢業於香港演藝學院電影學院導演系。師承並曾擔任陳果導演的編劇及副導演。2017年憑短片《螻蟻》獲第十一屆鮮浪潮國際短片節最佳導演、第二十三屆IFVA公開組金獎。2018年憑《紙皮婆婆》獲金馬創投百萬首獎，為香港首位獲得此獎的電影導演。2021年憑電影《少年》榮獲金馬影展奈派克獎及提名第58屆金馬獎最佳新導演、最佳剪輯。豐美股肥（Phone Made Good Film）及香港編劇權益聯盟（Equal Write Union Hong Kong） 林森    《少年》導演 畢業於香港演藝學院電影電視學院導演系，愛電影、愛音樂。其執導之短片作品《綠洲》曾獲2012年鮮浪潮短片節特別表揚，曾執導香港電台外判劇集系列，包括《豹》（2015）及《黑哥》（2017），並於2021年首次執導個人之首部劇情長片《窄路微塵》。 陳力行            《少年》編劇 編劇、影評人、DJ（alias：Dan-Neo）。畢業於倫敦大學瑪麗王后學院電影研究系，其後在華威大學取得電影及電視研究碩士學位。現職理工大學專業及持續教育學院講師，主要教授不同電影史及理論課程。影評文字散見於《信報》、《明報》、《HK01》。19年開始電影創作，並擔任《少年》的編劇及監製，也是電影組織「豐美股肥」發起人之一。最愛放太空感與電影感並重的House和Techno。

◎ 原刊於 Openbook專欄〈書．人生〉 ◎ 入選《九歌111年散文選》 大三那年暑假我接了份暑期實習，其實我那時沒想過去打工，但學系要求我們實習過才能畢業。那就好吧，我心不甘情不願地比同學們晚了投履歷出去，結果今日你聽過的媒體比如立場新聞、獨立媒體、香港文學館、字花等等全都聘到我同學了，我還是兩手空空。最後我亂投履歷去了一家政府轄下的非牟利大廈工作，那是一棟十層樓的青年中心，每天看些未滿十八歲（通常未滿十歲）的小孩亂跑。我負責慢慢走過去，叫他們安靜點，這裡還有人想安安靜靜睡覺和打手遊呢。 如果你想知道甚麼是狗屁工作（bullshit job）的話，這就是了。這鬼地方離我家兩小時車程，我每天九點準時來到辦公室打卡，打開email確定一如既往空空如也。其後我開始剪報，主管交給我的任務是每天去搜尋一下有沒有媒體報導過這棟建築，想當然不可能有，於是她就叫我印些有意義的新聞出來湊成一份文件。就我所知直到我離職那天她都沒看過。 早上搞定這事後，十一點我會跟實習同事們巡邏這十層，意思是先到地下抽根菸轉兩場珠，然後散步到中午，吃完午餐後回到位子上打手遊，偶爾看看書。可能會有電郵吧，但急件不會寄給我，我隔天再看。那個暑假，我賺得比所有同學都多，我拿錢去刺了兩個青，左手右手。 畢業後我陸陸續續去過不同辦公室，能接受兩手刺青的工作也不會正經得去哪，於是通常不會像這個青年中心一樣全是隔間，大部分是一張桌子坐四到六個人。而這些工作也沒有餘裕能花錢請你剪報，你得把皮繃緊每天準備解決一大堆麻煩，小至回信說收到，大至幾百萬的補助，全部人都得擰成一團把工作搞得像解謎遊戲。這些公司講求KPI，講求效率，又或如我有位老闆常掛在嘴邊的口頭禪：這有甚麼意義嗎？值不值得？我也不算很知道，但是以適當的效率去執行老闆的意志（意義）就等於工作的目的。以上大概就是我這十年來學習到的事。 隔間地獄的誕生 關於效率，沒有比在實習時期待過的辦公隔間更有代表性了。那時我擠在一個小空間裡，前後左面都是隔板，右邊剛好是面牆的走道，主管坐在我後面可以隨時站起來看我有沒有在好好工作。但由於我沒有任何工作，每當聽到她站起來時我就假裝檢查email。廣東話叫這扮工，相信是我所有同齡朋友共有的經驗。印裔美國學者尼基爾．薩瓦爾（Niki Saval）的著作《隔間》研究的，就是這個分隔人類的狗屎是怎樣誕生的。 辦公室的歷史能回溯到近代的記帳房，一直到十九世紀在美國漸漸成型，並在一九五○年代迎來了爆發期：戰後、嬰兒潮、摩天大廈、八○年代經濟奇蹟等等，當然最重要是白領征服了藍領，大家都不想去工廠勞動，同時又想去管勞動的人，白領的黃金年代從此誕生。在美劇《廣告狂人》裡就能略窺一二。 不過早在二十世紀初期，辦公室文化早已萌芽，包括辦公室政治啦、為了升職弄小動作啦、各自搞小圈子講壞話又一起討厭老闆等等，全都是辦公室的悠久傳統。有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有傷患，原來再早一點點，十九世紀各地的記帳房早已催生出坐骨神經痛、近視、精神衰弱等問題，當然還催生出不想再打工了的《白鯨記》和《錄事員巴托比》。後來，《隔間》就記載了一個名為普羅帕斯特（Robert Propst）的發明家想要改善辦公室的痛苦狀況，而他提出來的解決方案名為「行動式辦公室」（Action Office）。 讓我們來看看對於行動式辦公室的描述：「大部分的辦公室設計考慮的都是如何將員工固定在辦公位，而『行動式辦公室』考慮的卻是如何讓員工『運動』起來。普羅帕斯特多年來思考著人類環境改造學，他認為身體的運動有助於白領工人腦子的運動——那無休止的充滿創造力的腦子的運動，兩種運動旗鼓相當。『行動式辦公室』的廣告中，員工始終處於運動中；廣告裡的人們很少坐著，而即使坐著時，也展現出一種『隨時而起』的動態。」 聽起來是不是很棒？那我們來看看行動式辦公室的廣告： 如果你是一個採購或財務部的主管，又或是在玩辦公室經營遊戲，你會怎樣處理這個設計？可想而知，首先不會有雜誌架，請努力工作不要偷懶。增加員工心情度的擺設放在辦公室中間輻射快樂度出去就夠了。然後是擺放位置，怎麼可能會這樣浪費空間？其後，行動式辦公室的善意很快就被磨滅掉，成了一堆實用取向的直角，擺放方法如下： 誰敢無緣無故站起來啊？這玩意叫隔間農場（Cubicle Farm），我大概就是坐在左後方那種角落打手遊。在一九九八年時，光是美國已經有四千萬人在這種「行動式辦公室」裡失去行動能力。普羅帕斯特說：「不是所有組織機構都足夠智慧和進步，許多庸人佔著管理者的位置，他們只知道採購一模一樣的辦公設備和家具，然後打造出令人極其難受的環境。他們搞出了一些小得不得了的隔間，然後把人們塞進去。那是些毫無生氣，像老鼠洞一樣的地方啊……」說了這話兩年後他就死了，恭賀新禧。 這些老鼠洞所對應的是效率，如果玩過像《雙點醫院》等等的經營遊戲大概就能理解了：最便宜的成本、最小的時間、達到最大的效益。而辦公室也是如此，關於管理學最有名的就是泰勒（Frederick Taylor）的論述了，以最簡單的話來說，就是去算效率：「為了保證所有工人都能最快最有效地工作，他僱用了專人用秒錶給每個工人的每項操作計時。觀察結束後，泰勒對每項工作進行了分解，然後給分解後的每個模塊設定一個標準速度。」想想看你上班時主管在隔壁拿著秒錶，算你要在三分鐘內回覆一個電郵吧，前提是有這麼多電郵要回的話。 泰勒的做法並不只是為勞動進行細分，畢竟流水線早就發明了，兵馬俑和金字塔也是流水線蓋出來的。泰勒所做的，是讓僱員屈服在一個體系之下，而這個體系的目的是「強制地提高效率」。而這後來就衍生了管理層的出現，畢竟，如果沒人管理的話哪有員工想這麼慘呢。後來，為了妥善提高效率，出現了惡名昭彰的人力資源部（human resource），以及發現只管一味鞭策勞工會產生反效果後衍生出來的「同樂日」、員工旅遊、尾牙等等以為能夠維繫關係的東西。其實所有人只想回家躺平。 很多事情，其實都是管理階層的自說自話，甚至可以說是一廂情願。隔間和效率是一脈相承的，以及所有管理層都想有自己的房間，方便在裡頭發號施令。然而，這就出現了一組矛盾：如果事實的確是這樣，為甚麼有那麼多人可以躲在隔間裡玩手遊上社交媒體發廢文？為甚麼效率至上的思維已經一百多年了，我們的工作還是這麼低效？當然，最主要的是：為甚麼我們那麼討厭上班？ 狗屁工作的誕生 上班是有意義的嗎？值不值得？我老闆問的這兩個問題剛好切中核心，說起來我這幾任老闆全部或多或少都碰過些哲學，總是能問到些上班本體論的問題，往往令員工們大惑不解。當然，上久了班就會慢慢摸索出自己的哲學，但對於職場新鮮人來說，這些問題就指向老闆本身。相信不少朋友都碰過就連他自己也不知道在幹嘛的管理層，就像我實習時的主管，令人不得不問出：到底你在管甚麼？ 美國社會學家格雷伯（David Graeber）在二○一三年時發表了一篇名為〈論狗屁工作現象〉（On the Phenomenon of Bullshit Jobs: A Work Rant）的文章，後來反應熱烈，Email都被炸爆了。導致他決定收集這些來信再加以思考，在二○一八年時擴寫成《論狗屁工作》一書，專門探討這個現象。以書中的定義來說，狗屁工作即為「完全無謂，不必要或有危害，甚至連受僱者都沒辦法講出這份職務憑甚麼存在，但基於僱傭關係的條件卻覺得有必要假裝其實不然，這種有支薪的僱傭類型就叫狗屁工作。」 在這裡，有必要為「狗屁工作」（Bullshit Job）和「屎缺」（Shit Job）做一個區分，屎缺是些爛工作，通常工資很低但是有意義的。比方說是出版社編輯，《隔間》一書更把出版業的屎況追溯到一九三○年代：「圖書出版業比其他大部分辦公室環境來得惡劣，因為這裡培養出一種『虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實。』哪怕在此行業中『大部分辦公室員工的收入很糟糕，』並且『常常要免費加班』。」 屎缺是大家都認為、而且員工也自認為有意義的工作，而意義可以當飯吃，收入像我一樣通常不會太高。與此相反，狗屁工作卻可能賺得比較多——想想我在青年中心賺的錢比去做記者的同學還高——但完全沒有意義，而且對人身心造成損害。格雷伯為狗屁工作分了五類：幫閒（flunky）、打手（goon）、補漏人（duct taper）、打勾人（box ticker）、任務大師（taskmaster）。 以便理解，我們可以視這五類為一）大老闆直屬的五個秘書的第三或第四個，充場面用、二）電話傳銷員或開Line群組的，煩別人用、三）IT部那個看起來永遠沒睡飽那個，執屎用、四）跑一堆莫名其妙業績的，充門面用、五）叫你去剪報的，創造垃圾用。 我想最棒的例子莫過於我朋友M了。M有一個主管P，P在一家公司裡管一個空殼部門。這年頭空殼部門多得去了，各有各的意義和計算。正常來說這些部門是用來撈點錢或名利的，又或只是老闆忽發奇想覺得需要一個部門來處理些雞毛蒜皮的小事。但P顯然沒有這方面的才能和思考，只決定要讓M忙得靠北來讓他的薪水值回票價，於是M在公司那一年憑空生出一些文件、造些假帳、幫主管和老闆擦一些沒有意義的屁股，比方說當他們對客戶亂說話後他就要去道歉、替植物澆水、掃地、補飲水機的水，對外還得宣稱這家公司多有意義，儘管M知道這裡根本甚麼事情都沒發生。最後他直接裸辭，我始終難忘他離職後連皮膚病都瞬間康復的樣子。 M顯然是個打手、補漏人與打勾人的垃圾remix，補一大堆漏，以及滿足老闆們莫名其妙的業績要求去打一堆勾。格雷伯說，補漏人很難不察覺自己在做狗屁工作，而且通常很憤怒，這就無庸贅言了。「清潔是一項不可或缺的職能：東西僅僅放著就會積灰塵，平凡的生活起居也很難留下不需要整理的痕跡。不過，要是有人製造莫名其妙、不必要的髒亂，任誰來打掃都會火大。」補漏人通常都幹不久的，我也建議大家如果還在做白工的話，趕快辭職，世界很大，賺少一點也比拿錢看心理醫生和物理治療好。 換言之，很多工作都是一場假扮的遊戲，比如說當我實習時，我假扮有在工作，主管假扮把任務分給我了，大家其實假扮的是這份工作是有意義的。比如說，M假扮自己勤於且熱愛工作，P假扮公司運行得很順利，大家假扮的是這個空殼部門是有意義的。管理，問題始終出於這個近兩百年來變得越來越僵化的詞，從行動式辦公室的願景壽終正寢這個案例裡，我們就能看見「在複雜組織裡，將管理主義的意識形態付諸實行，才產生了狗屁工作，跟資本主義本身無關。管理主義落地生根，隨之而來是一整批職員，他們的工作是維持管理主義的碟子轉個不停——策略、績效目標、稽核、檢討、考核、更新策略……」 這年頭要怎麼打仗呢？想想看你移動一台坦克時要填多少份文件吧，路線圖、應急路線圖（第一份是有用的，後面三份是業績用的）、士兵表單（最可能坐上去的小隊，第二隊可能的，排夠十隊）、燃油報表（不同公司要比對價格）、零件檢查（外包給狗屁公司做）、出發前打勾、抵達後打勾、打勾完要弄成excel（不只一份，因應主管不一樣要調整格式與用詞）……想到這點就為那些填表的員工深感同情，他們通常是最希望核子戰爭的人，因為那樣他們就能從人生放工了。 作為社畜的我的誕生 當我今年終於再次做全職工作，以及跟不同開始投身職場的朋友聊過後，總會碰到一個問題：作為一個上班族，你是被買下了人、買下了技能、或是被買下了時間？由於來了台灣後身邊的朋友多為研究所同學，大家都老大不小臨近三十才第一次去上班，通常直觀的答案都是「被買下了時間」。但這個回答其實很可疑，因為時間是怎樣才能被買賣的？時間即是金錢？所以如果業績提早達標了，人還是得在辦公時間繼續假裝在工作，就是這個意思嗎？我去問他們，他們思考了一下，向我表示這就是正常而不盡完美的職場生態。 格雷伯描寫了這個怪異的現象：工作者的時間不是他自己的，而是屬於買下時間的人。只要員工沒有在工作，他就是在偷某種東西，而僱主為了那樣東西付了一大筆錢。根據這套邏輯，怠惰不是危險，怠惰是偷竊。 實在是罪大惡極了，管理層由這種觀念出發，讓所有人繼續坐在辦公室裡假裝他們有在做事。也許管理層都是傅柯與巴特勒（Judith Butler）的信徒，只要讓員工多多做事培養出做事的慣習，他們就會身心靈屈服於管理主義的規訓淫威。只不過，事實是所有人都會偷懶，沒有人在工作時不上社交媒體，並在下班前十分鐘才把工作上繳。《隔間》記載道：早在一九二○年代，就有些科學家想研究燈光與工人效率之間的關係。研究的假設是這樣的：燈越亮，人越快。結果實驗的結果有時是燈光亮，工人效率差；有時是燈光暗，工人效率高。研究員們百思不得其解。 最後的結論是：當研究員看著工人時，工人的效率會變高。除此以外管他去死。 但深層次的問題其實是，工人被買下來的是技能與勞力，他們習慣的是間歇式的工作方式，就如季節，正常的人類工作模式是劇烈噴發能量，然後放鬆，再慢慢加速到下個密集階段。但管理層出現後，上班那十個小時都得按一個標準來做事，這違反人性。不過，「在十八世紀走向十九世紀的過程中，從英格蘭開始，舊時間歇的工作風格越來越被時人視為是某種社會問題。中間階級逐漸認為，窮人就是缺乏時間紀律才會是窮人；他們浪擲光陰那副渾不在乎的模樣，就跟他們把錢賭光時如出一轍。」 疫情過後，在家工作大幅激發了這種管理的恐懼，所有員工都在家工作而且順利達標，那主管們還能拿秒錶和燈光去算些甚麼呢？事實上，公司還是可以運行下去，反而是主管的意義沒有了，因為其實很多事情都是不需要管的。 在這種情況下，文化工作反而迸發出了生機，因為這些人首先有著「虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實」、「大部分辦公室員工的收入很糟糕，常常免費加班」，因此他們的人生一分為二成了一組齒輪，讓個人生活與工作成為一組相互推進的機器。在疫情之前這種工作模式已經存在了，但大多是記者，但現今由於辦公室的失能與主管階層的廢冗化，職員的動能反而在辦公室的弱化後被解放出來。這可以說是游牧與建制之間的動態關係，也能說是對管理主義比出的一根中指。工作的事情做完了，意義的滿足感得到了，隨後的時間我就躺平做我自己做的事，並在其中榨取一些專屬於我的意義。這些意義又能回歸到上班時需求的創意輸出，周而復始。 在今年年初，剛剛接手出版社工作的我在勉強趕上業績，那時一個月要同時出兩本書，但我實在是力有不逮，最後公司決定花錢找個實習生來幫我校對，開的是兩個月的全職價碼，我敢說以她大學一年級賺這個錢肯定也是全系第一了。但我實際操作時才發現，除了校對外我實在沒甚麼好交給她，畢竟我手上的工作全部黏成一坨，如果要交接還得花額外時間。價錢開得太高了，我想了想，那應該給她做些甚麼呢？ 但這又回到了那三合一的問題了：公司是買下了我們的人、技能還是時間？如果她被買下的是校對技能，那在此以外也實在沒甚麼好做。最後我決定甚麼都不幹，後來才知道，我避免成了「五大狗屁工作」中的任務大師：憑空創造一些狗屁來營造公司有在辛勤工作欣欣向榮的假象。願她記得曾經幸運逃過一劫，差點就成了狗屁工作假大空意識形態下的亡魂。 所謂的工作，就是在借來的地方、借來的時間當中扮演一個職員。有甚麼意義？值不值得？辦公室一詞的來源，就是拉丁文中的責任（officiis），所以辦公室一詞暗含的就是一系列責任的意思。而古羅馬哲學家西塞羅認為Office就是適合你的、與生俱來的義務。由是，當一個掌控著Office命脈的人來問你做的事有甚麼意義時，你就已經失格了，只能回答：生為職員，我很抱歉。

原刊於 《字花》第110期 。   疫情過後台北到處都是香港人，以我不怎麼準確的個人統計來說，捷運上講廣東話的人比講台語的還多。疫情證明了一回事：原來香港人三年沒去日本也是不會死的。不過正如《回魂夜》所講，死還死，七孔流血還七孔流血，這始終是兩回事。不能出境的旅行民族內心是翻江倒海的，是氣吞萬里的，是躁動難安的，他們壓抑著七孔流血的內息終於扛過了封關時光，一開閘就賽馬般應聲彈出拋離十個馬位。台北城內，每條大街小巷每個人的嘴裡見面第一句話就是「好耐無見」。   那時我大概每個月都會接待四五組香港朋友，有想過要不要就原地轉職當導遊。只是要我早上起床接客實在強人所難，結果通通都約在酒吧。有來旅遊的，有來開會的，有工作也有讀書的，有來拍婚紗照有來渡蜜月的，全部喝個花開富貴。其實香港機場到桃園機場才一個半小時，我還遇過周六中午到周日晚上走的極限行程，這人把唯一一晚分了給我喝酒。不得不說我這輩子沒喝過壓力那麼大的酒，幾乎脫光衣服載舞娛賓。   導遊也不是那麼好當，這些朋友是來旅行的，意思是，他們出門前會搞出一整套前行研究。幾點到幾點這家餐廳人最多，這裡CP值低那裡又服務不好。旅客往往比住客更清楚自己想要甚麼，至於甚麼在地人推薦或者家常菜，唏，那都是異國情調了。他們不吃這一套，他們要吃米其林，陪他們吃一頓是要傾家蕩產的，那都是些在香港賺港幣的神仙啊。我最後也懶得推薦甚麼，由他們自己去玩吧，生命會找到出路。至少我不用為出路負責，我負責喝醉跟「好耐無見」。   只是有次跟一個演員朋友喝酒，她說，那天早上她跟朋友去了一家匪夷所思的咖啡廳，規矩之多還以為自己欠了店長一屁股債。我才聽兩句就知道他媽的這家店我太太也去過，兩個月前我聽了一模一樣的抱怨：那天她下午到店，其實只是想補充一些咖啡因好繼續工作而已。那店長在收銀台前弄東西，她進店就點一杯美式，店長大皺一眉，叫她先去找位子。我太太把包包放到座位上，又回來收銀台。店長嘆了口氣，手指指著桌上的到店須知。也是甚麼最低消費一杯飲料不得大聲喧嘩寵物禁止內進諸如此類的，太太快速瀏覽了一下，只不過要杯美式也不用甚麼說明書吧。結果店長連頭都沒抬：「妳一定沒仔細看。」太太心想甚麼鬼，結果那份須知上寫著：請在座位等候店員過來點餐。   演員朋友說，痴線，一模一樣！還給我幾張光看就覺得不怎麼好吃的甜點照片和摩西十誡一般的到店須知。那晚回家我把照片給太太看，她笑了一輪，然後說：但我去的是另外一家耶。   現在是太多訓導主任轉職來開咖啡廳了嗎？台灣最美的風景是到店須知。   咖啡廳和酒吧是兩個我最常去聊天的地方，一個花錢買清醒，一個花錢買醉。我已經不知道自己如果沒有咖啡因和酒精到底長甚麼樣子了，大概暴躁得像燒滾的摩卡壺吧。又或者說，咖啡廳和酒吧都已經分工了，前者集中在中午而後者從黃昏開始。我們總在不同地方，喝著不同的娛樂飲料，聊著不同的事情。我們在咖啡廳和酒吧的行為大相逕庭（儘管它們賣的飲料有時重疊），你不會在咖啡廳請隔壁整桌喝一shot濃縮咖啡，也不敢在酒過三巡後簽保險合約。但在歷史上，其實咖啡廳的出現時間比酒吧晚非常多——可以想像在那之前，歐洲人正事聊到一半還會發酒瘋的樣子。以前德國人早餐還會喝啤酒湯呢，相比之下我簡直是現代文明楷模。   差不多四百年前，有個英國政治家皮普斯（Samuel Pepys）忽發奇想，決定開始寫日記。只是跟我們不一樣，他真的有繼續寫下去，還一寫寫了十年，到最後他覺得寫日記影響了他的視力才決定放棄。古代人就是古代人，我花三天就能掰出這個理由了。他從一六六○年一月一日開始寫，最初常去小酒吧，但到了第三年開始就轉場去咖啡廳。那時咖啡廳才剛進入英國不到十年，是非常新潮的玩意。正因為這位老兄的日記流傳後世，我們才能一窺早期咖啡廳的模樣，所以你各位真的要保存好日記，一不小心掛了後還會被拿去當史料。全世界都知道你暗戀那個誰了。   皮普斯改去咖啡廳的理由很簡單：聽八卦和吹水。這玩意可以很深奧地稱為「裙帶」，但實際上我們也知道，只要常常泡在咖啡廳，總是能交上幾個朋友，總是能交個煙朋酒友，總是能交上幾個阿裙帶路。一六六三年十二月二十六日，這位老兄聖誕節跑去咖啡廳跟人家討論羅馬帝國史，隔一個星期再去跟別人談雙體帆船，然後跟商人聊天，還有跟高官打屁。咖啡廳才剛進入西歐就迅雷不及掩耳地瓦解了酒吧的一黨獨大——「在小酒吧裡喝酒是遭人毀謗的，在艾爾啤酒吧裡被人看見更加令人不齒。而逍遙自在地坐在咖啡廳裡打發時光，那是一件無論如何也不會受到指責的事情。」約翰．菲利普（John Phillips）在一六八二年寫的這段話，完整描述了我的婚姻生活。   這些古代的達官貴人選擇去咖啡廳，首先肯定是因為在當年的酒吧談事情沒有效率，還低賤，不符合英國佬的假掰氣息。但說到底，咖啡廳的最大賣點就是自由自在。它是一個交流的中間地帶，每個人帶著他們的故事和資訊進門坐下，點杯咖啡就開始誇誇而談。研究咖啡廳的歷史學家艾利斯（Markman Ellis）在《咖啡館的文化史》裡寫道，像咖啡廳這樣的地方，沒有法則來規範人們的行為，但是每個人都知道行為的方式，並且無法容忍行為不合的外來者。在最早期的咖啡廳裡，「沒有人被排除在討論以外，任何人都不可以因為自身的某些條件，例如身分、財富、權力、蠻力，來獲得優先權。所有發言者都是平等的，在咖啡廳虛構的集體空間裡，等級制度被消除了。」就是這樣，皮普斯一步一步往上爬，咖啡是他的階梯與腳踏石。   儘管這些祖先們並不知道，但咖啡進入英國的時間，恰好是我們這些不肖後代們稱為「現代」時間的開端。咖啡廳的自由越過歷史長河，經過品種改良與雜交派對，送到我們的桌上。後來我們不再把咖啡廳當成公開辯論場地，還是保留了聊天與交友的功能。當然，最重要的是約定俗成的潛規則，而不是閱讀老闆的摩西十誡。如果咖啡廳沒有自由又多多規矩，老闆還在Google評論上屌客，搞到沒有客人然後陷入惡性循環，順便提一下，這些英國人還發明了個東西，叫作經濟自由主義，專門就是用來淘汰這些咖啡訓導主任的。   不過，話雖然這樣說，但為甚麼還是有人願意花錢買罪受？這些爛店為甚麼還能屹立不倒？在這裡要繼續講的東西，大概就不只是咖啡廳的歷史，而是我們究竟希望在咖啡廳幹甚麼了。   ——   說起來我在咖啡廳也幹過不少事，大學時與幾個朋友談出一本雜誌來，安慰過朋友失戀，約會，寫出小說集，又簽過各種合約，聊出一份工作又確定了離職。咖啡廳是個容器，它可以讓一個人鑽進去，也能夠容納眾數，只要是靜態的活動，彷彿都能在這安身立命。而在咖啡廳裡聚會的人數不會太多，這空間不是提供給團體的。如果是香港人的話會去飲茶或去大牌檔，至於台灣人決定事情往往是在餐桌上，那是茶而並非咖啡的世界了。   咖啡廳到了很久以後才進入我的視野，大概是高中時吧，學校附近開了一家星巴克，而那時我正準備考大學，咖啡廳在視覺和嗅覺上都比起圖書館或自修室吸引得多。在那以前，我大部分咖啡都是在茶餐廳喝的，喝了兩杯還是決定繼續喝奶茶或是凍檸茶。另外就是自動販賣機那些讓人心律不整的罐裝咖啡了，每次都像在灌遊戲的體力藥水。我們是喝茶的民族，從小到大用的都是茶壺和茶杯。可惜到人類成功抽取咖啡因時已經用咖啡好一陣子了，不然這玩意可以叫茶因之類的。語言永遠都是些隨意的東西。   而且在香港，在星巴克或其他連鎖咖啡店點餐都要用英文，哪有甚麼美式，是Americano。我當年的英文能力排在全級倒數，唸起來就是American-no，實在是舉著美旗反美帝。最後我去星巴克都選擇菜單上最簡單的英文：Java Chip，一杯巧克力碎冰，這提神的效果低得可憐，還附送蛀牙加口臭。順帶一提，香港的Subway也得用英文點餐，於是我們就在那this this this and this，但我不吃美乃滋與番茄芥末醬，沒有辦法用no this來解決。我後來都不太去這些店了。其實最簡單的方法，是進去點杯熱茶，tea, hot, this。還能無限續杯。   但正正是這樣子，反而符合了咖啡廳最原初的用途——其實以前的人去咖啡廳，並不單純是為了喝咖啡。先前提到，酒吧提供了強大的推力，而剛在西歐面世的咖啡廳又有新鮮的拉力，你濃我濃眉來眼去了。「不過是因為人們的習慣誘使他們在這裡會面聊天而已，咖啡只是助興。」十六世紀的旅行家這樣說。而研究咖啡史的艾利斯也這樣寫道：「對於一個沒有喝熱飲料的歷史和習慣的社會來說，咖啡是一種複雜而並不令人喜愛的東西。」在那時的人眼中——尤其是被搶走生意的酒吧員工——咖啡的味道和氣味都跟大便差不多，像跟煙煤磨碎混合了差不多。這是原話，不是我亂掰的。打死我都不敢得罪研究飲食的人，鱔莫大焉耶。   除非是有特地學習過怎麼品嚐，不然去咖啡廳的普羅大眾如我，其實是為了買一段私人的時間，悠閒的時間，作出區隔的時間，非正式的時間。有時我也會點一杯精品咖啡，但除了最初幾口嚐個味道以外，其餘都是功能性的。卡布奇諾、歐蕾和拿鐵我也老是搞不清楚，更不用說美式和長黑了。對我來說，咖啡廳一直都是祛了魅——又或說從來沒魅過——的空間，我來買一個座位和飲食，就像買了特定時間的一個空間。在這裡，我想幹嘛就幹嘛，想this就this，no this就no this。   義大利的哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）寫過一本《工作室裡的自畫像》，在這部回憶錄裡，他寫自己在羅馬和威尼斯的工作室裡的經驗。在那裡的畫，在那裡的手稿，在那裡寫過的論述與信件，已經離開或疏遠的良師益友。「工作室是潛能的圖像——對作家來說，是寫作的潛能，對畫家或雕塑家來說，則是畫畫和雕刻的潛能。」在這些工作室裡，阿甘本記下了大量的筆記：筆記是工作室的形式，而工作室是本質地未完成的。他這樣寫道。   對於阿甘本的這段話，我們有甚麼好說的呢？相信第一個反應肯定就是：大佬，我哪來的錢在台北或是香港搞一個獨立工作室？我的薪水才是本質上未完成的，我的潛能快溺水而死了。而正正就是這樣的緣故，我們很多時候是把想在工作室裡做的事情，帶到咖啡廳裡去做。工作，討論，交易，戀愛，諸如此類。沒有辦法擁有私密空間，我們就把空間外判出去，由於咖啡廳作為一個空無的容器，只要是在白天，它就理所當然地把人吸收進去了。在這裡，我們相信自己是私密而自由的。   由是，如果店家像訓導主任那樣管東管西，除非你熱愛被踩或是這地方有著過人之處，否則肯定是暴政必亡，良禽擇木。在自由和管制的兩極裡，咖啡廳在本質上始終站在開放的那頭。因為它代表的是一種另類的空間，一個日常的出口。它是其中一個最神奇的現代發明，而且歷久不衰，連室內禁煙都沒傷到它一分一毫。   ——   最早期的咖啡廳對應的是酒吧，而咖啡對應的自然是酒。在咖啡的發源地麥加裡，許多穆斯林由於教義禁酒而選擇混咖啡廳，不過話雖如此，咖啡的詞源قَهْوَة（Qahwa）這個阿拉伯語的意思也是酒，禁得了實踐也禁不了概念。反正人類總是這樣，生命會找到出路。無獨有偶，幾百年後的清朝經學家阮元在纂修《廣東通志》時，也把咖啡譯成黑酒，「番鬼飯後飲之，云此酒可消食也」。   台灣咖啡達人韓懷宗憑著對咖啡的熱愛跑去讀了一大堆文獻，把最早期的咖啡廳分成三種，這些咖啡廳全都集中在伊斯蘭世界，距離它們傳到歐亞美文化圈還有上百年的時光。首先是咖啡攤，這種店有點像現在文青市集的小攤檔，以外帶和外送為主，不設座位而多在市場叫賣，有客到就現場泡煮。第二種則是咖啡店，這就很像現在我們常去的咖啡廳了，它提供內用跟外帶服務，有戶內的椅子和戶外板凳。在土耳其那邊，這種咖啡店被譽為「鄰家咖啡店」。我們可以記得，在現代以前鄰舍關係依然相當緊密，去咖啡廳聊天是他們的節目之一。沒有電視和網絡的年代真慘。   至於最後一種咖啡廳是豪華咖啡館，又或稱為咖啡宮殿。這種宮殿裝修之豪華讓人心想老闆到底哪來的錢，它營造出宮廷花園的景緻氛圍，有沙發又有躺椅軟墊，有現場表演又有專人服務，無聊了還能走到戶外手牽手一步兩步三步四步看星星。直到後來，每當鄂圖曼帝國征服一座城市時，其中首要任務就是蓋一家富麗堂皇的咖啡廳，用來顯示統治者的文明素養。咖啡宮殿會衍生咖啡店，咖啡店又會催生咖啡攤，這樣一套搞下來從土耳其到波斯，咖啡多不勝數，簡直是一條絲綢之路了。   如今咖啡宮殿幾乎已經完全消失，但當年的示範單位還是很有用，就像雖然你永遠不能像金秀賢一身肌肉，還是會硬著頭皮上健身房，又或不能像新木優子般白裡透紅，還是買一大堆化妝品，那時的歐洲旅行家跟外交官看到這些中東咖啡廳，心想自己也得搞一個。結果咖啡廳首先進入了英國，其後就在字面意義上開花結果。種一種還種出個全球化來。   在一六五二年，第一家由基督徒開設的咖啡廳在英國開張了，艾利斯認為在這個意義上，咖啡走進日常生活的起點與現代歷史的起源並無二致。這很明顯是個歐洲史觀，不過他的這本書連法國都不太提及，加上由於英國已經脫歐了，所以其實是個混沌史觀。「是咖啡廳讓人們學會混合式友誼的新方法，他們在討論裡加入商業冒險、苛刻的評論、科學討論、政治俱樂部等各種內容。」光看到苛刻這兩個字就知道這段描述集中在英國那些雞巴紳士身上。在那段咖啡廳剛出現的日子裡，由於英國正陷於混亂的政局，人們紛紛在店裡高談闊論，比如說「阿叔我呢，就覺得呢個政府好撚仆街……」   跟現在不太一樣的，是當年的祖先們通常晚上去咖啡廳，可想而知其實那時的咖啡豆不怎麼樣，否則我們今天可以看到大量關於失眠和心悸的文學作品。「聚會之所以安排在晚上是為了方便那些白天工作的人參加，要討論的東西在前一天就已經決定了。」艾利斯這樣記錄當時咖啡廳的運作方式：「他們還有一個特別的禁令，白天不得對晚上的內容先行討論，如果有人覺得有需要，可以『以書面形式提交對討論的疑問或反對意見』。」換言之，咖啡廳在英國最早期是一個討論區，一種網絡世界前的實名制論壇。   時隔兩年，法國馬賽在一六五四年也出現了第一家咖啡廳，不過巴黎人首先就不屑這些穆斯林的異教飲料，就沒有流行起來。我們絕對沒有道理相信四百年前的巴黎人就不那麼雞巴。過了十五年，來自土耳其的大使在凡爾賽宮搞了一場豪華咖啡派對，把咖啡宮殿那套搬了過去才比較好一點。所以說示範單位有多麼重要。其後在一六八六年，傳奇咖啡廳波寇（Le Procope）誕生了，就是這家咖啡廳讓我們現在把咖啡廳和自由民主連在一起，光看看誰會去那邊喝咖啡吧：伏爾泰、盧梭、巴爾札克、雨果。就連法國大革命都在這邊開會討論後才行動的。想香港雨傘運動的集體回憶是金鐘道麥當勞我就痛哭流涕。   也是在這段時間裡，人們開始大量湧進城市，一段名為現代的時間終於滾滾開始了。大家都去尋找機會，上游的道路卻一票難求。每個人都忙碌而焦慮，而這些心理因素加上擁擠的城市只會有一個簡單直接的結論——喂喂喂企開啲啦屌你老母（站遠點啦操你媽）。就像在彌敦道上忠孝路上人人黑面，當時的倫敦巴黎也差不多。黑面是一個現代發明，而咖啡廳老闆們當然知道，到了二十世紀，咖啡館空間不再設置像是老客棧或牛排館那種大桌，又或是過往穆斯林咖啡店的椅子和板凳了，而是改放適合一兩人的小圓桌，或社交晚餐場合可容納三到四人的桌子。巴黎和平咖啡（Café de la Paix）的廣告將這種心態表現得一清二楚：「一張適合您或友人的桌子。」   從這時開始，咖啡廳相較起咖啡宮殿更強調私密感，儘管我們都知道那並不是真的，隔壁總有講個不停的大叔生意經或房東太太聚會，我們都相信這個地方是屬於自己的。不屬於自己的地方是外面，是學校，是公司甚至世界，在咖啡廳——這個由於沒辦法擁有工作室而退而求其次的地方——是可以造次的。它並不完美，早在十七世紀的倫敦已經是「水壺、鏟子、勺子在水槽撞出噪聲，人們在商量生意和交際產生奇怪的嗡嗡聲」的時代。然而我們姑且信之，相信咖啡廳和它最早期的自由概念接續在一起，也相信咖啡廳裡會有「適合我和友人的桌子」。   咖啡廳是一個約定俗成的地方，它的歷史對我們來說幾乎毫不重要，如果剛剛的段落你用跳的讀過去，那就在這邊降落吧——咖啡廳立足在當下，相對於酒吧更為清醒，相對於辦公室更為隨意，相對於茶樓更為私密，相對於茶餐廳和早餐店更為現代。我們甚至知道，這些說法全是文化幻象，都是強詞奪理，一如歐洲史觀的文化殖民就是強詞奪理。但是文化本身，就是一種姑且信之，就是活在當下，就是任意裝配（Bricolage）。   ——   只不過，在芸芸眾多人們會在咖啡廳會做的事裡，最令我感到奇怪的還是工作。這回事讓人越想越不對勁，就算是為了自由也好，在咖啡廳工作是：①花了額外成本做一樣收入的事；②明明在家泡咖啡更便宜或有效；③專心工作時幾乎無法／沒有心情享受咖啡師的匠人技藝。換言之，在咖啡廳工作這回事的重點不太在於經濟考量，事情發生的地方是內心。路不轉心轉，老抒情傳統了。   工作太狗屁，我們要去別的地方與之抗衡，嗨，去你媽的辦公室吧，老子要上咖啡廳。薪水在我身上華麗通過，進入咖啡廳老闆的口袋，再鑽入房東的帳戶裡。後面這些都不太關我們的事，問題還是那個：為甚麼我們要去咖啡廳工作？如果說是為了聊天，這邊有娛樂飲料讓我們邊聊邊喝，還可以理解，但是工作——那麼多地方可以工作，我要趕死線時連在捷運上都可以寫稿，為甚麼偏偏要付錢坐咖啡廳？   先說結論，社會學家桑內特（Richard Sennett）認為現代人最大的問題，就是缺乏儀式感。儀式感這個詞現在已經被市場行銷整鍋端去用了，賣香氛又是儀式感，護膚又是儀式感，烘焙編織又是儀式感，反正花錢就對了。我的儀式感很簡單，宿醉隔天躺在沙發上思考人生，誰都不要來煩我，假死也是一種儀式。反正，桑內特認為現代社會速度太快了，生活將舊有的儀式感掃到角落去，搞得人人自危精神崩潰，連上班都上出一個心理病態來。   在過往的工作裡，曾經出現一種美好得像神話的三角關係，桑內特稱為「社交三角」，這三邊分別是①掙得的權威、②相互尊重、③危機中的合作。這樣的三角形不會讓職場變成伊甸園，但至少不會像現在這樣是種沒有靈魂的體驗。為甚麼現在的人常常講要有獨特有趣的靈魂？因為上班時他媽就是沒有靈魂。而這種三角形在本質上，就是舊日的儀式感。   掙得的權威是指老闆上司要花心思來在員工心中取得正當性，它可能是開會，可能是表現出上司本人的能力，甚至只是做做樣子。這主要是在緩和工作日常裡的不平等體驗，而且淡化命令與服從關係裡的羞辱。至於相互尊重比較特殊一些，它講求的其實是工作裡的信任——如果你完全不相信隔壁那隻四眼田雞（就是我），別講尊重了，連公司都不想回去——信任導致尊重，至少不拖後腿。這就來到三角形的最後一環，危機中的合作，那確實就是字面上的意思，老吊橋效應了。   這些看起來老生常談的玩意現在看起來居然遙不可及，讓人不禁問究竟發生了甚麼事，而且這些文字居然由我這個失業的人寫出來，簡直就是諷刺笑話，太監教人用撚。為甚麼社交三角已經變成神話呢？桑內特做了一次統計分析，在千禧年後進入社會的年輕人，在職涯中將會更換僱主十二到十五次，而且在組織裡的社交關係都是短期的。這不只是員工不想交際而已，而是管理學大師們也發出聖旨：員工團隊在一起不要超過九至十二個月，以免員工習以為常而過於依賴彼此。員工要保持著隨勢而動的狀態，隔壁部門缺人就馬上去補位。不得不說，這些管理技術讓人想到一千年前的宋朝軍事更戌法，禁軍幾年換一次地方上班，換著換著連自己上司是誰老婆在哪都忘了。   而人們離職的原因也層出不窮，有像我這樣不爽工作的，也有一位朋友，我二○一七年來台灣認識他至今，已經換了六次工作，因為除了換工作外他找不到加薪的方法，反而是每次換公司都至少能加個幾百一千。「我看到一個人的履歷在同一家公司待五六年時，就會開始懷疑。」桑內特的受訪者這樣告訴他。不斷變遷的工作、城市、世界讓人根本不可能靜下心來，靜不下來就別想信任了，不信任又不可能順利合作，這一切都惡性循環起來，儀式感始終建不起來，社交三角看起來遙不可期。   在這一切狗屁倒灶的玩意裡，我們選擇撤退，回到大後方安靜工作。而這撤退當然是指向咖啡廳——問題正正出在這裡，為甚麼我們會撤退去咖啡廳工作，卻不是回家？這首先是因為，除了極少數的人以外，人本性或多或少都有想把事情做好做妥的慾望，或退而求其次，至少把事情做到不被主管罵吧。我們先姑且叫這種慾望做工作倫理好了，桑內特分析了一下，這工作倫理首先是令人不安的，因為根本不可能會有做得好的工作，像擁有工作室的阿甘本那樣說：工作是本質地未完成的。其次，這會將日常生活弄得像走地雷區一樣，一切都讓人想到工作；最後還搞出一個心理病來，連遇到陌生人都可能只想到對方構成的威脅與傷害了。把工作帶回家裡，就像帶顆計時炸彈回家當寵物養一樣心神不寧，我們需要公司和家以外的第三個地方。   社會學家歐登伯格（Ray Oldenburg）將世界分為三種場所，除了居所與辦公室這兩個地方以外的非正式場所，諸如阿拉伯咖啡館、德國鄉村餐廳、義大利酒館、美國西部拓荒時代的鄉村餐廳、貧民區的酒吧，就是第三場所（third place）。「第三場所存在的理由，來自於它跟日常生活中其他環境的差異，而且透過比較最能彰顯。」歐登伯格這樣寫道：「它不僅讓人免於日復一日的單調平凡，或讓人得以在激烈競爭中抽身暫歇。」   換言之，在咖啡廳的吸引力，酒吧以及辦公室的推力，以及在居住的地方太容易擺爛，但還是想把工作做妥的心情，加上租不起獨立工作室，讓我們的第三場所毫無疑問地座落在咖啡廳裡。這就是儀式感，這就是活下去的方法。它在文化上跟我們說：在這裡，本質上你是在享用私人時間。咖啡廳是一副巨大的假面，釋放日常生活兩點一線裡不敢造次的力量。我們買一杯美式，佔著小桌子（或大桌子的角落），在這嘗試著好好做人。   ——   只是許多時候，我們也不只一個人去咖啡廳，有時還會與朋友一起去咖啡廳工作，一到就戴上耳機各做各的了。等到事情做完後我們才拔掉耳機，隨意地聊上一陣再離開。咖啡廳和酒吧也是聊天的地方，如果要拉出一個比例尺的話，酒吧偏向天南地北地聊，而咖啡廳始終有一種正式性，它可以聊些正經事。這樣說好了，咖啡廳的談話可以更靠近「利益關係」，而在酒吧則可以講一些國家大事——這年頭要講國家大事，不夠醉還真說不出口。   歐登伯格所分析的第三場所，其中主要的元素就是這些地方要有有趣和愉快的談話，儘管它並不是唯一的活動，但在這些地方裡，談話不會太過緊張或充滿敵意。繼承著現代啟蒙精神，咖啡廳講求的人人都可以表達自我。而桑內特在《合作》裡認為，聊天實際上其實就是一種合作，良好的聊天就是一種儀式，讓人際關係緊密起來，才能有辦法面對這狗屁倒灶還不停加速的現代世界。簡而言之：打嘴炮有助心理健康。   桑內特認為我們有兩種交流方法，第一種是辯證式的，我們對立的論點最後會交織在一起，將歧見攤開來講——「你覺得是這樣，我覺得這不是吧」——為著最後達成一個共識。這些意見會像球一樣拋來接去，最後可能會落在令人訝異的地方。第二種是對話式的，這種討論可能不會達成共識，但在對話之間可以讓人更了解自己的觀點，也增加對彼此的了解。「你覺得是這樣，那是為甚麼？……我反倒是覺得因為……」辯證式和對話式的交流，是我們發揮同情與同理心的地方，我們首先聆聽，其後回應。在這個美好的構圖裡，置中在桌子上的，就是一人一杯咖啡。咖啡與咖啡廳讓這樣的合作儀式得以一直循環，利滾利，無遠弗屆了。在這裡，我們清醒而非正式地享受著自由。   所以，在繞了一大圈後，我們現在可以回到那家有「到店須知」的咖啡廳了。它之所以顯得奇怪，是因為它在一個被相信為自由的地方執行限制，在本應輕鬆愉快聊天的場所安插了一個暴君。它把辨公室隔間的靈魂安裝進了店裡，不得不說，有些施虐狂的性質。   但它依然合理，又或說，它還能在市場存活下來，是因為它接收到辦公室外判出去的儀式感，網羅了需要孤獨感的客群。我還記得多年以前，在新竹去過一家咖啡廳，幾乎是這些缺點的總和：它的燈光昏暗得沒法看書，只能用螢幕；它有每人最低消費，但他媽的每一杯飲料都差二十塊才到限額，就是逼你要買兩杯或加個甜點；它不歡迎人們在裡頭聊天，兩位老闆像環形監獄的監視塔一樣緊盯每一個人；飲料當然也只不過普普通通，而且十二點開門，五點多就關門大吉了。反正就是一個洞穴，柏拉圖應該是因為去過新竹才決定去洞穴外找理型世界的。然而，這個洞穴卻不愁沒有客人，怎樣都會有人想找個安靜的地方敲一下午鍵盤。咖啡廳幾乎可以吸收一切客人，舉著現代和清醒的大旗，它勢不可擋地從麥加出發，勢不可擋地輾進每一座城市。   而它所確切象徵的，是在辦公室無法企及的私密感，在家裡無法獲得的親密感，再以和平咖啡的廣告來說，在這第三場所裡，擺著一張適合您或友人的桌子。在這裡，我們可以進行辯證或對話式交流，又可以戴著耳機管好自己的事。它其實就是桑內特所熱愛的，一座自由實驗室：我們都不知道實驗的結果是甚麼，但我們樂意去嘗試，去試誤，去玩玩，去娛樂，去造次。讓聊天的結果和咖啡的香氣帶領著我們抵達任何地方。   於是，咖啡廳實際上帶領我們繪製出兩條路線，從咖啡廳回到辦公室是從私密空間走回正式地帶，從咖啡廳回家則是從開放場所回歸閉鎖範圍。在聊天的來回刺激過後，在工作的聚精匯神以後，我們回到安穩的家裡，回到真正的私人世界，整理剛剛討論過的細節。有人會因此記下日記或筆記，就像皮普斯那樣，又有人因此發展出一套理論，就像歐登伯格，當然絕大部分情況，是在洗澡時自言自語想出些甚麼，一踏出浴室就忘了個清光。   而我這次所選擇的，是這樣一篇散文，這樣的一本書。如果真說為甚麼會選擇以咖啡廳來盛大開幕，只是因為，我希望在這裡興建一座架空的咖啡廳——散文可以說，是詩與小說的第三場所，一種忙碌修辭裡的喘息，附加輕盈生活中的儀式感。它有非正式的彈性，有友誼般的合作與刺激性的提神作用——我喜歡說我們，因為在咖啡廳和散文裡的，都不只我一人的存在。從現在開始，散文應該要是一種毫無壓力的試喝，一場不知所終的冒險，一次強調偶遇的推門而進，一座不知結果的自由實驗室——又或者說：一份適合您或友人的散文。   《百年孤寂》的起源神話是這樣寫的：這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。而這，就是this this this and this的精神。

原刊於 《小暴力》 ，為推薦序。 某次跟木馬編輯部聚餐時，編輯們剛剛出版了陳慧《拾香紀．焚香紀》，大家興高采烈討論最喜歡哪個人物，是連城宋雲，還是大有相逢三多四海。那是一個停下手中碗筷，講述「我喜歡這個人物是因為……」的認真局面。那時不禁想到，成功勾勒出一整個家族人物的感覺原來如此。我大概是選連城吧，我喜歡那種一錘定音地開創局面，卻又陷入魔幻寫實式的遲暮當中，這總讓我想到《百年孤寂》裡邦迪亞上校關在工作坊裡製作與銷毀小金魚的孤獨晚年。 不過在我的印象裡，這些討論大部分都圍繞著《拾香紀》，因為那抹輕盈的夢幻質地在抵達《焚香紀》後都煙消雲散了。兩部小說座落的時空相隔才不到廿年，已是人事全非，像重物墜地後揚起的煙塵。而陳慧最新作《小暴力》裡的周郁芬也遭遇了類似的狀況：「從前熟悉的店已不復見，一街的珠寶精品與藥房，無端生出走在陌生城市的錯覺，卻發現咖啡店仍在，就有種老朋友在守候著的感覺，心裡歡喜，繼續光顧。只是店長告訴她，當初熬過疫情，街上回復熱鬧，可是房東一逕在加租，咖啡店只得搬走。這店址換了好幾檔經營者，都是匆匆結業，店址一直丟空，最後房東重新租給咖啡店。周郁芬想，啊，看著 明明仍是原來的店，當中卻是有這樣的曲折 。」寫實得有種切膚之痛了。 還有另外一個曲折：在與木馬編輯部聚餐前後的那段日子，有天與陳慧在台北飛地書店外抽煙聊天，她說正在寫一部連載小說。小說啟發自楊德昌《恐怖份子》，內容包括但不限於婚姻危機、小說瓶頸、論文抄襲風波、臥底警察、黑社會、同志議題、香港抗爭、疫情隔離……那時我坐在那邊聽，聽不出一條能順利歸納起來的主要敘事線，心想大佬這得怎樣寫，這麼複雜。 所謂「複雜」的意思簡單說來，可以理解成一條長長的線，過往的人們認為只要把線拆開成一節一節再研究細部，最後相加起來就能理解整體。然而複雜的事物並非這樣，我們必須要將連貫的整體放在一起檢視才有辦法理解全貌。哲學家洛克（John Locke）說：「一些思想是由簡單的思想組合而成，我稱此為複雜：比如美、感恩、人、軍隊、宇宙等。」複雜是將東西加起來後，比相加總和還要大，一加一大於二，婚姻加臥底加香港加疫情……就是抵達到你手上的這本《小暴力》。 複雜的文本沒有辦法拆成獨立的細節單一理解，我們可以逐格逐格，一節一節地跟隨它的旅程，由開始駛到終點。《小暴力》就是這樣的一趟火車旅程，它的結構要求我們連續打開。我們翻過幾頁讀到目錄時就能馬上瞭然了：第一章〈小顧與大順〉接著的是〈大順與安安〉，接下來是〈安安與小顧〉，小顧接上洪啟瑞接上洪安安接上周郁芬接上李立中。可以想像成一列火車上的窗戶，風景被一整排方格仔細切分，我們沿著車廂散步看向外面的，是被精選安排過的風景。一幅頂真的風景畫，這是這部小說架設鏡頭動線的形式。 形式固定了《小暴力》的合理性，也是我們能夠遊走在諸多議題卻不致迷途的機關裝置。我們沉浸在小說的零件運作當中，風景如若鐵軌那樣引導及糾正我們，還有這個，還有那個。穩定持續的節奏是這部小說最精巧的說服技術。可以說，形式是已經發生了的事情，而情節是正在發生的事情。我們在報名參加這趟旅程時不禁像孩子般頻頻問道：到底發生了甚麼事情？接下來會發生甚麼事情？而小說會悠悠指著窗戶：再等一下你就知道了。 讓我們像那些西方理論那樣把玩一下複雜的詞源，快速地進出一下歷史變化：複雜（Complexity）一詞可以追溯到它的拉丁詞根Plectere，意思是編織與纏繞，這些彎折兜轉的東西糾結交錯在一起時，解構拆卸無法讓我們看到全貌。關於編織與纏繞可以帶領我們進入另一條常見的語言學時光隧道：網絡（textum）讓羅蘭．巴特連接到織物（tissu）與編織（tresse），最後抵達了我們常見的文本（texte）。 《小暴力》帶領我們隨著人物移動視線，從一個人物手上交到另一個人物手上，文本的織物比喻就這樣獲得了它的合理性：這幅刺繡越來越奢華，人物的過去與未來隨著陳慧手起針落，在現在紮根得越來越穩。當細節準備妥當——剛好是小說對半打開的第十五到十八章——火車在低迴的一個彎道累積了足夠的動能，就呼嘯衝刺到終點站。它收集起累積起來的風景細節，能夠順暢地持續加速。 而我們在體驗這趟敘事之旅後，無法像聚餐那時說出最喜歡哪個角色，小顧也好，大順也罷，安安或夏木或周郁芬李立中夫婦，他們並不伸手要求讀者的喜愛。每個角色都拖行著至少幾格窗景的可厭陰影，而可厭又隨著風景的加速堆疊變形為同情。順序頂真展開的故事說服了我們，這個虛構的故事就像一片被張力拉扯的織布，身不由己與把握命運，都讓人不禁扼腕歎息。問題不再是你最喜歡誰，而是你最同情誰。進一步所問的是，誰所承受的只是小小的暴力？ 班雅明在《說故事的人》裡寫道，經典的故事總是圍繞著死亡而築成，在生命的結束後我們得以思考一個人物的畢生形狀。它是從後而前，縱觀全局的。《小暴力》圍繞著暴力而築成，在暴力的展開後我們遲來地理解到角色所經歷的究竟是如何的一生。而暴力總是穿梭滲透著整個故事，隨著順序與加速而越發厚重。就如一場旅行不能解構為景點與交通的相加，說述《小暴力》的方法也無法用一個角色遭逢的故事來指認說：「這就是《小暴力》的主線故事。」無法如此，最輕便的方法只能說它啟發自《恐怖分子》，但我們都知道這個說辭過於輕易，只能成為一個單純的定位裝置，而且過於聚焦在婚姻故事。 假若我們真的跳躍著讀《小暴力》，也許就會陷入周郁芬的困境：從前熟悉的情節已不復見，無端生出走在陌生小說的錯覺，卻發現人物仍在，就有種老朋友在守候著的感覺。可是原來已經兜轉一輪，故事一路接續回到原點時，看著明明仍是原來的角色，當中卻是有這樣的曲折。頂真的奧妙在於一氣呵成，無法跳接斷裂。小顧開場時臥底跟監，最後為甚麼會來到這裡？大順陷入溫柔香窩後沉落到底，還可以沉得多深多暗？ 於是最後我們回到起點，究竟我們應該打包甚麼行李展開這趟旅程（我努力地維持著不劇透的方法寫完文章，勉強剎停在暴風裡把底牌結構全部掀開的衝動），應該怎麼回到陳慧縫上敘事線第一針的地方？那一切都在於鏡頭的推移，在於人物與人物傳遞接力棒的地方，在於風景開始重疊增加景深的地方。我們要去看《小暴力》怎麼寫的姿勢，才能摸索到它說甚麼的輪廓。它所說的，是經歷暴力後獲得救贖的故事，而這必須是從後而前縱觀全局才能知道的事。另外一件事是：所有事情在起點時已經鋪好軌道了，只等待你來參與它的加速。

原刊於Openbook 。 2023年7月，當時有800萬訂閱的馬來西亞YouTuber Uncle Roger又被炎上了，從批評BBC蛋炒飯的教學影片獲得千萬點閱起，他開始與倫敦的新加坡米其林餐廳合作拍片，又或與日本廚師合作蛋包飯和拉麵，快速竄起成了亞洲菜代言人。對於歐美人亂搞亞洲菜，他講得最多的評論是「你讓我們的亞洲祖先痛哭流涕」。 不過，亞洲菜存在食物鏈，它的擺盤是冷戰地緣政治。「柬埔寨菜和寮國菜都是垃圾，是泰國菜的大便版本。」Uncle Roger放話時大概沒想到，亂噴幹話是要付出代價的。 人紅是非多，如果是別人說就算了，偏偏Uncle Roger有800萬訂閱。過了幾天，柬埔寨旅遊局局長發了篇聲明，表示「極度遺憾」，這位喜劇演員「嚴重影響柬埔寨的美食旅遊形象」，要求必須道歉云云。真是相當溫和的說法，如果是鄰國外交部，肯定就是搬石砸腳玩火自焚絕不容忍說三道四了。 飲食這回事總是能吵個塵土飛揚，是網絡世界裡每個人口袋裡的戰爭。台灣南北部粽吵得讓人莫名奇妙，香港蛋撻有酥皮派跟牛油皮派，披薩可不可以鳳梨，拉麵能不能夠玉米，每個人都在口袋裡準備好一根中指，隨時拿出來舞個劍氣橫飛。 至於柬埔寨裔美國作家安東尼．維斯納．蘇（Anthony Veasna So）則是反向操作。在台灣最新翻譯出版的小說集《餘興派對》（ Afterparties ）裡，一位亞洲媽媽角色簡直就是逆向Uncle Roger：「泰國菜只是糟糕的高棉菜，不然我要做甚麼？去學義大利麵嗎？」幸好義大利和泰國的旅遊局局長沒太上心。 離鄉別井的人總會掛念舊地的飲食，因天安門事件決定留美的哈金寫道，許多流亡人士最常談起的，就是將來有朝一日能回家吃餃子。又或越戰期間輾轉逃亡到加拿大的金翠，烤麵包機是她弟弟唯一從一個國家帶到另一個國家的小玩意，彷彿是他不再盲目漂流的一種寄託。我有一位因為2019年移民到東京的香港朋友，說在那邊吃到澳牛傳人煮的蝦仁炒蛋時，差點淚灑當場。味蕾是無法反離散的，食物是我們的餘興派對。 你永遠不會懂的，是派對以前的飢荒 對於柬埔寨人來說，食物是特殊的，甚至帶有一種尚未淡去的血腥味。在1975到1979年的紅色高棉大屠殺時期，飢餓被當成政治工具。報導文學《獨裁者的廚師》裡寫道，飢餓被紅色高棉政權用作不服從的懲罰，是作為出身不好的懲罰，是作為疾病的懲罰，是對革命事業無用的懲罰。飢餓能維持秩序，取代了所有的念頭。 這道陰影延續至今，在《餘興派對》裡成為一個象徵。在這部關於柬裔美國人的小說集當中，每個角色都拖著赤柬的無形腳鐐踉蹌維生。小說裡遍布混亂、惡臭、焦慮，瀕臨崩潰，無路可出。一切與餘興派對這個書名形成了尖銳如飢荒般的對比，像一隻在胃裡緊抓擰轉的手。派對的意思是迷醉，作為暫時逃逸的窗口，儘管過量的酒精必然會帶來胃痛。 皇上皇超市的老闆是小說集裡的標誌性角色，經營亞洲超市的他身上散發著難聞的臭味：生雞腳、生魚、生魷魚、生螃蟹、生豬腸、豬血，而且店面還沒有空調。供應食材的他脾氣暴躁又斤斤計較，這家超市也不是他想經營的，只是從難民父親那繼承而來。「他延續父親辛勞的工作，確保那可憐的難民沒有白白浪費一生。」在這種得過且過的生活裡，老闆唯一的自尊與快樂來自打羽球。羽球是他生活裡的餘興派對，儘管他根本沒有朋友，唯一能得到的快樂是痛宰當地的柬裔美國人後代。 不過比超市老闆年齡小一輪的孩子們眼裡看出去的世界，地平線要寬廣太多了。口裡說著大屠殺的是他們的祖輩，繼承悲痛回憶的是他們的父母輩，他們經歷的是一個全新的當代：「社區已轉型成更好的形象，大學學位和好市多的大批食品遍及各地。然而，在所有因謀殺而死的柬埔寨人墓上，在媽媽們為了消除肉體創傷而做的拔罐瘀傷上，我們發誓，那些生魚的惡臭以及其他一切的惡臭，未曾止息。」皇上皇超市老闆作為一個象徵，蒼蠅般纏繞在享受餘興派對的每一個人身上，他們的舞姿笨拙，他們的飲料腥臊，他們的視野模糊。 「紅色高棉掌政期間，人們吃的不只是老鼠。人們吃蝗蟲、蟋蟀、蛆、紅螞蟻和這些昆蟲的卵。人們到森林裡抓狼蛛，用煮的或生火堆烤來吃。人們吃蝙蝠，或煮或烤，甚至喝蝙蝠血，相信這樣可以得到力氣和健康，因為蝙蝠吃很多水果。」《獨裁者的廚師》這樣記錄。 從那個年代逃生的人們如今在美國劫後餘生，《餘興派對》裡「有自視甚高的叔叔假裝有皇室血統，將加州當作他們的好萊塢，讓經歷過難民身分的名人閃閃發亮，並將人行道當作巨大的紅毯，供他們昂首闊步。」 餘興派對的原文是Afterparties，在廣東話裡，Afterparty的翻譯是「下場」。下一場。結局。結局以後。它不是post-party，不是「後」派對。敘事時間從派對開始，人們嘗試用酒精暫時澆熄過往的事。「你們這些混蛋永遠都不會懂的，」皇上皇超市的老闆罵罵咧咧，就把時代的書頁罵翻過去了：「就像我這年紀的那些廢物，永遠不會懂波布幹的那些垃圾事一樣。」 被生活泡軟的歷史，掰成一個一個版本 超市老闆的一代不懂過往充滿血腥的故事，也不願去理解此後移民的掙扎。至於小說敘事者的那一代，也像是被生活排除永遠在外：「我想起年輕時的自己是如此渴望逃離這座山谷——我的父母便是在此地，遭到遺棄與被忘——緊握自己所擁有的承諾，為了夢想而拚命搏鬥。我說服自己，真正的機會在電視上的大城市，現實生活會在那裡展開，我可以盡情做我自己想做的同志。」而生活像泥濘，歷史也如同手銬，禁錮了往前的步伐，就連往後撈取也困難重重。 在《餘興派對》全書最後一篇裡，一位母親對兒子心情矛盾地述說著，年輕一輩「對獨裁政權、集中營與大屠殺的無窮好奇，總使我困惑不已，甚至不安。」他們想知道自己從何而來，歷史有多麼沉重，但這些都是上一輩的創傷，是他們難以處理的經驗。「我始終認為大屠殺是我們所有問題的根源，卻也不是問題的全部。」因為問題只會越滾越大，移居外地本身就帶來問題，問題乘以問題，負負並不會得正。 小說向我們殘忍地展開了一個懸而不決的判斷，那就是融入當地抑或緊握歷史，保持記憶以及決定淡忘，都不可能有一致的答案。移民作者們，甚至是移民後裔作者們，都碰上根源相異但進路類似的推論。英國作家莎娣．史密斯（Zadie Smith）就寫道：「第一代人做的是第二代人不想做的事，至於第三代人，他們做甚麼都可以。」在《餘興派對》裡呈現的，是三代人之間的拉鋸，從屠殺倖存者，到超市繼承人，以及渴望前往電視上存在著美國夢的大都市。 無路可出之時，他們只能期待著在工作過後，在重擔之外，有一場可以爛醉如泥的餘興派對。將Aftermath替換成Afterparties。眾數的好下場。 人在東京的香港朋友研究歷史，他在讀顧炎武時啟發出一個定論：移民無世襲。移民生活本身就是一場難以突圍的困局，日復一日的問題浪湧而來，將歷史消解，再攪拌，其後重組。剩下來的只有版本，各種各樣的版本，隨著時日遠去。皇上皇超市老闆的記憶和屠殺倖存者的版本，年輕人的版本和他母親的版本。 就像飲食，柬埔寨人認為自己比泰國優越，馬來西亞人覺得泰國比柬埔寨和寮國優越，一個版本是另一個版本的大便版，反之亦然。困頓的生活就在這樣諸如此類的爭論裡被暗自填滿，暗自藏在口袋裡握緊的拳頭鬆開又鬆開，淡化又軟化過去。偶爾有一些尖銳的記憶和情緒在餘興派對時隨著酒精爆發，但就像看著皇上皇老闆打羽球的年輕人所說的：我們爛透的生活中有太多混帳，我們沒有足夠的心力去應付了。 後記：在《獨裁者的廚師》裡，作者訪問到一位在赤柬領導人波布過世前成功訪問到他的記者，他到叢林裡的竹屋找到波布，發現「波布的妻子與年幼的女兒幫他闢了一座小菜園，而他吃的東西都是從泰國走私來的。他喝的是摻了泰國鹽的中國茶，跟高棉與中國的食物要讓他們喜歡許多，這是他們骯髒的小秘密。」不知道柬埔寨旅遊局局長會對此發表怎樣的聲明，順帶一提，Uncle Roger的讚好快要突破一千萬了，希望Jamie Oliver快點答應跟他合作。

原刊於 《黑盒城市》 ，為推薦序。另 轉載於BIOS MONTHLY 。 這是一本關於維持節奏的書。在城市生活當中，最讓人厭煩的事也許就是人群節奏的不統一了：明明手扶梯是讓人快速經過的通道，偏會有人在出口處停下來東張西望，害後面的人差點撞成一團；人行道窄，那維持一段安全距離好了，就是會有人鬼切到你面前再慢慢走。城市到處都是突然爆發的刺激，在下班拖著腳步回家四拍四的節奏裡一頭栽入數學搖滾。 挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒有可能會轉化成暴力行為，社會學家這樣告訴過我們。 《黑盒城市》的主角佐久間在一段令人受挫的節奏裡登場：他 28 歲，是個快遞員。在淒迷的東京雨天裡騎著自行車送貨時，被一台白色賓士惡意逼車而摔倒受傷。他登場的姿勢簡直是台灣交通的縮影。倒在地上時，佐久間一開始還有點眩暈與不知所措，其後憤怒如低音喇叭在顱內爆發，但又有什麼可以做的呢？白色賓士早已揚長而去，他掄起拳頭高聲痛罵。就只有這樣了，賓士再也沒有進入過佐久間的生命，他只不過是賓士後視鏡裡的一個切分音，僅此而已。 賓士裝飾了你的車子，你連人家美夢的邊框都搭不上。 佐久間一直陷於節奏轉換的不適裡，沒有適合的工作，上班馬上辭職，辭職又馬上面試。與女友的關係並不順遂，始終得過且過。不斷搬家，不斷思考生活應該怎樣，然後不斷放棄。城市就是一個無路可出的黑盒子，讓我們想到大江健三郎描寫社會的籠牢時，總是覆蓋著一層噁心的黏液。 唯有在騎著自行車送快遞時，佐久間才有了操控著生命一些什麼的感覺：「騎車時即使沒特別留意，身體也會維持適當的姿勢。視線不遠也不近，雙腳以固定的節奏不重也不輕地踩著踏板，耳朵仔細聽著車聲，心在跳動，肺在鼓動，自然地吸吐著。」 在渾然忘我的騎車過程裡，也有偶然。有白色賓士導致的車禍，也有繞道而行的舒暢： 「有時比起堅持走原本決定的路，漫無目的稍微繞個路反而走得更順暢。」 但無論如何，生活的節奏就是雜亂無章，騎著自行車穿過城市也可想而知地危機四伏。佐久間不是沒想過找方法維持生活節奏，看著自己的快遞客戶西裝畢挺，也想像過對方的生活是不是就比較快樂。但太難了，轉換生活模式的代價太高，送快遞是沒有一技之長的佐久間，能夠賺到最多錢的方式。 快遞是佐久間的出口，也是束縛。在城市裡不慍不火地活著，不上不下地賺著錢，避開名貴的房車，接過客戶的文件，日子就這樣一節一節地演過去了。 但是挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒有可能會轉化成暴力行為。心理學家也提醒過我們：壓抑得越久，反彈起來的爆發力就越大。 始終沒有辦法找到自己節奏的佐久間，最後是節奏找上了他。這是一本關於維持節奏的書，唯有隨著佐久間的生命故事，人生起起落落，落落落落，落到城市這個黑盒子讓他不得不抵達的底部。就在這個深淵裡，他有時沉默坐著數算時間過去，就像在騎自行車一般渾然忘我。 但生活無論有多麼潦倒不安，佐久間始終著迷於一件事情：修理。賓士裝飾了他的車子，他就帶回公司修理。又或日後，當故事到達尾聲時，佐久間回想自己這些年月來到底有什麼值得令人稱道的，也許就是修理東西了： 「如今，他認為自己在修理過程中、以及完成後感受到的舒暢，全然無涉於占有欲或虛榮心，純粹是因為這能讓自己覺得接下來哪裡都去得了。他喜歡的是這種超越物體本身的功能。」 修理事物普遍來說有三種方向，其中第一種是是還原，比如說打破了杯子，我們最想做的是試圖讓它看起來跟新的一樣。讓時間暫停，讓節奏看起來從沒變過。第二種方法是補救，可能採用一些新的零件和技術，讓壞掉的事物比以往更好。佐久間在修理被賓士弄壞的自行車時，換上了一些新的零件。在雙手忙個不停的時候，儘管才剛剛經歷了下雨、摔車、少賺了錢，但在修理時「心情已完全好轉。原因就只是換了零件這麼單純。」 而第三種修理事物的方式是改造。熟悉手藝的人們可以改變破損物的形式和功能，並加入自己的意志，讓原始的物料成為未來作品的材料。又或者說，佐久間在載浮載沉的人生裡，在難以預料的節奏裡，他並不想還原或補救生活，他想改造生活，他想找到一種穩定的節奏。但改造是最困難的修理，尤其是在這個密不透光的黑盒城市當中。 沒有正軌，沒有亮光，沒有穩定，沒有節奏。唯一能依靠的是意志，但佐久間顯然不是意志堅定的一群。 挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒轉化成暴力。壓抑得越久，反彈起來的爆發力就越大。爆發後新的節奏會響起，而佐久間的故事在修復裡落幕。其實，佐久間的背景音樂，就是一段蛋堡和黃玠的歌詞：「就這麼在工作裡跑著跑著／曾在某台行車紀錄器裡成為摔倒哥／稍微暫停，就吃飽了，繼續前往下一關／到傍晚慢慢慢下來才能再思考了／問他最近怎樣，回答還是『就那樣啊』」。《黑盒城市》流暢的敘事下方是佐久間勉強前進的聲音，在喧囂城市的字裡行間，我們彷彿能聽到他的生命在運作時悶雷般的鏈條聲。

原刊於 聯合文學 。 在柏林成立的出版社「新歌媒體」（New Song Media）出版的第一部作品，是嚴歌苓的小說《米拉蒂》。自從批評中國當局被封禁後，她決意以創作來回到八○年代——一段中國的轉型時期，一曲自由的贊歌。八○年代是兩岸三地走上截然不同路線的起點，我們至今都能看到一條棉線以極其急劇的速度鬆開分岔的後續影響。《米拉蒂》處於這樣的時代分歧位置，寫出嚴歌苓對於那段美好時光的眷戀。那是一段逝水的濫觴，一次追憶的展覽。 Q　《米拉蒂》由您創辦的出版社「新歌媒體」（New Song Media）出版發行，在訪談裡，您稱它為「第一本完全未經審查的書」。它在今年由台灣惑星文化出版繁體中文版，能否請老師分享一下創辦出版社的緣由，以及在台灣出版對您的意義？ A　台灣對我來說一點都不陌生。在我到美國求學的那些年，一直到當下，跟台灣都沒有斷過。應該這樣說吧，我整個文學的起飛是在台灣開始和完成的。也是因為我在台灣得獎，李安導演才找到了我，要買《少女小漁》的電影版權。台灣是我的福地。當我走上流亡道路時，是台灣讓我一直走到今天。它是我非常重要的大本營。 後來我被大陸封禁了。因為我講了一些防疫政策和鐵鏈女事件的批評，這是太坦蕩的代價。然而，我也認為其實是時候了。這件事情給我一個新的開端，讓我和丈夫在德國柏林開設了出版社，並在歐美出版《米拉蒂》。 出版社的員工只有一位，就是我先生。他擔任上至總編下至財務稅務的所有職位。我只管創作——寫作這件事就足夠佔據我的思想與生命，因此，我沒辦法顧及其他的事情。我就像過去對待任何一個出版社的主編社長一樣對待他，他叫我做什麼我就做什麼。不過，我們認為台灣有非常成熟的業界，這次《米拉蒂》當然是交給本地出版社來幫忙處理了，我也希望能透過這部作品回到台灣。 Q　《米拉蒂》的故事從八○年代初展開，這段時間可以說是兩岸三地徹底走上不同軌道的時刻。中國大陸則在書中被形容為一段「過渡時期」。港台讀者對於這段改革開放的早期歷史，是相對不熟悉的。我們想請老師分享《米拉蒂》選擇以八○年代初作為小說開首的原因。 A　西方的七○年代是反叛的尾聲，人們反叛著物質需求，但是八○年代的中國是擁抱物質的。比方說，那個時候人們挖空心思如何能弄到一台洗衣機和冰箱。但是在過去時期，中國提倡愈窮愈美，愈窮就愈革命。那是一種巨大的變化，飢餓從「革命的」變成「有罪的」。就在西方反叛物質的時候，我們開始了對於物質的追求。 我希望能在《米拉蒂》裡讓台灣的讀者——特別是年輕讀者——看到我們的青春期，還有中國在那時期第二、三度的青春期。我們曾經有過的那些夢想，我們曾經怎樣瘋狂的愛過，曾經怎麼瘋狂地進入了一種自認為是永恆的自由狀態。這一切都在這樣的十年裡發生。如果沒有八○年代那十年，我不會寫出以後在台灣得獎的作品，也不會走到今天。 八○年代那十年裡發生的事情，對於我們人格的塑造和改變是不可分割的。我在《米拉蒂》裡跨越那樣的十年，來展現自己對於自由的反覆考量，和對自由的不懈追求。現在我在大陸的發展被切斷了，只是，我相信一個人的精神自由要比財富自由更為重要。現在我求仁得仁，對付出的代價無怨無悔。這就是我現在寫《米拉蒂》的坦蕩態度，可以不必顧忌有哪些段落可能遭到封殺或者閹割。 Q　想要談談愛，又或情慾。《米拉蒂》的主角米拉在小說開始時二十歲，在愛情和政治上都處於初生的啟蒙時期。她去學習，去碰撞。愛在那段日子，愛在民族裡，愛在文學裡，在老師眼中是怎樣的事情？ A　八○年代也是中國從性禁錮到性解放的年代，人們不再認為自己的感官是有罪的了。在那以前別說是性了，就連愛情都是禁忌。很多家庭都是丈夫和妻子分居在兩個城市，至於他們之間有沒有愛，大家從來都不會去問。反正組合成一個家庭就好了。一直到了八○年代，他們從勞改勞教這種懲罰性的生活，回到原來的家裡，才有辦法重新審視自己對這個家庭究竟有多少愛。 我爸爸的那代人勇敢地走出了婚姻，他們傷害了自己，也傷害了別人。一個被禁錮的社會反彈起來時的那種力量是非常可怕的，你把它壓得多低，彈起來的殺傷力就有多大。那是血淋淋的。這就是八○年代了，它體現了人性必將反彈的特殊性。所以假如沒有那樣的十年的話，我不能想像自己會有這樣的反抗精神。我也不能想像，當我得到這樣的自由以後，憑什麼要失去它。 我那個時候才意識到，這些自由是天賦的。我要沿著這些天條走下去，所以就走到了國外。而情愛和感官也是天賦的，這種感受和享受不應該被歧視，而性也是在八○年代第一次被放到了大雅之堂上。愛情從來不是一種蒼白的、無生命的、無血性的感情，它是美的。 Q　在《米拉蒂》裡反覆提到醜和美，米拉一直對於醜非常敏感：「那些年，人們不敢美，美毫無褒義，正如醜並非貶義」。但那是歷史的不得不為之，想在這裡請教老師，對於美醜的看法。 A　我記得在我父親罹癌時，很多人跟我講要找這個放射師或住進另外那家醫院，而這些人我都要塞紅包，才能獲得幫忙。當我塞出去這個紅包時，覺得自己一定很醜。我臉上的笑容一定是很擰巴的，是違心的。那時我就覺得，人怎麼可能這樣長期活在這種自我醜化的狀態裡生活？這最後怎麼可能不變醜？ 然而我卻發現這種醜愈來愈多了，而人際關係裡的清高也愈來愈少。這是從生命深層裡透出來的醜，而也是因為這種醜陋，讓我決定後來不回中國。那些都是道德上的麻木，而如果我要面對這些麻木，就比方說在飯局裡碰到，也必須要把自己灌醉才能跟他們講得上話。反正他們也不敢涉及深層次的話題，也不會在真相上過於較真。 可以回到《米拉蒂》裡八○年代的性解放，那還包含了人性裡的性。一個人的激情是從本性而來的，那種美的爆發是無法違背自己內心的。如果要美，人們必須非常坦蕩地面對自己，就像主角米拉的父親米瀟寧可去過底層藝術家的生活。當他簡簡單單地替人畫肖像時，他的內心和行為統一了，於是，他感覺到自由，感覺到坦蕩，感覺到了誠實，也感覺到了美。 Q　在二○二○年代後，有不少香港人由於政治打壓選擇在海外成立出版社。而在台灣，也有本地出版社出版「異見」作品。而老師的「新歌媒體」和《米拉蒂》是這波浪潮中的一個指標。對於海外華人文化越發蓬勃，想請教老師對這個現象的看法。也希望可以分享「新歌媒體」之後的出版方向。 A　在成立出版社時，我希望首先能把過往被刪改的部分加回去，然後是覺得從此以後的寫作，就不再受審查了。現在我到了這個位置，還不能伸開手腳，還要委委屈屈的，不如就不寫算了。我從一個窮學生的身分離開中國，如今衣食無憂，是時候讓我用自己的方式過生活。我想從《米拉蒂》開始，之後再出版《芳華》的未刪節版。這是我在大陸出版的最後一本小說。 但我也打算為其他作家出書，只要他們擁有坦蕩的性格和作品具備足夠文學價值的話，尤其是中國政府反對的作家，我就想替他們出版。這裡頭包含著翻譯家，因為被政府反對的譯者是得不到翻譯費的，他們只能從事非常艱苦的工作。我希望出版社日後能成立一個基金會，來讓這些作品沒有經濟上的後顧之憂，這樣才算公平。 現在，中國政府嚴格控制了所有的印刷媒體，有很多人受不了就離開了。不只是寫字的，也有拍電影的。但我覺得這未嘗不是一種機會。就像是當時猶太人沒有國家，卻以信念形成了一片無形的國土，他們在任何國家都能堅持著相同的信仰，那麼國土就一直都在延續。我們也可以這樣想像，我們的文字，我們的寫作，可以給予我們一片國土。

原刊於 Openbook 。 董啟章——被王德威稱為「香港另類奇跡」的作家——已經筆耕30餘年了。 從第一部作品〈西西利亞〉在1992年發表，1994年高歌猛進憑《安卓珍尼》獲聯合文學小說新人獎，其後從未停止筆耕。王德威在總評上百萬字的《自然史三部曲》時指出董啟章的可貴之處，他在香港這個「並不以文學知名」的地方，甘於寂寞且一意孤行，創造出與台灣及中國大陸截然不同的文學地景。 除了《自然史三部曲》，還有一共四本的「V城系列」，以及《精神史三部曲》和進行中的《靈魂三部曲》。除了數百萬的字數讓董啟章的寫作難以被簡單概括以外，更困難的是主題。 董啟章創作的內容上至天文（自然史三部曲）下到地理（V城三部曲），挖掘內在（精神史三部曲）又鑽探歷史（靈魂三部曲），要強行歸納一條脈絡是暴力的，也是斧鑿的。我們沒有必要為一部百科全書或字典作出濃縮。 百科全書這個詞語也讓我們知道，閱讀董啟章的難度並不像是劇情連載，並不是沒看哈利波特第一集而看不懂第二集那樣，而是它具備前置和外置條件。這些條件可能是學科上的，也可能是這部小說的主題要到另外數部小說裡探尋。 它的閱讀快感並不來自傳統小說的敘事：高潮，轉折，接駁。而是挖掘與整合——大量知識的挖掘與整合——正如小說的名稱《學習年代》。那像是昆德拉的名言：小說唯一的道德，是認識。透過董啟章的小說，我們認識。知識即是力量，知識也帶來快樂。 也像是董啟章的好麻吉駱以軍。如果要讀懂駱的《匡超人》，我們至少要讀四五本前作來理解他的核心關懷。而如果要閱讀董啟章，我們可以抓緊一個核心詞彙：虛構。那是當我們納悶「為甚麼這些題材不寫成Essay而是小說」時的終極回答。 世界有各種各樣的知識，來自自然的，來自宗教的，來自學科的。它們互相制衡，互相衝突又互相壓制。在那裡，一切都動蕩不安。但王德威從董啟章的小說裡提煉出了一點：「知識和真理的另一面，不是別的，就是小說。」 宇宙來自於創造，而又有甚麼能像小說創作那樣，更能表明無中生有、以虛造實的力量呢？ 不過，一般讀者如我除非是為了研究，或是年初像去健身房申請會員立下宏願，是不會從頭到尾讀完一位作家的所有作品的。這已經類似修行了。所以，我們在面對董啟章數百萬字的作品時，必須要尋找一條更容易進入的截徑。 幸好，董啟章已經提供給我們兩條很方便的小徑了，那就是2022年出版的兩本隨筆集：《狐狸讀書》與《刺蝟讀書》。這兩部作品在出版同年獲得了梁實秋文學大師獎首獎。 也許狐狸與刺蝟是西方知識界最喜愛的動物了，董啟章說。 數不盡的學者、作家、知識分子都曾引用這對隱喻，來討論創作、思考、治學或做人的不同方法。它的意義來自古希臘的詩人：「狐狸懂得很多事情，但刺蝟懂得一件大事情。」由是，哲學家伯林（Isaiah Berlin）將牠們比喻為兩種有相反特質的作家和思想家，狐狸代表思想靈活多變富有彈性，而刺蝟代表專精一脈。 《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》就沿著柏林的比喻來展開 ：狐狸上天入地無所不談，從哲學到模控學，而刺蝟專精文學，我們可以透過這對動物，回顧董啟章的寫作脈絡。 如前所說，這兩部隨筆是一條進入的截徑。尤其值得留意的是，《刺蝟讀書》裡董啟章回顧了自己寫作時的參照。這幾乎是我們要花好一段時間歸納的事情，董啟章已為我們娓娓道來： 從二十六年前開始學寫小說，我已經露出了小偷的本性。其中一個最早的短篇叫做〈名字的玫瑰〉，取自艾柯的名作《玫瑰的名字》。後來賊心不減，變本加厲。V城四部曲中的《夢華錄》，取自南宋孟元老《東京夢華錄》；《博物誌》取自晉朝張華《博物誌》；長篇小說《體育時期》脫胎自椎名林檎的專輯《發育地位》；《天工開物》取自明朝宋應星的實用科技論著《天工開物》；《時間繁史》取自霍金《時間簡史》；《學習年代》取自歌德《威廉．邁斯特的學習年代》（鍾玲玲《玫瑰念珠》也有「學習年代」一章）；《心》取自夏目漱石《心》；《神》取自陶淵明〈形影神三首〉；還有那部一直寫不出來的多部曲續篇《物種源始》，出處當然就是達爾文。 還有來自鍾曉陽同名小說的《愛妻》；綜合了韓劇《鄰家律師趙德浩》與《純粹理性批判》的《後人間喜劇》；以及脫胎自香港文化博物館「字裡圖間——香港印藝傳奇」展覽後的《香港字》。 董啟章說他的小說是偷竊與搶劫，不過，小說與語言從來都有前車之鑒，後來者想辦法脫胎換骨也是無可厚非。重點是寫作的方法，董啟章採用的技術是在前人的作品裡開拓出虛構的世界，成就王德威所說的香港另類奇跡，「天工開物，從沒有到有，從方寸之地輻射大千世界」。從對過往作品的致敬裡，擴寫萬千世界。 這也是為甚麼《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》能夠作為一條捷徑，它們凝停在擴寫這個動作之初，一個舉起魔杖的手勢。在這裡，故事尚未膨脹，尚未變幻成大千世界，我們可以沿著這兩部隨筆看到故事如何增磅，終究變幻為各種三部曲。而原來，最新出版的《後人間喜劇》與《香港字》也正在蘊釀成為一部最新的《靈魂三部曲》。 在古與今兩個時空之間，有甚麼可以讓彼此接通？這時候，「靈魂」出來了。在小說構思上，只有通過「靈魂」才能解決敘述上的難題。 以上為董啟章的作品做了相當簡短的歸納，單以數字而言，這裡只能佔他作品總字數的數千分之一。以深度而言，也只能是狐狸和刺蝟兩部隨筆的冰山上的一杯芒果冰沙。 閱讀董啟章的作品就如不斷推開大門，一扇連著一扇，超連結般的百科全書，最終抵達初時沒有想過前往的遠方。又正如村上春樹說法的變奏，如果我們的語言是一杯芒果冰沙，我只要默默地伸出杯子，你接下來靜靜送進喉嚨裡，事情就完成了。如果語言是《狐狸讀書》和《刺蝟讀書》，你只要從這裡打開更廣闊的世界，董啟章的小說，就可以這樣進入閱讀了。

原刊於 《聯合文學》雜誌 NO.472：東京文青考察 「你知道日本嗎，孩子？」畢飛宇在《生活邊緣》裡這樣寫道：「你應當關注日本。它不是一個國家或民族，對於當代世界而言，日本是一種形而上。」我想這句話應該印成標語，貼在廉航官網裡當成Banner。這到底甚麼意思呢？我們可以聯想到一個遙遠的連結：在1966到1968年，羅蘭．巴特三次到日本旅行，為這個地方寫了二十六篇文章，後來輯錄為《符號帝國》。 「日本包裝的一大特點，內容物價值不高，與外包裝的豪華不成比例〔…〕盒子就產生符號功能，作為外殼、屏障、面具，它使人上當。」顯然，在六十年前的巴特肯定在伴手禮店跟我們一樣失心瘋地爆買過一波，「上當」了。怎麼可能抗拒日本零食呢？日本製造符號，我們從中消費。消費的聲音don don donki。這個符號的製造中心就是東京，對於華文文學界而言，生產符號的日本大師除了村上春樹別無他選。 如果我們的語言是威士忌，爵士樂和費茲傑羅。在成為作家以前，村上春樹在東京国分寺駅開了一家名為Peter Cat的爵士吧，直到1978年忽然一天，他碰上靈感之神了。「當時的感覺，我還記清清楚楚，好像有甚麼東西從天上慢慢地飄下來，而我正好雙手接住。」他坐車到新宿紀伊國屋去買了稿紙，開始構思《聽風的歌》。後來的事都是歷史了。在《身為職業小說家》裡他回憶了自己在東京決定成為作家的故事，雖然我們可能只記得他每天去跑步游泳和聽爵士樂。說到音樂，後來有一個名為Peter Cat Recording Co.的印度獨立樂團，在2019年推出的專輯〈Bismillah〉相當精彩。而團名當然啟發自村上春樹的東京酒吧。 繁華的東京，美麗與哀愁的生活。三島由紀夫流連銀座同性戀酒吧，川端康成看見了戰後繁華符號下的掙扎。在《東京人》這部鉅著裡，他書寫來到東京生活的人們，除了失落家鄉以外，最根本的失落是沒有了可以安放心情的美學與秩序。1970年11月25日，三島向出版社交付了《豐饒之海》的最後一部《天人五衰》後，在東京陸上自衛隊東部總監部切腹自盡。遙遠的時代，失落的舊秩序，愛國與死亡。兩年後，川端在工作室裡打開煤氣自殺。一切都在加速，一切都被資本主義高度整合，我們可以記得涂爾幹的研究：社會失序導致自殺。又或像巴特所驚歎的：空洞的市中心、沒有地址、無須言語。萬物生長，帶著金錢的符號。 甚麼都是符號，甚麼都能使用。在巴特這裡，可能他參加了不少東京深度遊，連禪都被他解構了。這也不能怪他，畢竟有誰第一次去日本旅行沒被震驚得瞠目結舌呢，這玩意就是個形上學，我們在洞穴裡摸著它的影子就已經很開心了。在研究禪的過程裡，巴特認為書寫就是一種開悟（satori），「是一種頗為強烈的震盪，搖撼知識及主體：它創造一種不言之境」。這不言之境的感受，也許就像村上春樹在1978年4月1日晴朗的午後，在神宮球場無來由的念頭：「對了，說不定我也可以寫小說」。他用的詞是頓悟（epiphany）。法國人用日文，日本人用英文，在廣東話裡，這叫隔離飯香。 同樣也是1978年，同樣也是4月，米歇爾．傅柯與丸山真男於27日在新宿王子飯店碰面了。對話內容我們如今不得而知，只有一張兩人翹腳對談的硬照。哲學家就是要翹腳，一如文學家嘴角叼一口煙。在那天，他發表了〈The Analytic Philosophy of Politics〉，內容也是艱澀得讓人不知所云。其後經過一個月的長途旅行後，在五月，傅柯回到巴黎的第三天，就在巴黎大學發表了著名的〈甚麼是批判〉演講。那些關於康德或批判的事情我們可以先拋諸腦後，能理解的事情只有一件：如果我去了東京還住上一個月，有甚麼好批判的呢？甚麼是批判？伴手禮店這個符號帝國足以讓我甚麼都不想，我今天開心就好。想到這裡，都蠢蠢欲動要去表參道大爆買了，這就是頓悟，這就是禪。

原刊於 Openbook 。 堅守言論自由是困難的，但在一些地方比其他地方更為困難。死亡的陰影隨形掩至，在家門口守著瞄準開槍。在1993年的俄羅斯，德米特里．穆拉托夫與幾位記者創辦了一份立場親自由派的報紙《新報》，主力報導俄羅斯境內的人權、貪腐、濫職等問題。《新報》獲得前蘇聯總書記戈巴契夫捐出的一部分諾貝爾和平獎獎金得以運營——戈巴契夫在1990年因「在和平進程中發揮主導作用」獲獎。31年後，穆拉托夫於2021年亦因「捍衛言論自由這一民主與及長久和平的先決條件」，獲得諾貝爾和平獎。兩人的獎牌都沾滿了北方雪原的死亡氣息，獎牌搖晃時反映著俄國大地動蕩的寒冷陰影。 在《新報》最年輕的記者伊蓮娜．科斯秋琴科（Elena Kostyuchenko, 1987-）眼中，「大塊頭的穆拉托夫蓄著鬍子，有雙藍眼睛，宛若海明威再世」。他總是穿著破爛T裇，大學讀民俗學，喜歡用大手筆來推動龐大的計劃。在俄羅斯推動新聞自由的大計劃意味著危險，也意味著自取滅亡。在穆拉托夫擔任總編輯期間，一共有六名記者遇害死亡。鈍器襲擊、毒殺、槍殺、綁架虐殺。全部都能合理懷疑是政府或權貴所為。 科斯秋琴科寫道：「伊果、尤里、安娜、斯坦尼斯拉夫、安娜斯塔西雅和娜塔莉亞的照片，掛在我們舉行編輯和選題會議的桌子上方。每次有一張新的照片放上去，我們就試著把它與其他照片掛開一點，讓牆上不留多餘空間。當你無法保護自己和同伴時，自然會變得迷信起來。話雖如此，每次發生新的謀殺案，那些黑白肖像就會彼此靠得更近一些，而牆上總有空間再掛一張照片。」 穆拉托夫與科斯秋琴科只差一些就成為了照片。成為靜物，成為一個言論自由的圖騰。2022年3月，穆拉托夫因報導俄羅斯入侵烏克蘭戰爭收到兩次政府警告，為保護員工安全，他決定關閉《新報》。一個月後，他在俄羅斯的火車上遭到身份不明的男子潑灑含化學物質的紅漆——美國情報局認為襲擊由俄羅斯情報部門主導——他視力受損。事後俄羅斯調查機構沒有對此展開刑事調查。至於科斯秋琴科其時正前往烏克蘭馬里烏波爾報導，得知自己被懸賞暗殺，輾轉流亡歐洲。她亦一度遭情治單位下毒，萬幸大難不死。 流亡期間，科斯秋琴科於2023年10月出版了《我深愛的國家：俄國女孩的真實告白》（I Love Russia: Reporting from a Lost Country），它是一部回憶錄，也是一部報導文學。在同年12月底，衛城出版了繁體中文版，由胡宗香翻譯。全書每一章節都分為兩個部分，前半篇是個人回憶，寫科斯秋琴科為何入行當記者，在報導途中所見的死亡與不義；後半篇是報導，她16歲就擔任記者，那是2003年，並在一年後她擔任了《新報》的實習生。此後的歲月她全部奉獻給它。她說，這是一個邪教，但也是她的家庭。「在外面的世界，法西斯主義開始籠罩我們的國家。我們盡己所能地描述這個過程。我們善盡職責，真的付出了全力。外面的一切令人恐懼、厭惡和心碎。裡面，我們的世界很溫暖。」 溫暖的世界很容易就瓦解了。《新報》能獲得諾貝爾和平獎，全因為它確實盡己所能地凝視了俄羅斯凍土的陰暗角落。國土幅員廣大，政黨的太陽照不進去，首都以外的地方輕易就納垢了。當然，普丁治下的政府也並非不藏污。俄羅斯政府本身就是一個時常日蝕的太陽，它本身就在一個舊政府失能的狀態下迅速成立，其後多次動蕩——這也是為何在一些俄羅斯人眼中，戈巴契夫的諾貝爾和平獎是個笑話——直到普丁降臨，他確保了國家安全。國內是比較穩定了，但並不保證自由。這從《新報》六位記者和流亡的科斯秋琴科的下場可以得證。 《我深愛的國家》是一本需要逼視的書，它由遠及近，從外到內。在全書最開始的部分，也是離我們最遙遠的座標，記錄的是幼年的科斯秋琴科和2008年的克里姆林宮。在那時，局勢儘管糟糕，但遠未及今時今日的可怕。雖說如此，科斯秋琴科的寫法與獲諾貝爾文學獎的白俄羅斯記者亞歷塞維奇相近：引用大量受訪者的述說，讓非虛構的力量堆疊加重，升溫加壓。《我深愛的國家》並不只有作者的聲音，它主要的聲腔來自俄羅斯裡無權勢者的吶喊。他們的吶喊是寂靜無聲的，他們的聲音由《新報》歸納轉述。兩端的死亡由此共通連接。 「2006年10月7日，安娜．波利特科夫斯卡婭遇害，在她住的大樓電梯裡遭到槍殺。一共五槍命中。是安娜的報導讓我想成為記者，她是全世界我最敬重的人。我的辦公室就在她隔壁。有時我會留幾顆蘋果在她桌上，但我們從沒交談過——我心想，我還年輕傻氣，這件事不急，我還有時間。我從來沒容許自己想過她可能會死。」科斯秋琴科這樣記述道。小時候，她碰巧讀到一份《新報》，看到關於車臣的一篇報導，才知道國家的真相。這份報導由安娜所寫。這讓她想到《新報》工作，後來得償所願。只是從此，她與死亡為鄰。在安娜去世的六個月前，科斯秋琴科才剛由穆拉托夫升職為專欄記者。六個月後，安娜遭到謀殺。「我花了好多個小時與死亡討價還價——如果馬上找到兇手，能不能讓她復活？如果我承諾把所有我想說卻不敢說的感謝話都告訴她，說她如何改變了我生命和許許多多其他生命，她能不能死而復生？她不能。」 她有一枝非常好的筆，只不過落在一個非常差的國度裡。這兩者沒有因果關係。如今她離開了，但家人仍在。 《新報》讓科斯秋琴科的眼睛被點亮了，但並不擴散到她的母親身上。她為母親買了一台筆電，教她怎樣搜尋東西。而她的妹妹也仿效她，給母親買了一台電視。在電腦與電視之間，老來學習使用新科技的母親自然選擇了電視——而政府的官方意識形態就這樣入侵了她們家。2013年，在與母親通電話時，母親說：對你而言，烏克蘭是外國，但我還記得基輔屬於我們的年代。那是俄羅斯入侵克里米亞的前奏，也是普丁入侵了她們家庭的序曲。他們大概也絕未想到，九年以後，科斯秋琴科也沿著類似的路線，進入烏克蘭，從此不再回家。在臨行前，母親對她說：記得把外公的照片帶著。 在一些國家，又或一些階層當中，大敘事從未隨著時日又或科技發展而消弭。又或，政權知道如何利用媒體，一如俄羅斯政府利用電視，又或如今的社交媒體，落到大眾眼中。《新報》抗衡著這種官方敘事，以性命與倒閉作為代價，言論自由雖然可貴，但和平卻從未眷顧到他們身上。在冷戰時期的核競賽裡，無論是文學電影或是社會學，都告訴我們距離地球毀滅世界大戰只不過是一線之差。堅守言論自由是危險的，但在一些地方比其他地方更為危險。我們進入現代才不過多久，和平也絕對不在所有人的身邊。 科斯秋琴科如今已經永遠離開了普丁的俄羅斯，在全書最後，看見到她的謝辭裡提及布拉格公民社會、揚．米哈爾斯基基金會、拉維尼堡國際作家屋，這些都是先後提供她流亡住處的機構。「我在失去家園和國家之後寫作這本書。」她說。而她沒說為何俄羅斯是她深愛的國家。這似乎是不證自明的，雖然國家迫使她選擇了一條流亡的路線。而這條路線將會繼續——這與冷戰時的流亡路線而不相同。在往時，共產主義與資本主義的對抗導致流亡，如今，是集權（極權）與自由（人權）之爭。 極權沒有記者的臉，只有《新報》辦公室的六張照片高懸著他們的犧牲。他們甚至連死時都沒有尊嚴，「娜塔莉亞的屍體在公路邊被人發現。她頭部與胸口都有槍傷，鼻子被打斷，手臂上滿是瘀青和膠帶痕跡。黑色蒼蠅大量盤旋在她的屍體上方。她死不暝目。」記者沒有臉，但文字有臉。一張臉犧牲了，他們讓更多人看見更多的臉。這些臉屬於俄羅斯陰暗的角落。永夜無光。 冷戰從未真正結束，從俄羅斯的這些報導文學——亞歷塞維奇、科斯秋琴科、波利特科夫斯卡婭——可以看見。它只是改頭換面，而今在戰火裡圖窮匕現。在宏大世界與官方敘事的轟隆巨響裡，《新報》與它的記者們從危險裡為我們盜來了火。這些火種都是被壓抑的、無權勢者的低泣。火可以取暖，可以防禦，可以攻擊，可以煮食。學習歷史就是學習與火共處，直接一點來說，學習一種在不傷害人作為前提之下，不被傷害甚至保護鄰人的生存模式。如今，一盞被稱為伊蓮娜．科斯秋琴科的火苗被驅逐出境，搖曳求存，並刻烙出這部《我深愛的國家》。也許它離我們很遠，又其實相當接近，在海峽的這頭，幾乎能感受到指尖燒灼的劇痛。祝願一切平安，亦感謝寫出這部優秀的作品。我衷心推薦這部作品。

《自由》的故事在第一部的結尾處徹底翻轉，一洗先前令人困擾的天真爛漫。從此以後，世界天翻地覆——在蘇聯解體面前，採用這種措辭不算誇張。在這部將鏡頭聚焦於一九九○年阿爾巴尼亞的回憶錄裡，蕾雅．烏琵（Lea Ypi）寫下她還是小女孩時，在舞台一樣虛假的共產世界裡的處事方式。 女孩的成長故事絕對不是相當獨特的體裁，不過，《自由》的暗湧在細節裡，就像以下這個有點引戰又有點幽默的段落，我們不能忘記是從一個還沒唸中學的女孩的視角出發：「我的家人總是對誰讀完大學非常感興趣。我的家人對政治有多不感興趣，就有多愛談高等教育。」烏琵這樣回憶童年：「按辛苦程度排名的，除了大學本身，還有課程內容。例如，所有人都知道大學唸國際關係不可能畢業，但唸經濟學就比較快能完成學位。當你順利拿到一個公認難拿的學位，有時感覺好像必須去教書。」 這段話斷章取義地放到現在的香港台灣網路生態裡當然可以直接引起一連串爭議與諷刺，不過，烏琵在這裡埋的是伏筆。那是一九九○年，而且是阿爾巴尼亞——最後一個結束共產黨一黨執政的東歐國家——對孩子講真話，是絕對危險的。十頁以後，當政治局總書記宣布政治多元不再是犯罪時，烏琵的家人向她坦白他們的態度：這個國家一直是個露天監獄，足足近半世紀。 「家人們老愛談論的大學確實是教育機構，只不過是很特別的教育機構。每當他們提到有親人畢業，其實是指對方剛從牢裡出來。拿到學位是暗語，代表服滿刑期。所有那些字母大學，其實是監獄或勞改營的縮寫。不同主修科目代表不同罪名：國際關係是叛國罪、文學是宣傳煽動、經濟學是比較輕的罪，例如持有黃金。學生變老師，意思是前犯人轉成間諜。成績優秀代表刑期明確，退學代表死刑。至於休學或輟學，就代表自殺。」 無知的小孩一晚長大，在歷史的荒原盡頭，前方舉目全是新世界。成人跟小孩不講真話，一方面是保護孩子，另一方面也是拯救自己。烏琵從小受學校的洗腦教育長大，熱愛著世界偉人史太林——似曾相識的故事——就算表現得不夠愛黨都會被她大聲糾正，算是超級小粉紅網軍，還如何跟她講真話？毛主席不萬歲，你就活到這一歲好了，謊言是活下去的方法，只能等到自由終於降臨。 不過就如在保加利亞跳舞的熊，如俄羅斯人面臨的二手時代，烏琵迎接的自由亦不好過：「當自由真的到來，卻像沒解凍就端上桌的魚肉。我們嚼也沒嚼就呑下肚，但還是沒飽。有些人猜想，我們是不是拿到剩菜，有些人則說這只是開胃菜。」 東歐人總喜歡用食物來做政治比喻（《二手時代》：蘇聯走了，政客分了大蛋糕；《克里姆林宮的餐桌》：把國家當野豬那樣瓜分），我也用一個：自由像鐵板燒一樣炙手可熱。剛從冷戰解凍的人們沒辦法直接運用。六八年的蘇聯開著共產主義的坦克進入捷克，並不代表九○年代的自由陣營就是正義之師。生活的保障並非單純來自政體與意識形態，如果政策沒有照顧人民，生活依然一籌莫展。就像《自由》裡記錄的，獲得自由的阿爾巴尼亞人，其中一個熱門選項就是移民外國。這回事叫遷徙自由。 烏琵是研究馬克思主義的教授，在倫敦政經學院任教政治理論。這顯然不可能被她的家人理解：我們被黨壓迫了一整輩子，一整條血脈，現在妳去研究那些壓迫我們的玩意？「然而，他們所追尋的未來和社會主義國家曾經體現的未來，靈感都來自同樣的書、同樣的社會批判與同樣的歷史人物。」烏琵好奇的是，自己究竟從何而來。為了知道自己的成長背景，左翼理論的合理與不合理在她筆下像剖魚般切開。 這部回憶錄原本未必會面世，因為烏琵原本想寫一本哲學理論，只是寫著寫著，筆下的對象就成為了自己接觸過的人們，那些讓她成為她的人們。「我們住在同一個地方，卻活在兩個世界。」理論是生活的暗語，蓋過的是一條條鮮活生命。回憶錄的用途在於共鳴的召喚——至少馬克思主義者如作者，確實是這樣想的。但用途以外，《自由》所呈現的，是半世紀以來的爾虞我詐，以及後來三十年的無所適從。它是一部值得放進東歐書櫃的著作，不為著任何意義上的「畢業」，而是，它的存在已是一種關於自由的曖昧註腳。

原刊於 Openbook 。 對談從一首香港經典流行曲開始，陳百強〈一生何求〉。冷暖哪可休，回頭多少個秋。準時抵達的聽眾剛推開書店大門，就驚訝察覺自己沾進了80年代末濃厚的香港氛圍。現流冊店有曾經舉辦音樂會的音響設施，《枝繁葉茂》的作者陳寧與小說家王聰威靜默坐著，聆聽一個被人稱之為黃金歲月的時代遠去，隨著陳百強的歌聲裊裊完結。沒料到我所失的，經已是我的所有。 陳寧無縫接著朗讀《枝繁葉茂》的第一章選段：歌生於1989年，電視劇《義不容情》4月開播，街知巷聞。主題曲〈一生何求〉寄盡一生滄桑與迷惘，熒繞家家戶戶窗前。歌者丹尼（陳百強，Danny Chan），彼時紅到盡頭，歌人合一，靈魂歎息。是年電台的金曲頒獎禮，最受歡迎男歌者，三甲排名順序：賴士利（張國榮，Leslie Cheung）、亞倫（譚詠麟， Alan Tam）、丹尼。 人聲 用廣東話的韻律與節奏切入，讓觀眾感受作者的腔調語感，這是陳寧新書《枝繁葉茂》在台灣唯一一場發表的開場。與談人王聰威是作者將近20年的舊識，也是她的長期讀者。對於新書，他提出了這個問題：陳寧一直是以散文為主的寫作者，以前即使有出版短篇小說集（《交加街38號》），但大部分讀者讀起來的感覺，筆調和情感都是散文式的。現在初次挑戰長篇小說，如何看待身分和技法的轉變？ 「寫作者在漫長的路上，肯定會用到不同文類。」陳寧以過往的工作經驗來分享：從頭到尾只寫散文的作者是很少的。她曾經同時在兩岸三地都有開專欄，想當然不會只寫一種文類。「不是我去選文類，而是編輯找我寫稿。」她相當佩服有些小說家以小說為志業，每隔一陣子就能寫出厲害的小說。然而陳寧沒有想那麼多，她只是因應想寫的東西選擇形式，「坦白說，是小說找上了我。」 重點在於被選擇，一種被動。《枝繁葉茂》從2018年開筆，源於作者生命裡一些比較重要的朋友相繼去世。他們在壯年或風華正茂之時離開，如若對談開場時引用的陳百強和張國榮。「我很想去寫一個我所經歷的香港時光，很自然就使用了小說，因為散文無法承載這些東西。」儘管如此，2018年開始寫的長篇小說碰上了2019年的香港社運，立刻就被擱置了。「故事透過我被寫出來，我是一個中介。我有非寫不可的動力，下一本書還是會用小說這個體裁，這樣比較能寫出我想寫的東西。」 腔調 死亡的召喚，政治的切斷，被動的還有寫作的技術。2019年陳寧曾經停筆，還有一個原因是她其時尚未找到這部小說的腔調。如若那段開場時唸誦出來的引文，被撰序的鍾曉陽定義為「地道語與典雅語混雜的風格化語言，熱筆寫史，暖筆寫情，冷筆寫無常」。王聰威也指出，過往陳寧散文的句子比較長，但《枝繁葉茂》的句子很短，有一種說書式快拍子的感覺。 陳寧採用的是粵語的腔調，她指出故事裡的香港作為舞台，有著不同的聲音：歷史可以用典雅筆法，而人物可以麻甩，小說不是為了書寫官方的歷史角度，而是以人物的角度來顯出歷史的背景和細節。《枝繁葉茂》寫一個在香港成長的普通女生，她受殖民地教育，接觸外來西方文化。 「我想告訴大家在香港這個殖民地成長時會碰到甚麼，對小孩子來說最重要的就是學校教育。主角是一個殖民政府用心培養的精英，但不是所有人都是精英，不是精英的人就會被刷走。我特別想寫的是即使一般被認為無憂無慮的小學時期，也會碰上分級制。」沒有選擇，又逢階級，那是香港潛藏的「贏在起跑線上」遊戲規則，《枝繁葉茂》刻劃的就是這40年的香港。在這裡，陳寧特別強調的，其實是「沒有所謂的黃金年代這回事」。 說到香港的黃金時期，基本上人人都會直接聯想到80年代的盛況。經濟的狂飆，娛樂的鼎盛，然而這些在陳寧眼中都是後見之明。「19年的社會運動，20年的國安法，很多人離開了香港後懷念以前的香港。但我始終懷疑——我出身新聞界，所有事情我都會先懷疑——80年代是我家人朋友們經歷的香港，但那時並不覺得是黃金時代。」她引用My Little Airport〈那陣時不知道〉：置身的日子都發亮。 記憶 但《枝繁葉茂》要講的不是最好的時光，就以開場時播放的〈一生何求〉為例，在媒體塑造及大眾印象裡，陳百強是正派而張國榮是反派。大家懷念的80年代裡，張國榮其實過得不怎麼好，但後來張國榮紅了又把陳百強比下去，陳百強亦敏感受傷。「那是我所知道的真實香港：不管甚麼時代生存都很困難。然而，就算發生了甚麼事情，世界也會運行下去，總是有甚麼在生長。」在形容大環境之時，陳寧一反先前提到的各種被動狀態，存在主義者般地強調了個人的選擇與能動性。 這40年來，香港有無數的大事件，在陳寧的眼裡一次比一次更強。近來10年已經有2014年、16年、19年三次抗爭。「比較事件的強度是沒有意義的，我希望無差別地對待所有歷史事件。」她嘗試用個人體驗來解讀歷史，換言之，將歷史的意義從宏觀的敘事轉移到主觀的情感上：「有些人也許會覺得2014比2019更嚴重，又或有些人的心早在1997已經離開了香港。我在書裡不是要處理某個歷史事件，而是寫香港這40年來在某些人的眼裡，是長成這個樣子的。」 「最重要的，是主體要在自己身上，人的選擇和行動才是最重要的。時代沒有大家說的那麼好，也沒有說的那麼壞。」陳寧在對談結尾如此寄語讀者：「每個人都按照自己的生活方式去選擇，就足夠了。」而這段話，也是王聰威所歸納的《枝繁葉茂》：守護歷史，見證時代。 原刊於《聯合文學》十一月號：一條路也不能走進兩代人 短句如暴雨一樣落下，是陳寧的小說《枝繁葉茂》帶來的第一個印象。四字句層出不窮，六七字句連貫襲來，一陣窒息的感覺從黃金的香港一九八○年代一路握緊到大疫蔓延的二○二○年代，毫不放鬆。《枝繁葉茂》的香港從盛到衰，從迷惘到不適到無路可出，全在急劇折斷的句形之中鋪張揚厲。 一種不快點講完就沒有了的焦躁，從序章中角色們的弔詞裡表露無遺。這裡刻劃的，是從所謂黃金的八○年代香港裡，如何由於政治形勢一換再換，身處時代的眾生通通失去了原先能夠安身立命的立足點，地基一夜之間盡成浮木。 在急劇動蕩的年代裡，作為長篇小說需要交代的背景太多，《枝繁葉茂》採取的方法是陳述，大量的陳述。陳述—事件—陳述—判斷。短促的句形如步操齊整往前，一陣行進感由始至終引領全書。然而那些時代畢竟複雜，並且遙遠。《中英聯合聲明》也將在明年滿四十周年，要講述那段時代，作家無可避免地要使用壓縮的技法，把時代壓成符號。由是，書裡出現的beyond、羅大佑、電視劇、學校、歌劇，全都是用以定位的座標。符號化的香港在前場也在背景，在前方也在暗處。我們必須通過這些符號來快速進入那段香港的時空，這是一種達意的手段，也是一種歸納法。 是否應該符號化香港，在近年的香港文學裡是個值得探討的問題。一派會認為——尤其是二○一九——不應被輕易歸納為符號，這在倫理上不尊重當事人。又有一派會認為符號化方便理解，尤其是如果讀者並不熟悉香港，這些背景不應造成額外負擔。這是一種書寫意識形態的爭論，尤其是後者，幾乎在任何道理上都能講得過去：對於左，有更多讀者就能連繫出更大的力量；對於右，讓文章在市場上增值就擴大了接觸面；對於中間，文章可以成為一個方便經過的樞紐。 但寫作始終是一件首先屬於作者本人的事，寫作的意義首先朝向作品本身展開。如果採用符號化，就首先是因為這種方法可能承載作品本身想要表達的意義。符號顯然並非為了迎合左中右的讀者——正如作者的意圖並不可考，讀者亦無法捕捉——而是因為符號化能最大化傾瀉事件的效果。在《枝繁葉茂》裡，短句、陳述與符號輪流上陣，小說使人目不暇給的原因正是這三者交纏爆發的緣故。 這四十年來的香港，是一連串的短句歸納，間雜在綿延的歷史長句之間。它尖銳突出，而又脆弱不堪，狂暴向前卻又隨時彎折。「路斷了，前無去路，後有追兵。一個人不能走進同一條河兩次，原來，一條路也不能走進兩代人。」當一條路無法走進並且複製時，將它歸納出一系列的符號，就是嘗試與未來一代溝通的方法。 《枝繁葉茂》的書寫告訴了讀者一種關於寫作的驕傲，如若香港。它劇烈地訴說了一個美好時代的遠去，當然，全書最初引用的齊克果「生命是要往前走，但要回過頭來才能明白」早已明言，它所呼應的，是陳寧十多年前為My Little Airport作詞時所寫的末句：我記得，我怕我將不記得。香港的故事在夾緣間枝繁葉茂，在名利場裡風雨飄搖，唯有記憶，值得讓文學揉身向政治展開一場永恆的角力。