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通常在寫完一本書的時候，我都會先把它擺到一旁過過冷河，學術一點來說可以稱呼這段時間為休整期。總而言之，先去做別的事，淨空塞滿了書本內容的腦袋，到忘得七七八八再回來修稿。只是《代代》的冷河有點長，有些蜿蜒彎折，有些滔滔不絕了。 它在二三年底寫完前三章後，首次過了第一個月的冷靜期，修整後再投稿到臺北文學獎年金計劃。這幾乎預示了它的命運，到了二四年底，我寫了一章後又把它丟一旁去過冷河，隔年二月卯起來衝刺到五月，把全書交給年金評審後又冷落了五個月。跌跌撞撞到了十月才休整完成，坐下來把這篇後記寫完。還說甚麼過冷河呢，這簡直是冰河時期，離散大師奈波爾的大河灣都沒我在台灣這麼彎。港語有云：成本小說畀你搞彎哂啦。 在休息到半途的那個八月，我人生首次去了英國旅行，那裡有些往日在香港已經認識的朋友，也有在台灣認識的港人，後來二次移民到英國去。十萬人有十萬種離散的形式與內容，風格與編輯，行銷與活動。但聚會聊天也總是類似的，我想除了台灣日本英國以外，美德法俄意澳加紐也是這樣：見面就是「習慣了嗎」「還可以嗎」。還好還好，可以可以。 而在移民潮裡，我們要有吃到故鄉食物的權利。在這一點上，英國的香港食物毫不留情地拋離台灣五六七八個馬位：煲仔飯、魚蛋燒賣、蛋撻奶茶，甚至雲南米線，簡直是香港胃的福音。缺點就是貴，但貴不算是英國的問題，是我的問題。我和朋友坐在紅磚巷的茶餐廳裡閒話家常，一時之間錯覺自己身處太子旺角。離開時坐上雙層巴士，才發現自己的身體仍然保存著在行車時上下樓梯的肌肉記憶。 當然去到任何地方也好，都會有類似以下事情的經歷：某天中午在泰晤士河旁吃一家難吃得要命的西餐時，隔壁座位剛好正在進行四個移英港人家庭的聚會，男士們低頭滑手機女士們高談闊論的那種典型。其中一位女士說，很擔心自己女兒的教育狀況，在過往呢，她就堅持要女兒考上在家附近的學校，因為你知道啦，搭巴士過隧道上學真的很不好嘛……我心想我還真不知道有甚麼不好，身為一個香港人，從三歲左右開始每天穿過至少兩次隧道簡直是家常便飯。而且大姊你現在人在英國，獅子山隧道關你甚麼事呢。不過這些支離破滅的邏輯在每個地方的離散社群當中，都是常態。香港離散潮的常態集中在哪裡呢，常態集中在中產。 只要是人在台灣，就會逐漸習慣會有一些素昧平生的香港人，在握手以後劈頭就來一句「先生你做甚麼生意？」這其實是因為，他們都選擇投置移民落腳台灣，每個家庭六百萬生意興隆。買賣、製造、代工、服務，甚麼都有。這養成了見面三秒就問候做盛行的直入習慣，反正這生意在拿到身分證後還存不存在也是問題。按照資本主義邏輯，一家店開幕和關門都是刺激市場，在這樣的語言裡，關店是道德的。對於心理健康而言，像鴻記一家人拿到身分證後決定進入休整期，也應該是道德的。 但其實在三四年前，也許就是同一群人，一不穩定就開始嫌三嫌四的中產性格，曾在各種場合抱怨台灣人一見面就問住哪裡房租多少，做盛行賺多少，簡直侵犯私隱……說到底也是入鄉隨俗，他們也都過完冷河了，新鮮熱辣一人一件大生意。至少，相比起來，沒有再以獅子山隧道作為尺規了。 眼尖的讀者可能已經發現了，《代代》裡出現的台灣角色少得離奇，存在感薄弱得甚至有些可憐。這樣說吧，我想強調的是可惜我的功力和想像力不夠，不足以把他們全部從小說的台前請到幕後去，因為那並不真實。我自己過著的並不是那樣與台隔離的生活，甚至曾經聽過香港前輩在江湖中說：「沐羽現在都只跟台灣人玩啦。」怎麼回事呢？而我想勾勒的其實就是這個狀況，一種移民故事的典型人物——「某某移民加拿大都快三十年了，依然住在唐人街，依然不會英文，沒有英國朋友」的世界。 這是已經存在，也是會即將繼續下去的事情。我當然沒有興致像用仇恨賺流量的網紅那樣，說這就是香港人的習性，而且當地人這裡不好那裡落後的指責。我希望帶出一種想像，關於沒有當地朋友的移民者，他們的故事是怎樣的呢？會不會有不認識韓國朋友的在韓台灣人？會不會有不認識英國朋友的在英馬來西亞人？會不會有不認識香港朋友的在港英國人？會不會有不認識日本朋友的在日美國人？答應當然全部是肯定的。 我想寫關於這樣一種移民的故事。關於移民者應不應該融入當地社群，又或當地社群應不應該接納移民的故事，都是意識形態，都是道德倫理的辯論了。但是，在這些曠世辯論面前，有著一條邊界。物理上來說，是唐人街作為移民者的界線；心理上來說，每個移民社群都有他們分辨出誰是自己人的圍欄。有些人會把圍欄用力砸在你面前，要求你連滾帶爬地乞求重回伊甸園的機會。像《煙街》後記裡寫的，現在離散的人想說自己是香港人都要考牌面試了。而我為了把故事寫得完整，在小說裡把這條邊界圍欄擴張成一條鴻溝。說到誇張，我是把《代代》想像成一部諷刺漫畫那樣來寫的。 也是有一些私心，如果抽空了目的地，那麼離散在外的香港人，會不會能夠在讀這些故事時獲得更大共鳴？來自或抵達不同地方的移民者呢？甚至是移居他方的台灣人呢？那種被詹姆士．伍德稱為「世俗的無家可歸」的自願移居？之所以選擇了這個角度，而沒有書寫關於港台交流的另一角度，並不代表這不重要（相信我，在港台邊界所發生的故事精彩絕倫，畢竟我就是在這裡長期做人類觀察，簡稱吃瓜／食花生）。邊界和邊境往往是歷史地理經濟社會上爆發最多生機的地方，要把那些故事壓縮成我筆下的小說，實在太自私了，太寡頭了，太右派了。 這幾年我幾乎完全沒寫小說，《代代》的八篇佔了這四年以來超過七成的產出。作為對比，我一頭栽進了散文的世界，一方面用來研究自己（蒙田式），一方面用來丈量世界（桑內特式）。換言之，成為一個晃來晃去的人（不完全是貝婁式），偶爾亂入學者教授們的研究世界，偷偷臨摹他們的研究範圍和興趣。 某次與一群來自世界各地的香港學者（這句話乍看之下有點奇怪，但我們要習慣這是在二○年代以後的合理句子）聚餐，他們剛剛在台北完成了一場歷史學研討會。一邊喝著啤酒他們一邊抱怨，有社會學教授跑來問他們研究這些歷史到底有甚麼用，而他們就這樣反擊回去：我們的學科沒有責任預測未來。 我的朋友說，他們最喜歡的就是孤例。在歷史文獻裡，一個特立獨行的人，一個與大眾走相反路線的人，就是他的興趣所在，也是這個學科的道德所在。這位老兄現在的休閒活動，就是跑去日本的荒山野嶺，請求寺廟負責人把神像回過頭去，給他看看這尊的背後刻著它到底是甚麼年代製造的。關於這種研究他過往在香港已經做得駕輕就熟。而我那時在想，香港將會是怎樣的一個孤例？香港文學，又是孤例當中怎樣的孤例？我們還有沒有興趣預測未來？誰會在日後會有興趣把我們調過頭去？ 又有一次，去中研院參加一場傳播學的講座。演講的主軸關於韌性（Resilience），也就是休整期的研究。教授形容，香港作為一個經歷民主倒退的混合政體，它的民主韌性體現於個人或社會組織能不能在適應環境轉變的同時，更在某些社會領域中保持自由民主等價值理念，維持對於威權社會的批判意識。而這樣的生活，他形容就像一種休整期，現在是一個黑暗的時代，人們並不是期待白天到來，或需要建立一座長期照亮各處的燈塔，而是希望偶爾有船經過，讓大家知道彼此存在就足夠了。 說得浪漫感人，然而在問答環節裡，有位教授問了我不敢舉手問的問題：按照邏輯來說，如果說現在是休整期，那就是代表未來還有一場行動。但是如果，以後都再也沒有任何行動了，現在還能算是休整期嗎？ 還有一次去大學聽社會學研究，教授在新書裡分享了對於如水的觀察，以及如何從香港的抗爭中學習。教授提出香港的抗爭是一種集體臨機應變（Collective Improvisation），沒有中心，全是快速機動的行為。這樣的模式可以延伸到後來世界各地的不同抗爭之上，讓去中心化成為主流。劇碼先於組織，存在先於本質。 但是也許不只抗爭吧，如今的生活似乎就是一場集體臨機應變，離散與後國安法的世界或多或少也是一場荒誕劇。在傳播學教授的形容裡，留在香港的大部分被訪者都表達出一種「當下主義」的心態，即是把注意力集中在當下能做的事情，宣告「我仍然存在本身就是意義」。又或像是歷史學教授的話，我們不預測未來。那麼，離散的香港文學，似乎好像都能從這些學科順手牽來幾頭羊。只是可惜，這些概念我都沒有辦法轉化為小說本身，唯有在後記裡寫上一筆。 （全文見《文訊》雜誌2026年1月號 No.483）

風仔的煩惱不算特別嚴重，只不過就是有些難以啟齒。像是卡在下顎臼齒間的一條牛腩絲，舌尖怎樣推都推不出來，指甲怎樣摳都摳不出來。如果是爺爺的話，牙籤一戳一剔就挑出來了，庖丁解牛在牙縫裡實現了它古遠的寓意，那是經驗，也是實力。但肉絲始終就只不過是肉絲，不是煩惱本身，風仔多想找到一根靈動的牙籤，把話從爺爺的嘴裡勾引出來。這幾個月來，他唯一能從爺爺口裡聽到的話，就只有「開飯」。別小瞧這句「開飯」，它不是在公車捷運上三四個老姨太各佔著前後左右幾個博愛座扯開喉嚨拉票說你過來你過來的政治分配，也不是擋著商辦大樓玻璃門勾肩搭背堅持說你先走你先走的老頭們的長幼有序，開飯就是開飯，爺爺就是秩序，任你總統教宗天王老子來到爺爺的餐桌前，就只有開飯這個終極的意識形態可選。 爸爸媽媽是絕對理解爺爺的暴政的，這暴政背後有顯而易見的憂鬱，幾乎像爺爺的灰甲一樣泥足深陷了。一九五七年的某個雨夜，趁著邊防寬鬆，爺爺從共產主義的指尖縱身一跳採取了自由式。鯊魚、土改與祖宗沿著嚇出來的小便，飄散四周再不復見。他一手抓住了岸邊的資本主義，從番禺到香港，未來的觸感在五指間滾燙地蔓延。上帝說：事就這樣成了。毛澤東說：中國那麼大，許多地方都沒有管理好，急於要香港這塊小地方幹嘛？英女皇說：不苟安於圖存，尋且自力更生、銳意進取，其經濟日臻繁榮，民生日趨改善。應許之地閃爍著罪惡與錢幣的複雜燈光，一栽進去就沒完沒了，一栽進去就永無止境，一栽進去就靈根自植，一栽進去就是代代傳承。千言萬語，歷史就是一個栽字。 只是長話短說，六十五年後，爺爺坐上飛機再次出發，來到了臺灣。「臺灣是個退休的好地方啊。」爸爸說。那不算是說服，是個硬質的「走吧」。樓價，物價，健保，安老。就這樣，爺爺的生活在他方，退休也在他方。在過去完成式和現在進行式的畫框裡，都是一個蔣介石和一個孫中山，看著這兩個人，你除了開飯還能說什麼呢？這六十五年的光陰就像一條塞了過多推論過程的簡單算式，所有人都知道2+2=4的數學，但要拆解裡面的意思就是哲學了。 不過這些都算不上風仔的煩惱，歷史遠得像剉冰店，沒有大人他是絕對進不去的。六十五年足夠塞進十個風仔了，在壓倒性的數量之下，風仔其實只想問爺爺一個問題。那也不是什麼重要的問題，就是學校老師交派的作業。只是難以啟齒的通常不是問題本身，是要找到發問的時間地點，已經煩得風仔小小的腦袋像連滑五十則抖音那樣發熱過載。在剛來臺灣幾經辛苦找到鋪位開茶餐廳後，風仔曾聽到爸媽跟爺爺說，以後風仔放學回家後就帶他出去散散步。爺爺點了頭，眼裡的血統威嚴毫無謊言的成分與氣質。但也許爺爺是個政客，接下來的數個月裡，每當風仔放學回家，都能聽見浴室裡大聲放著YouTube政論節目，文章主旨與段落分布相當明確，日復一日地鋪張揚厲：共產黨真不是好東西。原來爺爺也得複習，每天對著同一篇課文深耕細作。一直到晚上六點，爺爺才會皇帝一樣推開大門披著酒紅色浴袍移駕出來，朝風仔點點頭，翻譯出來的意思也很簡單，沒有別的：開飯。 爺爺身上有種特殊的氣味，那絕對算不上是親切，更多是一種無可奈何的重量。濃稠、沉悶、溼潤又鹹腥，有點像海，但沒那麼大方，有點像逃亡，但沒那麼倉惶。這股氣味與習慣沒有直接關係，相反，爺爺的體面是茶餐廳裡有目共睹的。Armani灰色西裝外套，黑煲呔（領結），酒紅色襯衫與灰色西褲，GUCCI粗框眼鏡與Ferragamo尖頭皮鞋。他的家長氣質在沉默以外的符號裡證據確鑿。就只是那股氣味，風仔知道，這股氣味的本質就是時間。氣味與氣質是畢生的宿敵，再犧牲多少散步時間來泡澡也無補於事。 每晚七點半，爺爺與風仔都會來到鴻記茶餐廳準備開飯。爸媽找這個鋪位足足找了半年，從香港線上找到臺灣線下，從一針找到三針，從止暴制亂找到國安大法。既然雖遠必誅，乾脆就近開在臺北，茶餐廳海浪一樣捲上了光復路，爸爸開火，媽媽管錢，找來一些講廣東話的哥哥姐姐打工。爸爸跟風仔說這些哥哥姐姐是手足，風仔看著這五個人加起來還不夠一百歲，頭髮染得像螢光筆一樣，心想自己身上多了這些器官也不知道怎麼辦。只是器官歸器官，爸媽給了你這些器官就是孝之始也，但學校作業的問題還是得問的。對於這條問題，爸爸的答案是發達，媽媽的答案是退休。 那條問題來自一份作業，回家後去問十個人以後想過怎樣的日子。別小看以後這兩個字，如果不把問題的時態設定為將來式，十個香港人有九個會選擇當李嘉誠的兒子。至於李嘉誠的兒子究竟過著怎樣的日子，又有誰在乎呢？這就叫作存在先於本質。但當然，現在的香港人已經要當李嘉誠的曾孫了，這證明了夢想具備階級複製性。爸爸說，他想過的日子就是發達，風仔不知道哪裡是發達，聽起來像新北市。媽媽說她想退休，風仔問什麼是退休，她說就像爺爺一樣。爺爺連眉都沒挑一下，安然地喝他的牛腩清湯，臼齒咬合的力度一如往常的確鑿無疑。風仔想，那麼退休大概就是每天泡澡，聽節目和吃飯，但是爺爺本人又想過什麼日子呢？

原刊於 Biosmonthly 。 波蘭華沙時間上午十點，維特多沙博爾夫斯基（Witold Szabłowski）從打開視訊鏡頭的一瞬間就迅速進入了受訪狀態，絲毫沒有半點鬆懈。身為報導文學家的他，就連佯裝成寒暄的開場白都沒有掉以輕心：「所以，你問我剛剛吃了什麼早餐，也算是採訪的一部分嗎？」 正中紅心，好吧，也是沒有辦法。飲食是沙博爾夫斯基長期耕耘的主題，在台灣由衛城出版的《獨裁者的廚師》和《克里姆林宮的餐桌》，分別採訪了歷史上 5 位獨裁者身邊的御廚，以及實地走訪多位親歷過俄國與前蘇聯重大歷史事件的廚師，連車諾比核災善後工作的前線廚房也包括在內。而他在台灣出版的第一本書《跳舞的熊》，在序言裡就將民粹領袖的空頭支票形容為糖果：「這些人把承諾包在沙沙作響的包裝紙裡，還假裝那是糖果。為了得到這些糖果，人們用兩條後腿站起來，開始跳舞。」 到了今年，他 2010 年完成的第一本書《安納托利亞的刺客》在台灣出版，原來早在彼時，食物就作為核心意象貫串：「整個土耳其被一道隱形的海峽撕成兩半。我的女性朋友早上和男朋友喝義式濃縮咖啡，吃可頌，談論世界文學。到了下午，她們戴上頭巾到外婆家喝土耳其咖啡。我的男性朋友會在夜店來杯啤酒，開心享樂。但喝酒的同時，他們唱的是兩百年前的歌。他們一副硬漢的樣子，不怕真主也不怕先知，但齋戒月一到還是乖乖禁食。」 話說回來，沙博爾夫斯基受訪這天的早餐吃了火腿三明治。這家麵包店過去在華沙並不存在，但現在來了，命運把烘焙師們從烏克蘭捲向了波蘭。他們原本在基輔經營連鎖麵包店，甚至在幾個城市開展了分店，戰爭爆發以後，他們逃離故鄉並在華沙重新開業。沙博爾夫斯基說，這是一個很好的例子，可以用來說明食物如何在社會中運作，也如何聯繫人與人之間的關係。 當社會發生政治變化時，最先出現改變的，往往就是食物。 在《克里姆林宮的餐桌》裡，他曾描寫過一位遭遇過列寧格勒圍城戰的麵包師傅。她說，「麵包代表生命，維特多，在像被圍住的列寧格勒這種地方，你的感受會很明顯。打從在麵包店工作開始，我就覺得自己從原本的面向死亡，轉身面向了生存。」如今，從烏克蘭逃亡到波蘭的烘焙師，也許也共享著類似的座右銘。 𝑨𝒑𝒑𝒆𝒕𝒊𝒛𝒆𝒓・革命前夕的古巴麵包日記 沙博爾夫斯基自己也曾擔任過廚師，甚至是在丹麥哥本哈根工作。這是座連劇集《大熊餐廳》的星級主廚也得前往進修的城市，不過他在這當上廚師的理由，相較之下是一點都無法振奮人心：「我大學畢業時，波蘭正陷入了經濟危機，在那裡我根本找不到任何工作，失業率還非常高。於是，由於我在丹麥有朋友，我就去了那邊工作。」 在那裡，他當過人力車車伕，負責載觀光客去市區主要景點，邊介紹邊聊天。他也幫忙裝修船隻，在眾多斜槓工作裡，他擔任過墨西哥餐廳的廚師，同事們大部分都是來自伊拉克的庫德族人。 「天啊，廚房真是個神奇的地方，這裡充滿了故事，也充滿了講故事的人。」這與《大熊餐廳》裡分秒必爭（every second counts）的座右銘簡直是天壤之別。但反正這部劇集也不是叫大熊記者，裡面也沒有一頭跳舞的熊。 食物訴說的故事之中，也包含遺忘與家園。沙博爾夫斯基曾在古巴採訪過一位麵包師傅，他以前在米其林星級餐廳工作過，後來因為祖母的緣故回到了古巴。在臨終的日子裡，祖母向他抱怨說：「我的老天啊現在古巴的麵包真是有夠難吃，革命把我們所有好吃的東西都拿走啦，共產主義把生命的滋味都拿走啦。」於是，這位廚師受祖母所託，到處尋找革命以前的麵包配方，最後終於成功找到了一個四、五〇年代的食譜。 他原本只是為了烤給祖母吃，但是吃過的人都說這麵包的味道有夠好的啦。後來他順理成章地成了麵包店師傅。「這不只是一個關於特定家庭的故事，而是整個社會、整個國家的故事。關於轉型，關於過渡，我想這是值得深挖的故事。」何只深挖，這簡直是一段可以銘刻在店裡牆壁上的起源神話故事，雖然有點太像知名新竹牛肉麵的況味。 後來，沙博爾夫斯基的創作主題都圍繞著轉型：古巴革命帶來的震蕩，就連食譜都無法避免；土耳其因獨特的地理位置，在冷戰時期左右不討好；波蘭等東歐國家在蘇聯鐵幕倒下後，人們如被訓練過的熊那樣開始掙扎著跳舞。不過，立志成為記者，那又是比古巴、比土耳其、比哥本哈根都還要更早的事了。 𝑺𝒐𝒖𝒑・什麼是契訶夫所說的生活？ 在十四五歲的時候，沙博爾夫斯基曾經讀過一個關於契訶夫的故事——大師開導新手的那種故事，文學愛好者的經驗主義神話——一位年輕作家帶著手稿去請教契訶夫，到底怎樣才能寫好一些，而契訶夫讀了年輕人的手稿後，跟他說：你確實有天份，也確實懂得寫作，但如果你要成為一個真正的作家，只憑天份是不夠的，你必須先去生活。 青春期的沙博爾夫斯基讀畢後大受震撼，他心想，「我也要成為這樣的人，我也要成為這樣的作家。」先讓我們忽略 45 歲的他舉例時，所背誦的契訶夫故事，還包括了鼓勵年輕人去走私、偷竊以及坐牢。當年的沙博爾夫斯基這樣告訴自己：在開始寫作之前，必須先過一段值得書寫的人生。於是，他從華沙坐便車去了耶路撒冷，去土耳其跟任何一個願意聊天的人講話，去哥本哈根做各種各樣的工作。也許這就是值得書寫的生活。 如同評論家詹姆斯伍德在〈什麼是契訶夫所說的生活？〉中形容：「契訶夫想到的『生活』，是一種扭捏的混濁的混合物，而不是對諸事的一種解決。我們只要看一下他保存的筆記本就能理解了。實質上，這個筆記本就像一個床墊，裡面塞滿了他偷來的錢。它滿是謎團，卻得不出什麼結論，它寫滿了驚奇的一瞥，可笑的觀察，暗湧著新故事。」 我們無法得知沙博爾夫斯基的筆記本長什麼樣子，對於一個記者，一個報導文學家，他的記錄工具必須是一種商業機密。但可以肯定的，是他把生活裡的觀察都揉搓烘焙成了故事，也許這是因為他所出生的地方：波蘭，以及後來他所對照的地方，土耳其，都提供了一系列與文學親和力極高的屬性：邊緣、夾縫，持續更新。 土耳其是他記者之路的開端，那段日子被他寫成了《安納托利亞的刺客》，「我當時拿到土耳其政府的獎學金，全國只有幾個名額，而我是其中一個。」他先是在伊斯坦堡就學，學土耳其歷史，「那是非常棒的一段日子，我那時還會講一些土耳其語，不過現在都忘光了。」沙博爾夫斯基笑著說。《安納托利亞的刺客》原版出版距今 15 年了，多年以來，他常常前往土耳其旅行，有時甚至一年去兩次，對他來說，那裡可以稱之為第二個家。只是後來疫情席捲全球，他才沒有辦法再去。 說是第二個家，或許因為他在那裡看見了波蘭的倒影：「其實我在土耳其時，最大的訝異是發現波蘭人與土耳其人的心態非常相似。我看到這兩個地方都存在著一座『心理的橋樑』。雖然說，波蘭跟丹麥都同屬於基督教國家，理論上應該更接近，但我反而覺得波蘭人與土耳其人更為相似。」 「我後來理解到，也許這跟『邊境國家』的命運有關。波蘭總是夾在東西方之間——羅馬天主教與東正教文化之間、歐洲與俄羅斯勢力之間。這種『被分裂』的歷史形塑了我們的心態。土耳其也是如此——永遠在東與西之間擺盪。」他提到了《安納托利亞的刺客》全書最初時出現的一位詩人，乘著橫渡歐亞兩洲的渡輪，每天在歐洲與亞洲之間往返數次。「我覺得那正象徵了我們的狀態——在傳統與現代、東方與西方之間不斷穿梭。」 此時沙博爾夫斯基見縫插針，進入反擊模式：「我很好奇，台灣的讀者是否也會在這本書中看到某種共鳴？」 𝑴𝒂𝒊𝒏 𝑪𝒐𝒖𝒓𝒔𝒆・與土耳其總統共膳 明明《跳舞的熊》寫的是東歐，但也觸碰了許多台灣讀者對老一輩人深層的疑惑：掙脫枷鎖後反而想念起枷鎖的那一代，是如何變成今天這個樣子？沙博爾夫斯基說：「我想，當一個波蘭人書寫土耳其的時候，台灣人讀來之所以覺得有趣，是因為我們透過了『外國人的眼睛』，去看到一個其實與自己並沒有那麼不同的世界。而香港那種介於英國與中國之間的拉扯，其實與我們在波蘭、在土耳其感受到的『兩個世界的橋樑』非常相似。」 在採訪之前的那個星期，俄羅斯派出了 19 台無人機入侵波蘭領空，純粹只為挑釁。「前陣子，波蘭的市場發生了一場大火，經調查後發現原來也是俄羅斯的滲透行動。他們想要藉著製造混亂讓人民恐懼，這樣就能令社會開始尋求『強人』統治。這正是通往獨裁的捷徑。」這一段話能迴響起《跳舞的熊》序言的聲音： 有著一頭亂髮和癲狂眼神的那人不是憑空出現的。他們之前就認識他了。他有時候會告訴他們，他們有多偉大，並且叫他們回歸到自己的根源；如果有必要，他會穿插一段幾乎不可能發生、但十分吸引人的陰謀論。 「我記得在九〇年代蘇聯解體時，福山曾經講過『歷史的終結』。不會再有戰爭，不會再有衝突，人類將會永遠和平。」這種樂觀雖然天真，但或多或少也讓人臆想一種快樂的生活。沙博爾夫斯基是在獨裁體制底下長大的，在童年和少年時期，國家在他眼底掙脫了枷鎖，進行轉型。「對我來說，那是一段讓人非常興奮的時光，商店從空無一物，變成可以買到來自全世界水果的地方。」 那時候，他們一度相信歷史的終結是真的。 但顯然不是，否則今天早餐的選擇裡，沙博爾夫斯基不會買到來自烏克蘭的火腿三明治。如果人類確實達成了永久和平，來自東亞的我們也未必會對《跳舞的熊》感興趣，作者本人也未必會對我們感興趣。就連土耳其也是如此，「我觀察到這個國家正在改變，而這讓人難過。當看到一個生氣蓬勃的民主制度逐漸被推向某種『輕度獨裁』的版本，是令人心痛的。」 所幸《安納托利亞的刺客》寫作期間認識的土耳其朋友依然安好，「我的土耳其朋友們過得還算不錯。基本上，他們都反對政府，也對國家的走向感到不滿。而他們只是努力過自己的生活——這大概是生活在『輕度獨裁』體制下唯一能做的事。」 土耳其是矛盾的，沙博爾夫斯基對土耳其的看待也是。出版這本書後，沙博爾夫斯基經歷了一場魔幻的飯局，他曾與土耳其總統艾爾段共膳。 那是由波蘭與土耳其兩國總統共同舉辦的晚宴，而他則是土耳其大使館的座上嘉賓——邀請方不可能不知道， 《安納托利亞的刺客》對土耳其的威權統治帶著批判角度，「這份邀請意味著他們了解我的立場，也知道我批評他們，但仍然願意表示尊重與欣賞。而我也因此對這份態度心懷感激。」 據沙博爾夫斯基的回憶，那晚餐桌上出現了鮭魚、鴨肉。兩道菜都是波蘭傳統料理，其中鴨肉更為常見、更廣為人知。波蘭有專門飼養和販售鴨子的地區，而「鴨肉藍莓醬」是波蘭的特色菜。但那晚，艾爾段總統並沒有進食。他面前擺著餐盤，卻沒有上任何一道菜。 當時已經在寫《獨裁者的廚師》的沙博爾夫斯基馬上就理解了發生什麼事：這是一趟當天來回的訪問——艾爾段早上抵達波蘭，晚上就返回。他會帶著自己的食物。「國家元首，尤其是獨裁者，不會在無法完全掌控食物準備與供應流程的地方用餐。換句話說，如果他要吃飯，他必須帶著自己的廚師同行。因此，他在那場晚宴中什麼都沒吃。」 歷史終結之前，人民依然反抗、依然努力過活；而掌權者依然無法對一頓晚餐掉以輕心。 𝑫𝒆𝒔𝒔𝒆𝒓𝒕・讓文學煮 「我們這種像樣的俄國人就是熱愛那些從來解決不了的問題。」契訶夫的人物這樣抱怨道。當 14 歲的沙博爾夫斯基從文豪的警世故事裡獲得想要成為作家的野望時，也許並不知道，所謂的生活就像一棵掛著累累果實的大樹，很多時候沒有任何一顆是能夠採摘的，可能連旁枝末節的零碎瑣事都解決不了。 但或許正是這份徒然，讓 14 歲的他的追望，在假新聞與 AI 生成內容充斥的今日顯得可貴，也讓沙博爾夫斯基在生活與真實之間槓上了一個等號：「我希望『能以文學方式書寫真實』的記者，是最後一批不會被取代的人。」 「AI 也許能寫出偵探小說，但它無法採訪一位廚師。那需要人類的共感與理解。在人工智慧的時代，寫作品質變得更重要。我們必須寫得比 AI 更好，否則這個職業就會消失。」 「我稱這種文字為『非基改文學』（non-GMO literature）——就像歐洲標榜非基因改造的作物一樣，沒有人工干預，純粹自然。」就連文學的比喻也是來自飲食科學，實在是很生活了。而基因改造，其實也算是人類的轉型時刻，它會衝擊多少農民的生計？有多少既定農作方法會被取代？它就像是《跳舞的熊》所關注的對象，就像俄國大地所遍佈的餐桌那樣，就像曾經或正在面臨獨裁統治的廚房那樣，一切都是充滿著生活的故事。 一切都是生活。 伍德對契訶夫的形容之中，還有這麼一段話：「在契訶夫的世界裡，我們的內在生活有其自己的速度，自己弄了一套日曆。而在契訶夫的作品裡，自由的內在生活撞上了外在生活，就像兩套不同計時系統的衝撞，儒略曆撞上了格里曆。這就是契訶夫所說的『生活』。這就是他的革命。」這就像兩個不同大陸的對接，歐洲大陸連上了亞洲大陸。而這就是沙博爾夫斯基所書寫的「生活」。這就是他從安納托利亞帶來的文學刺客。 沙博爾夫斯基接下來會寫什麼呢，進入了受訪狀態的他絲毫沒有半點鬆懈，簡直是守口如瓶。我們只能說一句：讓他煮（Let him cook）。

原刊於 Openbook 。 已經在衛城出版了三部譯作的維特多．沙博爾夫斯基，系列作品在線上書店被稱為「與波蘭說書人來一場探索威權與自由的冒險」。不過，如果想用比較親切的語言來介紹這位作家，我會說，這位波蘭記者的眼睛總在凝視著一些地方在面臨改變時所表現出來的掙扎。地方像人一樣，是可以掙扎的，儘管這些動態往往都是政局不穩作為形式與代價。 這些掙扎和挑戰其實距離我們並不遙遠，大多都發生在如今的百年以內，而且都有關兩次大戰和美蘇冷戰對於人類格局的大洗牌。我們並無例外地置身於世界的急劇震蕩之中，眼看著一些地方過渡到民主政體，也看到有些強化了集權統治，更看到無數區域陷入長達數十年的動蕩時期。沙博爾夫斯基為我們帶來的，都是關於改變的人物故事，從這些片段當中，我們可以發現一個困局：如果說我們真的更了解到世界上某些地方時，對於另一些就更為陌生了。 即使是那些地方處於亞洲也是如此，舉個例子來說，每當我們打開機票網站，對於想去哪裡旅行總有一些既定想像，至於其他地方，我們得下定決心來一場「說走就走的冒險」或是「趁（心態）還年輕去冒險一下」才會考慮。沙博爾夫斯基在台灣出版的第一部作品《跳舞的熊》立足於東歐，是銀行餘額慘叫著愛我別走，至於關於獨裁者以及他們的產地，也不是每個人都願意去闖蕩的。在這種時候，就得依靠記者無所畏懼的勇氣和技術了。 跳舞的熊與我們所面臨的困境類似。當三十多年前蘇聯解體時，保加利亞一些守著傳統的人們依然飼養著熊，並教會牠們跳舞（和喝啤酒……簡直是完美的生活），但當後來國家加入歐盟後，這種傳統變得違法。然而人們並不可以直接把熊放歸森林，牠們是由人養大的，沒有野外求生能力。「自由是一場巨大的冒險」，沙博爾夫斯基以熊寫人，寫改變帶來的衝擊。全書最為尖銳的一個場景，在於這些熊們即使自由了，但每當感到不安恐懼或不知所措之時，會立即跳起舞來。我們可以理解為一種討好，也可以理解為舊秩序的根深蒂固。以人的方法來理解，也就是改變太過急劇時，我們會立即原地懷舊，描繪往昔的美好日子。（有關懷舊的這個論點，出於同樣來自波蘭的哲學家齊格蒙．鮑曼。） 不過在《跳舞的熊》以前，沙博爾夫斯基的早期記者職涯其實是在土耳其渡過的。也許沒太多人在打開機票網站時第一秒就會想起這個國家吧，但是出身波蘭的作者跟我們的想法顯然並不一樣。我們手上這本《安納托利亞的刺客》是作者的第一本書，他曾在土耳其擔任實習記者，而在當地採訪並收錄進本書的〈全是為了愛，姊姊〉獲得了國際特赦組織的人權議題獎，而他也是第一位順利採訪到行刺教宗的土耳其人的波蘭記者。當西方通過宗教文化、槍炮導彈與銀行制度邁向世界時，有些人的回應方法是成為刺客。 世界格局巨大而深奧，去理解它就像是宣傳語所說的，是一場「威權與自由的冒險」。但是沙博爾夫斯基雙眼始終在凝視的，是一般平民百姓，至於他們眼中所看向的世界，不是理論，不是數據，不是長期佈局，而是生活。其中一位受訪者說：「雖然我們的生活方式不同，但我們的問題是相同的——如何給孩子更好的未來，如何保障老人有尊嚴的死去，如何讓世界成為和平的地方。」 生活是相似的，我們可以用三個角度來理解《安納托利亞的刺客》，首先是面對改變時的掙扎，土耳其作為連接歐亞大陸的樞紐，從昔日的帝國變成了夾在美蘇冷戰中的尷尬位置，以及伊斯蘭世界面向現代化的前線之一，人們生活所迎接的挑戰可想而知的困難。其次是西方化，我們在東亞過往百年同樣處於這樣的旋律當中，而位於歐亞邊境的土耳其碰到的刺激有著另一種劇烈的模式，其中包括宗教，也包括政體與性別議題。「我留鬍子，戴穆斯林的帽子，如果我去城裡你們就會朝我拍照！好像我是隻猴子！」 「我們穿牛仔褲，模仿你們拍的電影。但是你們卻不斷來到這裡，然後對我們嗤之以鼻。」從這裡，延伸出了第三個角度，土耳其除了有行刺教宗若望保祿二世的刺客，也有向當時美國總統喬治布希丟出兩隻鞋子的人，向人丟鞋在土耳其傳統裡是殺傷力不大但侮辱性極強的行為。這是面臨挑戰時最為直接的回應，熊不跳舞了，回歸最為原始的攻擊。又或反過來說，如果有人帶著異教、導彈和外幣來找你時，不是人人都打算好好坐下來談生意的。 世界並非只是一分為二，而是碎裂成無以數計的破片，並在這一百年不斷被洗牌切牌。又或者說，世界本來就是連綿到視野以外的碎塊，兩次大戰以後有些地區被整合起來，並向更遠處呼喊著加入或者滅亡的聲音。生活並不知道能夠前往何方，一如生活並不是一張可以在網站買到的機票，不是有錢就能前往任何地方的簡單問題。土耳其的問題也是如此，「《民族報》刊登了兩名女性並肩站在及腰水中的照片。其中一人穿著包覆全身的穆斯林泳裝，只露出眼睛。另一人裸著上身。」書中引用的社論寫道：「這就是土耳其。」 我們似乎對某一個世界更為熟悉，而對另一個越來越陌生了。陌生導致遠離，遠離增強疑慮，疑慮可以上升為恐懼與排斥，而這也是如今席捲全球的保守浪潮的重要根源之一。然而我們其實從以前開始對世界就是陌生的，這一直以來都是常態，但唯有生活是共通的語言，這套語言在沙博爾夫斯基筆下，是一種文學的體現。 因為生活在許多時候，都不是數據。當經濟學誤把人們視為「沒有人性的消費者，他們不是一個人，而是一個偏好集合時」（羅納德．高斯的反思），反轉過來的文學，其實就是在關注著活生生的人，他們在生活上的挫折與掙扎，有時迷茫，但更多時間展現出勇氣。這些勇氣通過各式各樣的橋樑聯繫在一起，以這本書的主軸土耳其來說，沙博爾夫斯基寫道：「完美體現了我們在宗教和現代國家之間的拉扯。」當拉扯成為日常生活的一部分，不安與憤怒將會前往何方？ 在沙博爾夫斯基最早期的這部作品裡，我們看見的，是採訪者與受訪者建立的連結。這些連結歷經了時間與空間，抵達了我們手上，讓我們得以有攀上這條大橋眺望風景的機會。讓我們去看看這個歷史悠久的國家怎麼面對挑戰，並在歷史與文學的倒影裡，回到自身所在的土地。在面臨未知的恐懼時，我們心裡都藏著一頭隨時起舞的被馴化的熊，一些人選擇跳舞，一些人選擇成為刺客，一些人選擇不選擇，而我始終認為，在下定決心作出抉擇以前，沙博爾夫斯基教會我們的，是在力所能及的時候，先去凝視著那些在面臨改變時所表現出來的掙扎。

原刊於 典藏ARTouch 。 節慶與嘉年華能夠聚集平日散落各方的能量，人們在特定地方相遇，進行規模或大或小的活動，隨後又四散而去，回歸日常。歷史悠久如聖誕節、新興隨意如社群上一呼百應的活動，都按照著類似的邏輯運行。在行禮如儀重重覆覆的日常生活裡，我們暗自或張揚地期待某個突破框架的節慶來臨。如果願意放寬一些去理解，這種創造也堪稱藝術行動了。 在社會學家齊美爾（Georg Simmel）眼中，社交是一種「綁在一起、恢復完整、癒合」的行為，這裡隱含的意思，是在那背後有著鬆散、破碎與創傷的生活。我們並不一定要同意社會學家的觀點，因為聚集起來產生能量是一種生活，孤自一人面對世界也是一種生活。而所謂的節慶，其實從一種生活狀態過渡到另外一種的橋樑，一種切換軌道，一次意識到社會裡彼此存在的相遇。 季節的邏輯也影響了文學與藝術，尤其是在近年臺灣，各式藝術節與文學節如雨後春筍（以字面意思去理解，春季確實因自然環境催生出節慶）。我們不免去思考，藝術節所相對應的藝術日常是什麼？文學季所對應的文學平日是什麼？為了解答這條問題，我們專訪了「獨書祭」的創辦人洪沛澤與林潔珊、「草率季」的策劃人Frank（黃偉倫），以及「宜東文化」的營運長陳君文。 獨書祭：將音樂祭帶到文學界 獨書祭的存在，誕生於創辦人洪沛澤與林潔珊對於日常工作的厭倦。「以新書發表會這回事來說好了，從1980年代一直到現在，已經有點名存實亡。」洪沛澤曾在出版社擔任了長達十年的編輯與行銷，隨著月曆不斷添加的新書與活動早已磨平意志：「以前真正的新書發表會，是要租一個大的會議室，邀請許多記者來做聯訪。現在這個活動的名字大概已經透支了吧。」 只是東家不打打西家，除了傳統出版社，江湖依然海闊天空。在2022年底，洪沛澤與林潔珊夫妻二人在臺北開設了書店「現流冊店」。從過往在出版社設計新書發表會，變成提供場地讓新書發表會舉辦的單位，洪沛澤認為戰場早就在其他地方了。「我們如果是在做行銷的話，就應該要有勇氣去做一些事情。」開店不久後，洪沛澤從出版社離職，全職與林潔珊一同經營書店。後來更在開店周年時，組織了文學活動獨書祭。 酷愛到日本參加音樂祭的二人，在臺灣也一直與文學與獨立音樂圈有所聯繫。在開店前後，他們發現了這兩個界別的受眾相當重疊：「臺北文青聽什麼音樂，讀什麼書，其實兩者多多少少都是同時並行的。」懷著可以將兩種人群組織起來的心情，他們開始呼朋引伴，從身邊的文藝工作者擴散出去，創造出一種奇異的跨界景象。 在今年（2025）的第二屆獨書祭當中，我們能夠看到諸如拍謝少年feat. 黃麗群、PUZZLEMAN feat. 徐振輔等等的跨界演出，讓音樂與文學之間的界線模糊鬆動。洪沛澤與林潔珊在現場看到許多過往參加音樂節的聽團仔，又或參與文學活動的讀者，居然出現在同一個場合裡，「實在會有點錯亂的感覺。」 獨書祭的經營分工大致由洪沛澤發想，林潔珊執行，兩人以互補協助的方式設計，再找來志同道合的三五友人們建立了機動小巧的執行團隊。「我們其實喜歡一種非正式的氛圍，比如我常常會舉例說以前參加過一些音樂節，那些場景真的非常野。就以舞台前有一棵樹好了，第一天它擋住了眾人的視野，第二天就有人帶把斧頭砍掉了。」 「作為一個參與者，我會覺得這件事真的太酷了，但是，」洪沛澤說：「在另一方面，如果我作為主辦單位，肯定就會想到時候場復該怎麼辦呢，會不會有人因為這個樹樁絆倒呢。我試著在官方和非官方的氛圍裡，找到稍微好一點的平衡。」 而獨書祭即將邁進第三屆，由於前兩次良好的成績，也許因為能保留場地裡樹木的安全，他們確實在文學與音樂界裡獲得了一定名聲。接下來，活動會持續在文學與音樂兩者之間跨界，「我想將音樂節的某些題材，某些美學，帶來文學圈做做看。」 草率季：聚集獨立出版的爆發能量 說到活動的野與自在，不能不提及另一個節慶「草率季」。至今即將踏入第10個年頭的草率季，從最初的50個攤位擴展到如今接近400攤，大多由獨立出版與小誌所組成。活動的隨性程度，就連攤主的桌椅也可以臨時搭建的，創辦人Frank說：「其實我們每年都有準備一些物料放在現場，讓參與者自由取用，所以每年大家都有很不一樣的桌椅，也有很奇怪的空間設計。」 之所以會創辦草率季，Frank的想法也是源於不滿。在此以前，他已經是一個藝術聚落的創辦人，但這還是侷限在視覺藝術圈裡。「其實我是最喜歡藝術出版品的，因為我很喜歡翻各式各樣國家的畫冊，甚至是小誌。」這兩種媒介也是後來在草率季裡常見的形式，「在臺灣的小誌市場裡，其實有很大一群人非常認真地把它當成作品。他們選擇用很小的印量，承載著非常足夠的力量，讓我們一看就能感受到創作者的個性。」 這些力量聚集起來，在草率季裡爆發出更大的威力，Frank視整個活動是一個巨大的作品。人們自由自在地採用現場的物料去表達自己的風格，有人用紙膠帶把整個攤位包裹成半透明的，再在裡面做人體寫生，也有一年有非常多的水果和食物，有人就在它們上面裝輪子舉辦賽車比賽。「我們主辦方能控制的就只有50%，其他就是參加者的事情了。」當然他也補充道，違法的事情絕對不能做。 Frank如同洪沛澤與林潔珊，也是以小團隊來經營藝術活動，他們以自由放任的方式去管理一場巨大的節慶，將自主權交由參加者來發揮。在這種模式下，點對點的交流特別明顯。其實這就如若小誌的精神，「我記得在前幾年，一個研究小誌的英國學者就說過，在社群時代裡，在一個無時無刻與網路連接的年代裡，你無論在網路上做什麼事情都被無數人所觀看，甚至截圖。但創作者會有非常私密的，想要記錄下來的東西，而小誌就是一個超級的載體，它可以控制只出版數十數百本，而創作者就只跟那少數人交流。賣完了，它就消失在這個世界了，這是現在這個時代比較安心的行為。」而這種臨時建築就如同節慶：一時爆發，隨後消散，周而復始。 他回想自己最喜歡的一屆，還是在草率季還在摸索階段的前幾屆，現場剛好碰到颱風，整個場地都停電了。在草率季的對面剛好有名牌店在布展，他們馬上急急忙忙地去找發電機來補救局面。反觀這邊，大家就不慌不忙地拿出手電筒來看看書，聊聊天，弄些音樂來放。一路待到黃昏，電路才終於修復完成，當時Frank正在與一些日本出版商聊天。 「『真的嗎？』」Frank複述那些日本藝術家的話，他們確定10分鐘後有電後，馬上就跑向舞台。當場地終於恢復正常時，這群藝術家直接開始了一段饒舌表演。「所有人都在拍掌歡呼，就像來了一個超級大樂團一樣。氣氛真的非常棒，我想，那應該是我覺得最棒的一年。」 宜東文化：文藝季節作為一種約定 在近十年來擴大規模的除了草率季，宜東文化的營運長陳君文也經歷了這樣的階段。她在這份工作已經12年了，她形容，「我們不會把單一創作者的鋒芒放得太大，反而我們想去當策展後面的那個人，然後讓大家看到更多、更完整、更能接近群眾的一個整體。」 也許宜東文化的經營方法，沒有辦法與「野」扯上關係。在2025年草率季同一星期，陳君文的公司成為了臺灣作家節的其中一個合作單位。這場節慶由文化部與國立臺灣文學館主辦，活動內容有文學講座、跨界藝術表演、特別展覽等等。 聽起來非常官方的活動，陳君文在承包時藏著一些巧思。她與臺北的早餐店合作，讓一些作家為早餐組合創作短文，並在外送平台上推廣活動。「除了線下活動，我們想在之中加一些我們的創意，比如說在我的定義裡，起床的第一餐也能算早餐。那麼，可以用早餐作為一個串聯呢？」 陳君文是公司的第一個員工，在工作12年後，她對於活動策劃已經建立了自己的看法。「我會覺得節慶的意義就像一種約定，一種我們與觀眾之間的約定。」與洪沛澤、林潔珊相同，陳君文也從日本的活動獲得靈感：「瀨戶內國際藝術祭對我來說，就是一個三年一次的約定，每三年我都會固定回訪。我其實蠻喜歡的，就像每年某月就會去草率季，某個月會去獨書祭，而我也期待作家節可以變成一個每年固定的活動。」 站在活動策劃的角度，陳君文將自己視為出版社、政府與書店之間游移的角色，一方面可以與官方合作，另一方面在節慶裡加入各種彈性。「行銷光是在出版社裡就很累了，而且也因為出版社之間可能也沒有餘力去做一些有趣的碰撞。」跨出版社之間的聯繫，需要第三方的牽線，把這些事情做得有趣，就是君文的願景。 取之以日本，還之以日本，在今年盂蘭盆節期間，宜東文化同樣與臺灣文學館合作，在大阪舉辦了「魔幻台灣」展覽。在大阪的公會堂裡，他們策劃了各式臺灣文學的內容布置，「萬博裡面沒有臺灣的角色，那文化部就想，可不可以帶一些臺灣的文化過去？所以他們就把大阪市中央公會堂租下來，我們就覺得，既然是盂蘭盆節，那我們就帶一些臺灣的魔幻故事過去吧。」 傳統節日撞上文學節慶，效果居然比意想中好，三場80人的活動全數額滿，而且主題還是相對嚴肅的魔幻寫實講座。「這些題目在臺灣其實都相對難推，不見得可以全數額滿。但是到了日本，九成以上的觀眾都是當地人，而且他們真的對臺灣的民俗鬼怪與文學感到好奇。」她也從此獲得信心，覺得在商業與行政以外，應該將文學帶往更遠的地方。「現在的浪花雖然還沒那麼大，但我就是希望可以有更多有趣的方式，讓大家看到臺灣不同的作家。」 文藝季節：讓元件大於總和的想像 三種節慶，三種或多或少重疊與背離的方向，讓我們看見的是如今出版活動的樣態。我們很難採用百花齊放這樣的說法，這樣太過樂觀，同時過於分散。又或者說，各種節慶與日常之間的互相協作補位，現在呈現一種你來我往的輪番上陣感。日常有日常的行禮如儀，節慶有節慶的狂飲高歌，野性有野性的前衛，管理有管理的優雅。選擇喜歡哪個是一種哲學，前提是，有人願意提供這些選擇。 而提供這些選擇的人們與單位，很難說對於未來會是悲觀的。獨書祭對於音樂與文學跨界有期待，草率季想繼續為本地與海外獨立出版注入能量，宜東文化想在政府與市場之間創造更為非典型的藝術想像。這些創造的內容，全都以藝術季節作為形式，並在一次一次的重複之後，建立風格。 在齊美爾眼中，社交是一種綁在一起、恢復完整、癒合的行為。這些行為發生在哪裡？若再向前推上2,000年，亞里士多德認為城市是由形形色色的人組成，相似的人無法形成一個城市。他將不同的人匯集起來的狀態稱為「群體集住」（synoikismos）──大概可以這樣解釋：一個人加一個人加一個人，人群聚集起來，是一個整體大於組成元件的總和。 讓我們繼續期待臺灣藝術與文學的節慶持續發生，成為一個有效的約定。

原刊於 自由副刊 。 在剛剛的九月初我去了法國尼斯，而原因相當純粹──Netflix戀愛實境節目《離線找真愛》（Offline Love）。那時邊看邊覺得這座城市也太浪漫了吧，於是後來在計畫英法之旅時特地抽了三天，找真愛一起去逛逛，看在節目濾鏡以外的尼斯是不是還是那麼漂亮。 先說結論，尼斯童叟無欺就是教科書級別的海邊度假聖地，蔚藍海岸（Côte d’Azur）名符其實絕非標題黨，Nice是very nice的nice。城市主要建築色調是柔和的赭紅暖粉，身後是電車，眼前是郵輪，慢跑與曬太陽的人們交錯而行，就是一張全景三百六十度無死角明信片。從色調悲慘得宛如酒吧菸灰缸的巴黎南下後，我有終於呼吸到新鮮空氣的復活感。一座好城市的首要條件，是讓人漫步其中時能夠獲得好心情。 至於《離線找真愛》的節目設定，是日本節目組找來單身的五男五女，以戀愛為目標把他們送到尼斯。之所以為「離線」，是節目限制了出演者們必須在十天以內，都不能使用手機等通訊設備。離的線是上網線，不是緣分線，那個還是交給分手擂台吧。而出演者全靠一本節目組準備的旅遊書，以及租下來當主要場景的咖啡廳「馬格之家」（Maison Margaux），才有辦法與其他人偶遇碰面。 馬格之家在《離線找真愛》裡的主要功用是郵局，每當出演者想要邀約某人見面時，就得前往這裡的郵箱把信件寄給對方。至於對方能不能赴約，就全看他們有沒有及時收到信了。「明天早上九點我們在馬塞納廣場碰面吧！」如果對方沒有早上九點前收信，愛人就錯過，空留一個等待的癡情背影。像極了我在廣場等候剛去逛完街的太太那樣。至於我們在實地考察馬格之家時，信箱已經拆卸了，換成甜點櫃和冰箱。曾經的戀愛泡泡已經不翼而飛，一瓶汽泡水盛惠四點八歐。我跟店員拿了兩張杯墊紙當伴手禮，到此一遊啦。 有些出演者在節目裡修成正果談到戀愛，有些失落空手而回，有些獲得了不再害怕踏出步伐的勇氣。《離線找真愛》的舒緩節奏以及尼斯做為背景的柔和色調，觀看時就像在品嘗一碗溫潤的鹽味雞湯拉麵，加了檸檬干貝的那種。這個比喻絕大部分來自於我在歐洲時的亞洲胃發作。所以，當我回到台灣與朋友分享這次經歷時，他的問題讓我差點忍不住把拉麵朝他天靈蓋澆個槓上開花。他問：「你相信實境秀是真的嗎？」 真什麼真，你怎麼不去問散文和紀錄片是不是真的呢？當然我也是沒有這樣回答啦，做人最重要以和為貴。以上這些體裁的真實感都是營造出來的，如果是為了求真去觀賞還真的是癡心錯付。而實境秀就更為明顯了，它首先就有明確的遊戲規則──《離線找真愛》的禁用手機，《單身即地獄》的角色設定和劇本，或廣義到大部分戀愛綜藝節目（接下來簡稱戀綜）都有的小遊戲和規定，這些設計都能有效地生產故事，勾引出演者流露不同情緒反應。 所以，去問「是不是真的」這個問題，能被我們轉譯成：「出演者在遭遇事件時，那個反應是不是按照節目組設計好的劇本？」而這個答案永遠無解。也許最保險的方法還是沿用紀錄片研究專家比爾．尼可斯（Bill Nichols）的話了：這只是一種幻想，一種創造，一種表演。 但也不得不說，絕大部分觀眾包括我在內，去看實境秀都是為了旁觀他人的真實生活（這迴響了黃錦樹教授形容我們為什麼會去讀散文，是因為想「看到那一絲純真之心、真摰的情感、真誠的抒情自我，它和世界的摩擦或和解」）。但是在觀看實境秀時，我們總會適時關閉判斷真假的準則，不然真的會看不下去。我想，「明知故犯」是一種觀看戀綜的共犯情緒，而這種睜一隻眼閉一隻眼的曖昧，跟愛情也不謀而合吧。 戀綜之所以為戀綜，很大程度上歸功於出演者是素人。不是指他們在各行各業甚至演藝圈中沒有經驗，而是指他們至少沒受過專業表演訓練。節目組讓我們相信，他們不是演的，故事沒有劇本，這兩點共同支持著一個名為「真」的幻想。素人愛演不演，時常露出馬腳，情緒控管出事。戀綜把素人們塑造成「非凡的普通人」（Extraordinarily Ordinary），他們的工作是去做自己，他們的形象建立於一種粗糙的真實感之上，真實感換來在螢幕前聚集的我們。 就是這樣，戀綜鋪開了一條說服的康莊大道：真實的愛情故事。於是，我的答案坐上尼斯的電車繞了一大圈，回到了情緒性發言：管他的，我看得開開心心，我的開心是真的，所以這對我來說就是真的。厚臉皮的三段論就這樣成立了，它的底層是說服力。然而《離線找真愛》──下一個問題肯定是這個──與其他戀綜有什麼差別？所有戀綜都講求真實的愛情，為什麼《離線找真愛》能夠突出？而我的答案相當直接：安定感。 —————— 安定感主要源於旅遊手冊和信件這兩個核心，先從比較枯燥的手冊開始吧，它象徵的意義是框架──當現代聯絡工具被節目組拿掉以後，出演者能夠更有效地找到其他人的方法，就是去手冊上有介紹的地方。這是《離線找真愛》前幾天大家都在做的事情，奈何尼斯說大不大，但也不是景點只有十幾個的迷你小鎮，偶遇還是很講緣分的。 節目的核心，其實就是馬格之家的郵政系統。信件自帶浪漫的懷舊氣氛，男男女女鼓起勇氣，忐忑地執筆邀約陌生的收件人碰面，確實有種把紙條偷偷塞給心儀同學的質感了。然而我們再想深一層，《離線找真愛》的信件是無菌的，是完美的，這是一綑特殊的明信片。 哲學家德希達在《明信片》一書裡，以驚人的創意分析了信件這個形式。在他的眼裡，信件從一開始就因為不穩定而充滿了浪漫的氛圍，他從語言開始描述，德文當中的發送（schicken）與命運（Schicksal）在詞源上有其聯繫，命運決定了一封信能不能抵達收件者手中，掌管了真愛能不能依靠文字而投遞。 然而很遺憾地，在許多時候訊息都會迷航。命運並不是純粹浪漫的事情，寄件需要中繼（relay）與路線（route），在複雜官僚的郵政系統當中，信件有可能被攔截、遺失或轉向。德希達想形容的，是哲學史就是一個巨大龐雜的郵政系統，佛洛伊德接收了來自柏拉圖的信，拉岡誤讀了愛倫坡的文本，德希達本人把這個錯誤攔截下來，並寫下了《明信片》一書的名言：「一封信可能永遠無法抵達它的目的地。」信件是脆弱的，系統也隨時可能出錯。 這證明了什麼？這證明了哲學史缺乏了一個Netflix，缺了個馬格之家。《離線找真愛》也許創造了地表上第一家投遞成功率百分之百的郵局，就連大學交友的祕密天使（Secret Angel）遊戲都沒可能百分之百成功。在節目裡，有寄就有收，有寫就有讀，有fort就有da。這是一個特殊的郵政系統，除了過度穩定以外，它還將所有信件改造成無法攔截的明信片。 明信片的意思，就是一面是風景，另一面是文字的信件。相比起信件有信封，明信片時常過分裸露：「本身極為私密，卻可能落入任何偶然遇見它的人手中而被閱讀。」德希達形容，這使得任何人都可能在拿到它時成為接收者，連封都不用拆，訊息以奇怪的角度進入腦袋。這就像是《離線找真愛》了，明明是曖昧的信，遲疑的信，喜悅或悲傷的信，卻在寫信拆信之時有台攝影機隨時在拍，也由節目組安排我們從旁觀看。所以說，《離線找真愛》其實是個巨大的明信片工廠，正面是表演，反面是愛情。 而我們又怎麼能說一個信件投遞成功率百分之百的世界是真實的呢？出演者甚至無法攔截任何的遺憾，節目組是一個高效的郵政系統，為了愛情與配對而存在的創世神。它甚至超效運作，在節目第三天，節目組在所有人的信箱裡放了一封傳召當晚參與聚會的信件，但不是所有人那天都有去馬格之家收信。結果呢，晚上的活動所有人都到了，這意味著節目組以其他方式通知了大家。馬格之家是在時間意義上低效運作的郵政系統，然而創世神並不如此。信件只是一個氛圍，一個紀錄片式的幻象。 但我總是在想，相信是一個過於強烈的詞了，如同真愛，有點太過浮誇。《離線找真愛》創造出晶瑩溫暖的世界，只是一個稍瞬而逝的生態球，如若明知情書會被世人所閱讀，戀綜就是一種持續冒險的沉溺，是公然的表演，是創造的效果。我們在戀綜裡尋找的其實不是真愛，而是一種愛情的氛圍，這種氛圍透過旁觀者的無能為力而建立──當一封信指定了某個收件人時，就排除了其他所有人的參與。這就是指名的重量所在，也是戀綜想要告訴我們的事情。《離線找真愛》的特殊之處，就是通過百分百安定抵達的信件，強調了在戀愛中指名這一回事的重要性。 所以，如果我們回到了郵政系統這個比喻，戀綜就是一個寄送戀愛明信片的系統，它上接實境秀，再往上接通紀錄片。戀綜裡的愛情會被誤讀，會被攔截與改寫，也可能送錯地方，然而它毋庸置疑是個模板。有些通過刺激的官能而成功，比如《單身即地獄》；有些強調了素人的經驗匱乏，比如《母胎單身戀愛大作戰》；也有《離線找真愛》，突顯了異域與訊息傳遞的重量。這個系統衍生複製，組裝出更多的戀綜，在研究上，它被稱之為「格式化」（formatting）。它是一件壞事嗎？也不盡然，我們也在期待《離線找真愛》的下一季了，它會到哪一個城市取景？有什麼新的出演者？ 而模板格式的道德，在我眼裡大概如此：標準化並不是為了壟斷，而是讓我們找到一個參照物，去思考還有什麼其他可以做的事情。小至形式，除了寫信以外還有什麼溝通方法？大至概念，除了愛情還可以有什麼玩法？甚至顛覆，為何總是異性戀單一伴侶制？實境節目以至戀綜，已經有節目組開始挑戰常規操作，而我們總能理解，總是一個足夠龐大的基數，會更有機會產出異數與稀有的特殊之物。《離線找真愛》如是，未來的綜藝也是如此。又或折返到文中一閃而逝的主題，但願散文的發送與命運也是如此。

原刊於 博客來 OKAPI 。 訪問是用視訊進行的，我在台北連線《少年》團隊位於香港灣仔富德樓的工作室。任俠先到，然後是林森，二話不說就各自開了一罐啤酒。陳力行因在執導一部短片，到訪問後半才加入。雖然嚷著說要快點訪完去派對「夜蒲」，但三人受訪時的語速仍然不疾不徐。工作室不太通風，訪問煙霧彌漫，任俠患氣喘，於是林森在他身邊都抽電子煙，而陳力行一於懶理照舊抽煙。訪到一半時任俠說要下去買酒，頓時作鳥獸散，十分鐘後才回來。他們說「還是第一次訪問到一半可以去買酒。」我為以往記者對他們的不仁深表遺憾。在台北這邊疫情升溫，早已存好啤酒香煙。 沐羽 ：聽說你們在拍攝《少年》途中已經有出版計劃了，能說一下你們最初的想法嗎？ 任俠 ：其實那時不是說想出書，而是要寫一個宣傳電影用的《少年》日誌。因為我們拍攝團隊人單力薄，背後也沒有電影公司支持，連找人拍幕後花絮也沒有錢。於是我們就想用到用文字連載的方式，告訴大家用小量資金拍攝電影的過程是這樣的。結果陳力行那王八蛋拖稿，一直都只寫了個開頭，如果不是出版社聯絡說要出書，他才不會寫完。 林森 ：《少年》的拍攝狀況每天也有很多變數，有很多離奇神怪的事情發生。我們都說，如果有幕後花絮就一定會比電影本身好看，可惜我們沒錢拍，就只好做文字連載了。 任俠 ：有天我們拍到一半還要大逃亡，那是場在後巷的警暴戲，我戴著假的委任證，拿著伸縮警棍，結果拍到一半遇到軍裝巡邏。這身裝扮在那時是非常敏感的。於是我把警棍和委任證丟到車底連忙跑走，之後還得爬進車底把東西撿回來。所以其實整隊拍攝團隊都說，幕後花絮應該會比電影好看。 沐羽 ：拍攝日誌裡提到《少年》原名叫作《救命》，為甚麼會有這個轉變？《少年》的英文片名叫May You Stay Forever Young，那《救命》的英文會是甚麼？ 任俠 ：《救命》這個名字是當時的監製舒琪改的，很直接，這是個講述救命的故事，英文名就叫WE。他沒徵求過我們的意見，直接就定了戲名。後來他離開了劇組，我們重拍時就決定改一個新的名字，代表重新開始。在一開始構思時，大家舉了很多文青風格的名字，甚麼追光的人，諸如此類的。最後到了要報名金馬獎時，才覺得戲名一定要有少年二字，因為這代表了電影的精神。我們一直在想少年甚麼、甚麼少年，最後決定只用少年二字。我們有考慮過大島渚也有一套《少年》，但是…… 林森 ：林嘉欣都有套《救命》。 任俠 ：（大笑）我決定直接叫《少年》啦。至於英文名字其實是安娜（David Chan，香港電影人）取的，我們一開始都擔心英文名字太長，但安娜堅持這名字很有意思，是來自Bob Dylan的歌，而且跟中文片名互相呼應。 林森 ：《少年》在日本上映後，名字都改了叫《革命時代のたち少年》，其實都改來改去。 沐羽 ：為甚麼場記寫了開頭就沒寫下去？ 陳力行 ：都是些客觀原因，就喝酒抽煙、去教書、晚上去夜店當DJ，一直都只寫了開頭，如果不是要出版這本書還真的不會寫下去。 沐羽 ：老實講，這場記單我一行都看不懂。 陳力行 ：沒關係，任俠林森這兩個王八蛋都沒看過。 任俠 ：神經病，導演幹嘛要看場記單？ 林森 ：為甚麼我們要當導演？就是因為不想做場記。 任俠 ：但老實說，你的場記單真的寫有夠爛，我以前剛入行時就是做場記，已經寫得非常仔細，還是會被監製說我簡略。至於你的那些，應該就會被直接開除。好的場記是要連左邊出鏡右邊出鏡、左手右手拿道具都要記得的。我以前剛剛入行，是拍陳可辛的《中國合伙人》，那時要拍一個小朋友交東西給別人的場景，但小朋友很難控制，常常換手拿道具。突然，陳可辛就問我剛剛小朋友是哪隻手交東西？我就回說哪幾個take是左手，哪幾個take是右手，你說good take的全都是同一隻手。陳可辛說，是不是那麼有信心啊？結果看重播時發現全對，之後就放心交給我了。 沐羽 ：場記單亂七八糟，但書裡的拍攝日誌又寫得記憶猶新，是怎樣辦到的？ 陳力行 ：我是不懂得寫場記單，但我是一個第三方的外人，在此之前沒做過電影製作，所以所有事情對我來說都很新鮮。拍完《少年》之後我們去了慶功宴，那天我喝得超醉，還抱著林森說我完全不懂得電影，直到《少年》後才懂了一點。我覺得這些感受都應該要寫出來，而且因為我不完全是一個電影工作者，更能夠抽離地看這件事。 沐羽 ：你們甚麼時候知道《少年》在香港不能放映？ 任俠 ：送了電檢之後。其實當時是有香港片商想幫我們發行這部電影的，他們建議我們先剪到Second Cut就去試試水溫，結果二一年五月送了電檢就已經沒有通過。之後Final Cut剪完，就去報名金馬了。 沐羽 ：報名金馬是甚麼時候？ 任俠 ：二一年十月。 沐羽 ：你們那時是幾月來台灣？有沒有做實體宣傳？ 任俠 ：十一月。其實《少年》最主要的宣傳就是入圍金馬，然後就是優先場秒殺，這兩個都是很大的宣傳。不過最大的宣傳肯定就是「香港不能公映」，那時有朋友跟我說看過電影預告後感到很澎湃（powerful），再加上這六隻字，就覺得一定要看這部電影。 沐羽 ：在金馬頒獎典禮前後有被問過甚麼尖銳問題嗎？ 任俠 ：有很多記者的焦點都是問我們擔不擔心、未來發展如何，可能因為看完電影後情緒波動很大。但如果說有沒有對電影本身提出深刻的問題，那其實是沒有的。可能因為題材的特殊性，再加上現在我們正在經歷時代改變的一刻，大家很容易就會直接關注創作者的處境。但其實我們希望大家針對電影本身，不要再問我們害不害怕。 沐羽 ：後來《少年》在台灣的發行商是光年映畫，這次出書有很多事情也承蒙他們的幫忙，實在是非常感激。你們是怎麼聯絡到光年的？ 任俠 ：我們有釋放過想把電影賣出去的訊息，當時有幾家發行公司聯絡過我們。有光年映畫的員工看了《少年》後很喜歡，最後就談成了。光年映畫的老闆House很有心，所有事都親力親為，就連我們其中一個去了台灣的演員要拍宣傳照了，還親自去監督。 沐羽 ：哪個演員？ 任俠 ：演子悅的李珮怡。 沐羽 ：談到金馬獎就會談到《時代革命》，我先前訪過周冠威導演，他說資金所限讓他決定拍攝紀錄片。而且劇情片的拍攝時長會拖很久，唯有紀錄片是能直接抓住當下的藝術。你們怎麼看劇情片和紀錄片的分野？ 任俠 ：紀錄片是用導演視角帶領觀眾進入他所塑造的現實時空，常常都有人說甚麼紀錄片是中立的，當然不是，紀錄片一定有個超強的角度和立場。而我和林森的訓練都是以劇情片為主，所以從來都沒想過拍紀錄片。 林森 ：這個問題其實是我這一年不斷想的，到底甚麼才是呈現歷史？甚麼才是歷史的真？而戲劇化處理是否就是純粹的虛構？但在拍《少年》時，我常常有一個很強烈的想法：雖然電影裡有很多情節是計算出來的，但很多都是一九年當下的感覺、當下的事、當下的人。所以《少年》某程度上不是完全虛構的，紀錄片有很大一部分的功能是直接紀錄歷史，但它也有限制，就以《時代革命》為例，它為了保護手足而不能露臉，但人的臉龐對電影是很重要的。褒曼（Ingmar Bergman，台譯英格瑪．伯格曼）有一部《假面》，就是在說這樣的事。紀錄片會有限制，受訪者會有保留，而政治審判的壓力也會讓人不敢暢所欲言，但劇情片就可以突破限制。 陳力行 ：相比起來，我其實一直都很喜歡看劇情片，我想創作的也是劇情片，我對劇情片有一個執迷。舉例來說，當我聽到有人想要去救人時，就自動會認為可以把它變成一個虛構的故事。其實我想都沒想過要拍紀錄片，大家的角色很不一樣，雖然都在說故事，但方式始終是完全不同的。 沐羽 ：當我們在討論劇情片和紀錄片時，就會說紀錄片有再現（represent）的功能。但是當然，紀錄片所再現的真實只是導演運用鏡頭所帶來的敘事，而虛構的劇情片也一定有再現出來的東西。那麼你們認為《少年》再現了些甚麼？ 陳力行 ：紀錄片有限制，而劇情片是我們在重塑當時抗爭場面時唯一可以做的事，比如說，我們不可能拿攝影機去拍後巷搜身等等的事情，就算真的用空拍機拍到了一些片段，也不知道怎麼用才好。只有劇情片才能再現這樣的事情。 任俠 ：其實《少年》才是再現，因為紀錄片只是紀錄嘛。我們最直接再現了一些抗爭者的心理變化，比如說，有些擔心會影響家人和朋友無法直接講出來的話，就能通過劇情直接講出來，在《少年》裡飾演抗爭者Louis的Calvin就某程度呼應了角色中父親是藍絲的背景。我認為這就是再現最大的價值。 林森 ：以觀眾層面來說的話，普遍觀眾看劇情片也是求代入感，可能對故事裡的人物有更強的感情。我們在金馬放映會的映後談裡，有位從香港來的觀眾跟我們說他的背景跟《少年》的攬炒君近似，父親是警察，家裡常常爭吵，看到電影後就有很大的共鳴。確實，我們劇情片的角色故事是虛構的，但由於取材對象也是周圍的人，只要把他們的故事精煉出來時，觀眾就能分享到他們的感受。有些影評說看《時代革命》是旁觀他人之痛苦，因為受訪者始終是個真人，有真實的事，但虛構劇情片反而可以讓觀眾代入得更深。 沐羽 ：《少年》裡最讓我細味的一幕是由導演任俠飾演的警察把少年搜救隊員攔下來，他們好不容易脫身，卻折損了三名成員。這種以三換一的敘事提出了一個很尖銳的倫理反思，就是值不值得。我有一位朋友在看了《少年》後，很肯定地跟我說虛構是優於紀錄的，你們怎麼看？ 任俠 ：不可以這樣比較，它不公平，也不必要。虛構固然有它的彈性，也有更自由的地方，但也有限制。例如說《少年》裡實在太多巧合、為推進而推進的地方。比如暉哥在茶餐廳外解釋自己背景故事一幕，就是在強行解釋劇情。但如果是紀錄片的話，就可以讓受訪者直接講出來，因為那是真實的重量，虛構反而沒了這種重量。 林森 ：這其實取決於導演想用哪種形式去講述他的故事，而我們從來都沒想過拍紀錄片，一直也是想很純粹很直接地拍一部關於運動的劇情片。即使沒有參加過搜救隊，經歷過那段時間的香港人普遍也會知道發生甚麼事，而《少年》則用虛構的方式再現了那時的狀態，宣揚不放棄的訊息，讓大家知道即使沒有血緣關係也好，始終也是連繫在一起的。 陳力行 ：劇情片和紀錄片沒有優劣之分，是看作品本身有沒有觸動到人。紀錄片可以讓觀眾馬上定位到受訪者的位置，有真實深刻的力量，但除此以外重塑這個人有甚麼意思？劇情片可以虛構，可以代入，讓一個角色同時折射到不同的真實人物上，一個人連結到幾件事上，這是非常不一樣的。 沐羽 ：回到《少年》一書上吧，這本書為甚麼不放林森的名字？ 林森 ：《少年》的主要劇本部分以任俠和陳力行為主，一路下來如果書以劇本跟文字為主，就由他們主理吧。 任俠 ：誰寫就落誰名字，非常直接。 沐羽 ：在新書《少年》裡，收錄了劇本、拍攝日誌、場景考、演員感言、訪問，完整地呈現了《少年》在拍攝過程以及電影本身的來龍去脈，幾乎已經多角度地把整個故事都交待完了。唯一的問題是：為甚麼不放影評？ 陳力行 ：影評會涉及挑選的問題，首先是那些影評大部分也是稱讚的，但這就一定會被問為甚麼只放好評，不放差評，我們就決定不放影評了。 任俠 ：影評的引導性太強，而且又有一些一廂情願，比如說有影評說我們一定是繼承了阿巴斯、愛森斯坦，又用了甚麼俄國電影理論，其實有些連看都沒看過。（大笑） 沐羽 ：影評可以這樣？這是書評的大忌。 任俠 ：有時影評不太尊重導演編劇，意圖也有點奇怪。 陳力行 ：所以我們不放影評。 沐羽 ：有甚麼想跟沒有辦法看到《少年》電影，但有辦法看到這本書的人說？ 任俠 ：這是一個很特殊的例子，畢竟香港無法上映。我想，沒看過電影但也買了書來看的人，可能是個對電影有興趣的人，想看為甚麼錢這麼少都能拍出一部劇情片，為甚麼這麼困難也會堅持拍完它。他應該會是個有好奇心的人，不過，如果是個有好奇心的人，一定能找到這部電影來看。（笑） 林森 ：這件事有趣的地方在於，如果你是在香港看這本書的話，就能可以知道更多製作拍攝的來龍去脈。這就像一場遊戲，你看不到電影，反而沿著拍攝日誌、劇本等等來在想像這件事是怎麼發生的。 任俠 ：這有它的趣味在，在看拍攝日誌和劇本來重組過程。 林森 ：能想像很多事情，畢竟如果你身在香港，就會有很多與我們相似的經驗。比如到處被警察截查、到處閃躲，香港人都已經歷了這種狀況兩三年。 陳力行 ：應該是會有些一頭霧水的，但不得不說買書來看的人是真是很有心。除了衷心感謝也不知道該說甚麼，也希望你能快些看到電影。 沐羽 ：要怎樣才能快些看到電影？ 任俠 ：我們在規劃online streaming了，畢竟在這個網絡世代，電影終歸一定要放上網絡。總有機會的，大家請期待公映。 林森 ：到時這場遊戲會更好玩，如果你看完整本書，知道整件事的來龍去脈，知道香港有人願意去做，願意去堅持，到時看到電影的感覺肯定更不一樣。 對談人 任俠    《少年》導演、編劇 畢業於香港演藝學院電影學院導演系。師承並曾擔任陳果導演的編劇及副導演。2017年憑短片《螻蟻》獲第十一屆鮮浪潮國際短片節最佳導演、第二十三屆IFVA公開組金獎。2018年憑《紙皮婆婆》獲金馬創投百萬首獎，為香港首位獲得此獎的電影導演。2021年憑電影《少年》榮獲金馬影展奈派克獎及提名第58屆金馬獎最佳新導演、最佳剪輯。豐美股肥（Phone Made Good Film）及香港編劇權益聯盟（Equal Write Union Hong Kong） 林森    《少年》導演 畢業於香港演藝學院電影電視學院導演系，愛電影、愛音樂。其執導之短片作品《綠洲》曾獲2012年鮮浪潮短片節特別表揚，曾執導香港電台外判劇集系列，包括《豹》（2015）及《黑哥》（2017），並於2021年首次執導個人之首部劇情長片《窄路微塵》。 陳力行            《少年》編劇 編劇、影評人、DJ（alias：Dan-Neo）。畢業於倫敦大學瑪麗王后學院電影研究系，其後在華威大學取得電影及電視研究碩士學位。現職理工大學專業及持續教育學院講師，主要教授不同電影史及理論課程。影評文字散見於《信報》、《明報》、《HK01》。19年開始電影創作，並擔任《少年》的編劇及監製，也是電影組織「豐美股肥」發起人之一。最愛放太空感與電影感並重的House和Techno。

◎ 原刊於 Openbook專欄〈書．人生〉 ◎ 入選《九歌111年散文選》 大三那年暑假我接了份暑期實習，其實我那時沒想過去打工，但學系要求我們實習過才能畢業。那就好吧，我心不甘情不願地比同學們晚了投履歷出去，結果今日你聽過的媒體比如立場新聞、獨立媒體、香港文學館、字花等等全都聘到我同學了，我還是兩手空空。最後我亂投履歷去了一家政府轄下的非牟利大廈工作，那是一棟十層樓的青年中心，每天看些未滿十八歲（通常未滿十歲）的小孩亂跑。我負責慢慢走過去，叫他們安靜點，這裡還有人想安安靜靜睡覺和打手遊呢。 如果你想知道甚麼是狗屁工作（bullshit job）的話，這就是了。這鬼地方離我家兩小時車程，我每天九點準時來到辦公室打卡，打開email確定一如既往空空如也。其後我開始剪報，主管交給我的任務是每天去搜尋一下有沒有媒體報導過這棟建築，想當然不可能有，於是她就叫我印些有意義的新聞出來湊成一份文件。就我所知直到我離職那天她都沒看過。 早上搞定這事後，十一點我會跟實習同事們巡邏這十層，意思是先到地下抽根菸轉兩場珠，然後散步到中午，吃完午餐後回到位子上打手遊，偶爾看看書。可能會有電郵吧，但急件不會寄給我，我隔天再看。那個暑假，我賺得比所有同學都多，我拿錢去刺了兩個青，左手右手。 畢業後我陸陸續續去過不同辦公室，能接受兩手刺青的工作也不會正經得去哪，於是通常不會像這個青年中心一樣全是隔間，大部分是一張桌子坐四到六個人。而這些工作也沒有餘裕能花錢請你剪報，你得把皮繃緊每天準備解決一大堆麻煩，小至回信說收到，大至幾百萬的補助，全部人都得擰成一團把工作搞得像解謎遊戲。這些公司講求KPI，講求效率，又或如我有位老闆常掛在嘴邊的口頭禪：這有甚麼意義嗎？值不值得？我也不算很知道，但是以適當的效率去執行老闆的意志（意義）就等於工作的目的。以上大概就是我這十年來學習到的事。 隔間地獄的誕生 關於效率，沒有比在實習時期待過的辦公隔間更有代表性了。那時我擠在一個小空間裡，前後左面都是隔板，右邊剛好是面牆的走道，主管坐在我後面可以隨時站起來看我有沒有在好好工作。但由於我沒有任何工作，每當聽到她站起來時我就假裝檢查email。廣東話叫這扮工，相信是我所有同齡朋友共有的經驗。印裔美國學者尼基爾．薩瓦爾（Niki Saval）的著作《隔間》研究的，就是這個分隔人類的狗屎是怎樣誕生的。 辦公室的歷史能回溯到近代的記帳房，一直到十九世紀在美國漸漸成型，並在一九五○年代迎來了爆發期：戰後、嬰兒潮、摩天大廈、八○年代經濟奇蹟等等，當然最重要是白領征服了藍領，大家都不想去工廠勞動，同時又想去管勞動的人，白領的黃金年代從此誕生。在美劇《廣告狂人》裡就能略窺一二。 不過早在二十世紀初期，辦公室文化早已萌芽，包括辦公室政治啦、為了升職弄小動作啦、各自搞小圈子講壞話又一起討厭老闆等等，全都是辦公室的悠久傳統。有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有傷患，原來再早一點點，十九世紀各地的記帳房早已催生出坐骨神經痛、近視、精神衰弱等問題，當然還催生出不想再打工了的《白鯨記》和《錄事員巴托比》。後來，《隔間》就記載了一個名為普羅帕斯特（Robert Propst）的發明家想要改善辦公室的痛苦狀況，而他提出來的解決方案名為「行動式辦公室」（Action Office）。 讓我們來看看對於行動式辦公室的描述：「大部分的辦公室設計考慮的都是如何將員工固定在辦公位，而『行動式辦公室』考慮的卻是如何讓員工『運動』起來。普羅帕斯特多年來思考著人類環境改造學，他認為身體的運動有助於白領工人腦子的運動——那無休止的充滿創造力的腦子的運動，兩種運動旗鼓相當。『行動式辦公室』的廣告中，員工始終處於運動中；廣告裡的人們很少坐著，而即使坐著時，也展現出一種『隨時而起』的動態。」 聽起來是不是很棒？那我們來看看行動式辦公室的廣告： 如果你是一個採購或財務部的主管，又或是在玩辦公室經營遊戲，你會怎樣處理這個設計？可想而知，首先不會有雜誌架，請努力工作不要偷懶。增加員工心情度的擺設放在辦公室中間輻射快樂度出去就夠了。然後是擺放位置，怎麼可能會這樣浪費空間？其後，行動式辦公室的善意很快就被磨滅掉，成了一堆實用取向的直角，擺放方法如下： 誰敢無緣無故站起來啊？這玩意叫隔間農場（Cubicle Farm），我大概就是坐在左後方那種角落打手遊。在一九九八年時，光是美國已經有四千萬人在這種「行動式辦公室」裡失去行動能力。普羅帕斯特說：「不是所有組織機構都足夠智慧和進步，許多庸人佔著管理者的位置，他們只知道採購一模一樣的辦公設備和家具，然後打造出令人極其難受的環境。他們搞出了一些小得不得了的隔間，然後把人們塞進去。那是些毫無生氣，像老鼠洞一樣的地方啊……」說了這話兩年後他就死了，恭賀新禧。 這些老鼠洞所對應的是效率，如果玩過像《雙點醫院》等等的經營遊戲大概就能理解了：最便宜的成本、最小的時間、達到最大的效益。而辦公室也是如此，關於管理學最有名的就是泰勒（Frederick Taylor）的論述了，以最簡單的話來說，就是去算效率：「為了保證所有工人都能最快最有效地工作，他僱用了專人用秒錶給每個工人的每項操作計時。觀察結束後，泰勒對每項工作進行了分解，然後給分解後的每個模塊設定一個標準速度。」想想看你上班時主管在隔壁拿著秒錶，算你要在三分鐘內回覆一個電郵吧，前提是有這麼多電郵要回的話。 泰勒的做法並不只是為勞動進行細分，畢竟流水線早就發明了，兵馬俑和金字塔也是流水線蓋出來的。泰勒所做的，是讓僱員屈服在一個體系之下，而這個體系的目的是「強制地提高效率」。而這後來就衍生了管理層的出現，畢竟，如果沒人管理的話哪有員工想這麼慘呢。後來，為了妥善提高效率，出現了惡名昭彰的人力資源部（human resource），以及發現只管一味鞭策勞工會產生反效果後衍生出來的「同樂日」、員工旅遊、尾牙等等以為能夠維繫關係的東西。其實所有人只想回家躺平。 很多事情，其實都是管理階層的自說自話，甚至可以說是一廂情願。隔間和效率是一脈相承的，以及所有管理層都想有自己的房間，方便在裡頭發號施令。然而，這就出現了一組矛盾：如果事實的確是這樣，為甚麼有那麼多人可以躲在隔間裡玩手遊上社交媒體發廢文？為甚麼效率至上的思維已經一百多年了，我們的工作還是這麼低效？當然，最主要的是：為甚麼我們那麼討厭上班？ 狗屁工作的誕生 上班是有意義的嗎？值不值得？我老闆問的這兩個問題剛好切中核心，說起來我這幾任老闆全部或多或少都碰過些哲學，總是能問到些上班本體論的問題，往往令員工們大惑不解。當然，上久了班就會慢慢摸索出自己的哲學，但對於職場新鮮人來說，這些問題就指向老闆本身。相信不少朋友都碰過就連他自己也不知道在幹嘛的管理層，就像我實習時的主管，令人不得不問出：到底你在管甚麼？ 美國社會學家格雷伯（David Graeber）在二○一三年時發表了一篇名為〈論狗屁工作現象〉（On the Phenomenon of Bullshit Jobs: A Work Rant）的文章，後來反應熱烈，Email都被炸爆了。導致他決定收集這些來信再加以思考，在二○一八年時擴寫成《論狗屁工作》一書，專門探討這個現象。以書中的定義來說，狗屁工作即為「完全無謂，不必要或有危害，甚至連受僱者都沒辦法講出這份職務憑甚麼存在，但基於僱傭關係的條件卻覺得有必要假裝其實不然，這種有支薪的僱傭類型就叫狗屁工作。」 在這裡，有必要為「狗屁工作」（Bullshit Job）和「屎缺」（Shit Job）做一個區分，屎缺是些爛工作，通常工資很低但是有意義的。比方說是出版社編輯，《隔間》一書更把出版業的屎況追溯到一九三○年代：「圖書出版業比其他大部分辦公室環境來得惡劣，因為這裡培養出一種『虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實。』哪怕在此行業中『大部分辦公室員工的收入很糟糕，』並且『常常要免費加班』。」 屎缺是大家都認為、而且員工也自認為有意義的工作，而意義可以當飯吃，收入像我一樣通常不會太高。與此相反，狗屁工作卻可能賺得比較多——想想我在青年中心賺的錢比去做記者的同學還高——但完全沒有意義，而且對人身心造成損害。格雷伯為狗屁工作分了五類：幫閒（flunky）、打手（goon）、補漏人（duct taper）、打勾人（box ticker）、任務大師（taskmaster）。 以便理解，我們可以視這五類為一）大老闆直屬的五個秘書的第三或第四個，充場面用、二）電話傳銷員或開Line群組的，煩別人用、三）IT部那個看起來永遠沒睡飽那個，執屎用、四）跑一堆莫名其妙業績的，充門面用、五）叫你去剪報的，創造垃圾用。 我想最棒的例子莫過於我朋友M了。M有一個主管P，P在一家公司裡管一個空殼部門。這年頭空殼部門多得去了，各有各的意義和計算。正常來說這些部門是用來撈點錢或名利的，又或只是老闆忽發奇想覺得需要一個部門來處理些雞毛蒜皮的小事。但P顯然沒有這方面的才能和思考，只決定要讓M忙得靠北來讓他的薪水值回票價，於是M在公司那一年憑空生出一些文件、造些假帳、幫主管和老闆擦一些沒有意義的屁股，比方說當他們對客戶亂說話後他就要去道歉、替植物澆水、掃地、補飲水機的水，對外還得宣稱這家公司多有意義，儘管M知道這裡根本甚麼事情都沒發生。最後他直接裸辭，我始終難忘他離職後連皮膚病都瞬間康復的樣子。 M顯然是個打手、補漏人與打勾人的垃圾remix，補一大堆漏，以及滿足老闆們莫名其妙的業績要求去打一堆勾。格雷伯說，補漏人很難不察覺自己在做狗屁工作，而且通常很憤怒，這就無庸贅言了。「清潔是一項不可或缺的職能：東西僅僅放著就會積灰塵，平凡的生活起居也很難留下不需要整理的痕跡。不過，要是有人製造莫名其妙、不必要的髒亂，任誰來打掃都會火大。」補漏人通常都幹不久的，我也建議大家如果還在做白工的話，趕快辭職，世界很大，賺少一點也比拿錢看心理醫生和物理治療好。 換言之，很多工作都是一場假扮的遊戲，比如說當我實習時，我假扮有在工作，主管假扮把任務分給我了，大家其實假扮的是這份工作是有意義的。比如說，M假扮自己勤於且熱愛工作，P假扮公司運行得很順利，大家假扮的是這個空殼部門是有意義的。管理，問題始終出於這個近兩百年來變得越來越僵化的詞，從行動式辦公室的願景壽終正寢這個案例裡，我們就能看見「在複雜組織裡，將管理主義的意識形態付諸實行，才產生了狗屁工作，跟資本主義本身無關。管理主義落地生根，隨之而來是一整批職員，他們的工作是維持管理主義的碟子轉個不停——策略、績效目標、稽核、檢討、考核、更新策略……」 這年頭要怎麼打仗呢？想想看你移動一台坦克時要填多少份文件吧，路線圖、應急路線圖（第一份是有用的，後面三份是業績用的）、士兵表單（最可能坐上去的小隊，第二隊可能的，排夠十隊）、燃油報表（不同公司要比對價格）、零件檢查（外包給狗屁公司做）、出發前打勾、抵達後打勾、打勾完要弄成excel（不只一份，因應主管不一樣要調整格式與用詞）……想到這點就為那些填表的員工深感同情，他們通常是最希望核子戰爭的人，因為那樣他們就能從人生放工了。 作為社畜的我的誕生 當我今年終於再次做全職工作，以及跟不同開始投身職場的朋友聊過後，總會碰到一個問題：作為一個上班族，你是被買下了人、買下了技能、或是被買下了時間？由於來了台灣後身邊的朋友多為研究所同學，大家都老大不小臨近三十才第一次去上班，通常直觀的答案都是「被買下了時間」。但這個回答其實很可疑，因為時間是怎樣才能被買賣的？時間即是金錢？所以如果業績提早達標了，人還是得在辦公時間繼續假裝在工作，就是這個意思嗎？我去問他們，他們思考了一下，向我表示這就是正常而不盡完美的職場生態。 格雷伯描寫了這個怪異的現象：工作者的時間不是他自己的，而是屬於買下時間的人。只要員工沒有在工作，他就是在偷某種東西，而僱主為了那樣東西付了一大筆錢。根據這套邏輯，怠惰不是危險，怠惰是偷竊。 實在是罪大惡極了，管理層由這種觀念出發，讓所有人繼續坐在辦公室裡假裝他們有在做事。也許管理層都是傅柯與巴特勒（Judith Butler）的信徒，只要讓員工多多做事培養出做事的慣習，他們就會身心靈屈服於管理主義的規訓淫威。只不過，事實是所有人都會偷懶，沒有人在工作時不上社交媒體，並在下班前十分鐘才把工作上繳。《隔間》記載道：早在一九二○年代，就有些科學家想研究燈光與工人效率之間的關係。研究的假設是這樣的：燈越亮，人越快。結果實驗的結果有時是燈光亮，工人效率差；有時是燈光暗，工人效率高。研究員們百思不得其解。 最後的結論是：當研究員看著工人時，工人的效率會變高。除此以外管他去死。 但深層次的問題其實是，工人被買下來的是技能與勞力，他們習慣的是間歇式的工作方式，就如季節，正常的人類工作模式是劇烈噴發能量，然後放鬆，再慢慢加速到下個密集階段。但管理層出現後，上班那十個小時都得按一個標準來做事，這違反人性。不過，「在十八世紀走向十九世紀的過程中，從英格蘭開始，舊時間歇的工作風格越來越被時人視為是某種社會問題。中間階級逐漸認為，窮人就是缺乏時間紀律才會是窮人；他們浪擲光陰那副渾不在乎的模樣，就跟他們把錢賭光時如出一轍。」 疫情過後，在家工作大幅激發了這種管理的恐懼，所有員工都在家工作而且順利達標，那主管們還能拿秒錶和燈光去算些甚麼呢？事實上，公司還是可以運行下去，反而是主管的意義沒有了，因為其實很多事情都是不需要管的。 在這種情況下，文化工作反而迸發出了生機，因為這些人首先有著「虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實」、「大部分辦公室員工的收入很糟糕，常常免費加班」，因此他們的人生一分為二成了一組齒輪，讓個人生活與工作成為一組相互推進的機器。在疫情之前這種工作模式已經存在了，但大多是記者，但現今由於辦公室的失能與主管階層的廢冗化，職員的動能反而在辦公室的弱化後被解放出來。這可以說是游牧與建制之間的動態關係，也能說是對管理主義比出的一根中指。工作的事情做完了，意義的滿足感得到了，隨後的時間我就躺平做我自己做的事，並在其中榨取一些專屬於我的意義。這些意義又能回歸到上班時需求的創意輸出，周而復始。 在今年年初，剛剛接手出版社工作的我在勉強趕上業績，那時一個月要同時出兩本書，但我實在是力有不逮，最後公司決定花錢找個實習生來幫我校對，開的是兩個月的全職價碼，我敢說以她大學一年級賺這個錢肯定也是全系第一了。但我實際操作時才發現，除了校對外我實在沒甚麼好交給她，畢竟我手上的工作全部黏成一坨，如果要交接還得花額外時間。價錢開得太高了，我想了想，那應該給她做些甚麼呢？ 但這又回到了那三合一的問題了：公司是買下了我們的人、技能還是時間？如果她被買下的是校對技能，那在此以外也實在沒甚麼好做。最後我決定甚麼都不幹，後來才知道，我避免成了「五大狗屁工作」中的任務大師：憑空創造一些狗屁來營造公司有在辛勤工作欣欣向榮的假象。願她記得曾經幸運逃過一劫，差點就成了狗屁工作假大空意識形態下的亡魂。 所謂的工作，就是在借來的地方、借來的時間當中扮演一個職員。有甚麼意義？值不值得？辦公室一詞的來源，就是拉丁文中的責任（officiis），所以辦公室一詞暗含的就是一系列責任的意思。而古羅馬哲學家西塞羅認為Office就是適合你的、與生俱來的義務。由是，當一個掌控著Office命脈的人來問你做的事有甚麼意義時，你就已經失格了，只能回答：生為職員，我很抱歉。

原刊於 《字花》第110期 。   疫情過後台北到處都是香港人，以我不怎麼準確的個人統計來說，捷運上講廣東話的人比講台語的還多。疫情證明了一回事：原來香港人三年沒去日本也是不會死的。不過正如《回魂夜》所講，死還死，七孔流血還七孔流血，這始終是兩回事。不能出境的旅行民族內心是翻江倒海的，是氣吞萬里的，是躁動難安的，他們壓抑著七孔流血的內息終於扛過了封關時光，一開閘就賽馬般應聲彈出拋離十個馬位。台北城內，每條大街小巷每個人的嘴裡見面第一句話就是「好耐無見」。   那時我大概每個月都會接待四五組香港朋友，有想過要不要就原地轉職當導遊。只是要我早上起床接客實在強人所難，結果通通都約在酒吧。有來旅遊的，有來開會的，有工作也有讀書的，有來拍婚紗照有來渡蜜月的，全部喝個花開富貴。其實香港機場到桃園機場才一個半小時，我還遇過周六中午到周日晚上走的極限行程，這人把唯一一晚分了給我喝酒。不得不說我這輩子沒喝過壓力那麼大的酒，幾乎脫光衣服載舞娛賓。   導遊也不是那麼好當，這些朋友是來旅行的，意思是，他們出門前會搞出一整套前行研究。幾點到幾點這家餐廳人最多，這裡CP值低那裡又服務不好。旅客往往比住客更清楚自己想要甚麼，至於甚麼在地人推薦或者家常菜，唏，那都是異國情調了。他們不吃這一套，他們要吃米其林，陪他們吃一頓是要傾家蕩產的，那都是些在香港賺港幣的神仙啊。我最後也懶得推薦甚麼，由他們自己去玩吧，生命會找到出路。至少我不用為出路負責，我負責喝醉跟「好耐無見」。   只是有次跟一個演員朋友喝酒，她說，那天早上她跟朋友去了一家匪夷所思的咖啡廳，規矩之多還以為自己欠了店長一屁股債。我才聽兩句就知道他媽的這家店我太太也去過，兩個月前我聽了一模一樣的抱怨：那天她下午到店，其實只是想補充一些咖啡因好繼續工作而已。那店長在收銀台前弄東西，她進店就點一杯美式，店長大皺一眉，叫她先去找位子。我太太把包包放到座位上，又回來收銀台。店長嘆了口氣，手指指著桌上的到店須知。也是甚麼最低消費一杯飲料不得大聲喧嘩寵物禁止內進諸如此類的，太太快速瀏覽了一下，只不過要杯美式也不用甚麼說明書吧。結果店長連頭都沒抬：「妳一定沒仔細看。」太太心想甚麼鬼，結果那份須知上寫著：請在座位等候店員過來點餐。   演員朋友說，痴線，一模一樣！還給我幾張光看就覺得不怎麼好吃的甜點照片和摩西十誡一般的到店須知。那晚回家我把照片給太太看，她笑了一輪，然後說：但我去的是另外一家耶。   現在是太多訓導主任轉職來開咖啡廳了嗎？台灣最美的風景是到店須知。   咖啡廳和酒吧是兩個我最常去聊天的地方，一個花錢買清醒，一個花錢買醉。我已經不知道自己如果沒有咖啡因和酒精到底長甚麼樣子了，大概暴躁得像燒滾的摩卡壺吧。又或者說，咖啡廳和酒吧都已經分工了，前者集中在中午而後者從黃昏開始。我們總在不同地方，喝著不同的娛樂飲料，聊著不同的事情。我們在咖啡廳和酒吧的行為大相逕庭（儘管它們賣的飲料有時重疊），你不會在咖啡廳請隔壁整桌喝一shot濃縮咖啡，也不敢在酒過三巡後簽保險合約。但在歷史上，其實咖啡廳的出現時間比酒吧晚非常多——可以想像在那之前，歐洲人正事聊到一半還會發酒瘋的樣子。以前德國人早餐還會喝啤酒湯呢，相比之下我簡直是現代文明楷模。   差不多四百年前，有個英國政治家皮普斯（Samuel Pepys）忽發奇想，決定開始寫日記。只是跟我們不一樣，他真的有繼續寫下去，還一寫寫了十年，到最後他覺得寫日記影響了他的視力才決定放棄。古代人就是古代人，我花三天就能掰出這個理由了。他從一六六○年一月一日開始寫，最初常去小酒吧，但到了第三年開始就轉場去咖啡廳。那時咖啡廳才剛進入英國不到十年，是非常新潮的玩意。正因為這位老兄的日記流傳後世，我們才能一窺早期咖啡廳的模樣，所以你各位真的要保存好日記，一不小心掛了後還會被拿去當史料。全世界都知道你暗戀那個誰了。   皮普斯改去咖啡廳的理由很簡單：聽八卦和吹水。這玩意可以很深奧地稱為「裙帶」，但實際上我們也知道，只要常常泡在咖啡廳，總是能交上幾個朋友，總是能交個煙朋酒友，總是能交上幾個阿裙帶路。一六六三年十二月二十六日，這位老兄聖誕節跑去咖啡廳跟人家討論羅馬帝國史，隔一個星期再去跟別人談雙體帆船，然後跟商人聊天，還有跟高官打屁。咖啡廳才剛進入西歐就迅雷不及掩耳地瓦解了酒吧的一黨獨大——「在小酒吧裡喝酒是遭人毀謗的，在艾爾啤酒吧裡被人看見更加令人不齒。而逍遙自在地坐在咖啡廳裡打發時光，那是一件無論如何也不會受到指責的事情。」約翰．菲利普（John Phillips）在一六八二年寫的這段話，完整描述了我的婚姻生活。   這些古代的達官貴人選擇去咖啡廳，首先肯定是因為在當年的酒吧談事情沒有效率，還低賤，不符合英國佬的假掰氣息。但說到底，咖啡廳的最大賣點就是自由自在。它是一個交流的中間地帶，每個人帶著他們的故事和資訊進門坐下，點杯咖啡就開始誇誇而談。研究咖啡廳的歷史學家艾利斯（Markman Ellis）在《咖啡館的文化史》裡寫道，像咖啡廳這樣的地方，沒有法則來規範人們的行為，但是每個人都知道行為的方式，並且無法容忍行為不合的外來者。在最早期的咖啡廳裡，「沒有人被排除在討論以外，任何人都不可以因為自身的某些條件，例如身分、財富、權力、蠻力，來獲得優先權。所有發言者都是平等的，在咖啡廳虛構的集體空間裡，等級制度被消除了。」就是這樣，皮普斯一步一步往上爬，咖啡是他的階梯與腳踏石。   儘管這些祖先們並不知道，但咖啡進入英國的時間，恰好是我們這些不肖後代們稱為「現代」時間的開端。咖啡廳的自由越過歷史長河，經過品種改良與雜交派對，送到我們的桌上。後來我們不再把咖啡廳當成公開辯論場地，還是保留了聊天與交友的功能。當然，最重要的是約定俗成的潛規則，而不是閱讀老闆的摩西十誡。如果咖啡廳沒有自由又多多規矩，老闆還在Google評論上屌客，搞到沒有客人然後陷入惡性循環，順便提一下，這些英國人還發明了個東西，叫作經濟自由主義，專門就是用來淘汰這些咖啡訓導主任的。   不過，話雖然這樣說，但為甚麼還是有人願意花錢買罪受？這些爛店為甚麼還能屹立不倒？在這裡要繼續講的東西，大概就不只是咖啡廳的歷史，而是我們究竟希望在咖啡廳幹甚麼了。   ——   說起來我在咖啡廳也幹過不少事，大學時與幾個朋友談出一本雜誌來，安慰過朋友失戀，約會，寫出小說集，又簽過各種合約，聊出一份工作又確定了離職。咖啡廳是個容器，它可以讓一個人鑽進去，也能夠容納眾數，只要是靜態的活動，彷彿都能在這安身立命。而在咖啡廳裡聚會的人數不會太多，這空間不是提供給團體的。如果是香港人的話會去飲茶或去大牌檔，至於台灣人決定事情往往是在餐桌上，那是茶而並非咖啡的世界了。   咖啡廳到了很久以後才進入我的視野，大概是高中時吧，學校附近開了一家星巴克，而那時我正準備考大學，咖啡廳在視覺和嗅覺上都比起圖書館或自修室吸引得多。在那以前，我大部分咖啡都是在茶餐廳喝的，喝了兩杯還是決定繼續喝奶茶或是凍檸茶。另外就是自動販賣機那些讓人心律不整的罐裝咖啡了，每次都像在灌遊戲的體力藥水。我們是喝茶的民族，從小到大用的都是茶壺和茶杯。可惜到人類成功抽取咖啡因時已經用咖啡好一陣子了，不然這玩意可以叫茶因之類的。語言永遠都是些隨意的東西。   而且在香港，在星巴克或其他連鎖咖啡店點餐都要用英文，哪有甚麼美式，是Americano。我當年的英文能力排在全級倒數，唸起來就是American-no，實在是舉著美旗反美帝。最後我去星巴克都選擇菜單上最簡單的英文：Java Chip，一杯巧克力碎冰，這提神的效果低得可憐，還附送蛀牙加口臭。順帶一提，香港的Subway也得用英文點餐，於是我們就在那this this this and this，但我不吃美乃滋與番茄芥末醬，沒有辦法用no this來解決。我後來都不太去這些店了。其實最簡單的方法，是進去點杯熱茶，tea, hot, this。還能無限續杯。   但正正是這樣子，反而符合了咖啡廳最原初的用途——其實以前的人去咖啡廳，並不單純是為了喝咖啡。先前提到，酒吧提供了強大的推力，而剛在西歐面世的咖啡廳又有新鮮的拉力，你濃我濃眉來眼去了。「不過是因為人們的習慣誘使他們在這裡會面聊天而已，咖啡只是助興。」十六世紀的旅行家這樣說。而研究咖啡史的艾利斯也這樣寫道：「對於一個沒有喝熱飲料的歷史和習慣的社會來說，咖啡是一種複雜而並不令人喜愛的東西。」在那時的人眼中——尤其是被搶走生意的酒吧員工——咖啡的味道和氣味都跟大便差不多，像跟煙煤磨碎混合了差不多。這是原話，不是我亂掰的。打死我都不敢得罪研究飲食的人，鱔莫大焉耶。   除非是有特地學習過怎麼品嚐，不然去咖啡廳的普羅大眾如我，其實是為了買一段私人的時間，悠閒的時間，作出區隔的時間，非正式的時間。有時我也會點一杯精品咖啡，但除了最初幾口嚐個味道以外，其餘都是功能性的。卡布奇諾、歐蕾和拿鐵我也老是搞不清楚，更不用說美式和長黑了。對我來說，咖啡廳一直都是祛了魅——又或說從來沒魅過——的空間，我來買一個座位和飲食，就像買了特定時間的一個空間。在這裡，我想幹嘛就幹嘛，想this就this，no this就no this。   義大利的哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）寫過一本《工作室裡的自畫像》，在這部回憶錄裡，他寫自己在羅馬和威尼斯的工作室裡的經驗。在那裡的畫，在那裡的手稿，在那裡寫過的論述與信件，已經離開或疏遠的良師益友。「工作室是潛能的圖像——對作家來說，是寫作的潛能，對畫家或雕塑家來說，則是畫畫和雕刻的潛能。」在這些工作室裡，阿甘本記下了大量的筆記：筆記是工作室的形式，而工作室是本質地未完成的。他這樣寫道。   對於阿甘本的這段話，我們有甚麼好說的呢？相信第一個反應肯定就是：大佬，我哪來的錢在台北或是香港搞一個獨立工作室？我的薪水才是本質上未完成的，我的潛能快溺水而死了。而正正就是這樣的緣故，我們很多時候是把想在工作室裡做的事情，帶到咖啡廳裡去做。工作，討論，交易，戀愛，諸如此類。沒有辦法擁有私密空間，我們就把空間外判出去，由於咖啡廳作為一個空無的容器，只要是在白天，它就理所當然地把人吸收進去了。在這裡，我們相信自己是私密而自由的。   由是，如果店家像訓導主任那樣管東管西，除非你熱愛被踩或是這地方有著過人之處，否則肯定是暴政必亡，良禽擇木。在自由和管制的兩極裡，咖啡廳在本質上始終站在開放的那頭。因為它代表的是一種另類的空間，一個日常的出口。它是其中一個最神奇的現代發明，而且歷久不衰，連室內禁煙都沒傷到它一分一毫。   ——   最早期的咖啡廳對應的是酒吧，而咖啡對應的自然是酒。在咖啡的發源地麥加裡，許多穆斯林由於教義禁酒而選擇混咖啡廳，不過話雖如此，咖啡的詞源قَهْوَة（Qahwa）這個阿拉伯語的意思也是酒，禁得了實踐也禁不了概念。反正人類總是這樣，生命會找到出路。無獨有偶，幾百年後的清朝經學家阮元在纂修《廣東通志》時，也把咖啡譯成黑酒，「番鬼飯後飲之，云此酒可消食也」。   台灣咖啡達人韓懷宗憑著對咖啡的熱愛跑去讀了一大堆文獻，把最早期的咖啡廳分成三種，這些咖啡廳全都集中在伊斯蘭世界，距離它們傳到歐亞美文化圈還有上百年的時光。首先是咖啡攤，這種店有點像現在文青市集的小攤檔，以外帶和外送為主，不設座位而多在市場叫賣，有客到就現場泡煮。第二種則是咖啡店，這就很像現在我們常去的咖啡廳了，它提供內用跟外帶服務，有戶內的椅子和戶外板凳。在土耳其那邊，這種咖啡店被譽為「鄰家咖啡店」。我們可以記得，在現代以前鄰舍關係依然相當緊密，去咖啡廳聊天是他們的節目之一。沒有電視和網絡的年代真慘。   至於最後一種咖啡廳是豪華咖啡館，又或稱為咖啡宮殿。這種宮殿裝修之豪華讓人心想老闆到底哪來的錢，它營造出宮廷花園的景緻氛圍，有沙發又有躺椅軟墊，有現場表演又有專人服務，無聊了還能走到戶外手牽手一步兩步三步四步看星星。直到後來，每當鄂圖曼帝國征服一座城市時，其中首要任務就是蓋一家富麗堂皇的咖啡廳，用來顯示統治者的文明素養。咖啡宮殿會衍生咖啡店，咖啡店又會催生咖啡攤，這樣一套搞下來從土耳其到波斯，咖啡多不勝數，簡直是一條絲綢之路了。   如今咖啡宮殿幾乎已經完全消失，但當年的示範單位還是很有用，就像雖然你永遠不能像金秀賢一身肌肉，還是會硬著頭皮上健身房，又或不能像新木優子般白裡透紅，還是買一大堆化妝品，那時的歐洲旅行家跟外交官看到這些中東咖啡廳，心想自己也得搞一個。結果咖啡廳首先進入了英國，其後就在字面意義上開花結果。種一種還種出個全球化來。   在一六五二年，第一家由基督徒開設的咖啡廳在英國開張了，艾利斯認為在這個意義上，咖啡走進日常生活的起點與現代歷史的起源並無二致。這很明顯是個歐洲史觀，不過他的這本書連法國都不太提及，加上由於英國已經脫歐了，所以其實是個混沌史觀。「是咖啡廳讓人們學會混合式友誼的新方法，他們在討論裡加入商業冒險、苛刻的評論、科學討論、政治俱樂部等各種內容。」光看到苛刻這兩個字就知道這段描述集中在英國那些雞巴紳士身上。在那段咖啡廳剛出現的日子裡，由於英國正陷於混亂的政局，人們紛紛在店裡高談闊論，比如說「阿叔我呢，就覺得呢個政府好撚仆街……」   跟現在不太一樣的，是當年的祖先們通常晚上去咖啡廳，可想而知其實那時的咖啡豆不怎麼樣，否則我們今天可以看到大量關於失眠和心悸的文學作品。「聚會之所以安排在晚上是為了方便那些白天工作的人參加，要討論的東西在前一天就已經決定了。」艾利斯這樣記錄當時咖啡廳的運作方式：「他們還有一個特別的禁令，白天不得對晚上的內容先行討論，如果有人覺得有需要，可以『以書面形式提交對討論的疑問或反對意見』。」換言之，咖啡廳在英國最早期是一個討論區，一種網絡世界前的實名制論壇。   時隔兩年，法國馬賽在一六五四年也出現了第一家咖啡廳，不過巴黎人首先就不屑這些穆斯林的異教飲料，就沒有流行起來。我們絕對沒有道理相信四百年前的巴黎人就不那麼雞巴。過了十五年，來自土耳其的大使在凡爾賽宮搞了一場豪華咖啡派對，把咖啡宮殿那套搬了過去才比較好一點。所以說示範單位有多麼重要。其後在一六八六年，傳奇咖啡廳波寇（Le Procope）誕生了，就是這家咖啡廳讓我們現在把咖啡廳和自由民主連在一起，光看看誰會去那邊喝咖啡吧：伏爾泰、盧梭、巴爾札克、雨果。就連法國大革命都在這邊開會討論後才行動的。想香港雨傘運動的集體回憶是金鐘道麥當勞我就痛哭流涕。   也是在這段時間裡，人們開始大量湧進城市，一段名為現代的時間終於滾滾開始了。大家都去尋找機會，上游的道路卻一票難求。每個人都忙碌而焦慮，而這些心理因素加上擁擠的城市只會有一個簡單直接的結論——喂喂喂企開啲啦屌你老母（站遠點啦操你媽）。就像在彌敦道上忠孝路上人人黑面，當時的倫敦巴黎也差不多。黑面是一個現代發明，而咖啡廳老闆們當然知道，到了二十世紀，咖啡館空間不再設置像是老客棧或牛排館那種大桌，又或是過往穆斯林咖啡店的椅子和板凳了，而是改放適合一兩人的小圓桌，或社交晚餐場合可容納三到四人的桌子。巴黎和平咖啡（Café de la Paix）的廣告將這種心態表現得一清二楚：「一張適合您或友人的桌子。」   從這時開始，咖啡廳相較起咖啡宮殿更強調私密感，儘管我們都知道那並不是真的，隔壁總有講個不停的大叔生意經或房東太太聚會，我們都相信這個地方是屬於自己的。不屬於自己的地方是外面，是學校，是公司甚至世界，在咖啡廳——這個由於沒辦法擁有工作室而退而求其次的地方——是可以造次的。它並不完美，早在十七世紀的倫敦已經是「水壺、鏟子、勺子在水槽撞出噪聲，人們在商量生意和交際產生奇怪的嗡嗡聲」的時代。然而我們姑且信之，相信咖啡廳和它最早期的自由概念接續在一起，也相信咖啡廳裡會有「適合我和友人的桌子」。   咖啡廳是一個約定俗成的地方，它的歷史對我們來說幾乎毫不重要，如果剛剛的段落你用跳的讀過去，那就在這邊降落吧——咖啡廳立足在當下，相對於酒吧更為清醒，相對於辦公室更為隨意，相對於茶樓更為私密，相對於茶餐廳和早餐店更為現代。我們甚至知道，這些說法全是文化幻象，都是強詞奪理，一如歐洲史觀的文化殖民就是強詞奪理。但是文化本身，就是一種姑且信之，就是活在當下，就是任意裝配（Bricolage）。   ——   只不過，在芸芸眾多人們會在咖啡廳會做的事裡，最令我感到奇怪的還是工作。這回事讓人越想越不對勁，就算是為了自由也好，在咖啡廳工作是：①花了額外成本做一樣收入的事；②明明在家泡咖啡更便宜或有效；③專心工作時幾乎無法／沒有心情享受咖啡師的匠人技藝。換言之，在咖啡廳工作這回事的重點不太在於經濟考量，事情發生的地方是內心。路不轉心轉，老抒情傳統了。   工作太狗屁，我們要去別的地方與之抗衡，嗨，去你媽的辦公室吧，老子要上咖啡廳。薪水在我身上華麗通過，進入咖啡廳老闆的口袋，再鑽入房東的帳戶裡。後面這些都不太關我們的事，問題還是那個：為甚麼我們要去咖啡廳工作？如果說是為了聊天，這邊有娛樂飲料讓我們邊聊邊喝，還可以理解，但是工作——那麼多地方可以工作，我要趕死線時連在捷運上都可以寫稿，為甚麼偏偏要付錢坐咖啡廳？   先說結論，社會學家桑內特（Richard Sennett）認為現代人最大的問題，就是缺乏儀式感。儀式感這個詞現在已經被市場行銷整鍋端去用了，賣香氛又是儀式感，護膚又是儀式感，烘焙編織又是儀式感，反正花錢就對了。我的儀式感很簡單，宿醉隔天躺在沙發上思考人生，誰都不要來煩我，假死也是一種儀式。反正，桑內特認為現代社會速度太快了，生活將舊有的儀式感掃到角落去，搞得人人自危精神崩潰，連上班都上出一個心理病態來。   在過往的工作裡，曾經出現一種美好得像神話的三角關係，桑內特稱為「社交三角」，這三邊分別是①掙得的權威、②相互尊重、③危機中的合作。這樣的三角形不會讓職場變成伊甸園，但至少不會像現在這樣是種沒有靈魂的體驗。為甚麼現在的人常常講要有獨特有趣的靈魂？因為上班時他媽就是沒有靈魂。而這種三角形在本質上，就是舊日的儀式感。   掙得的權威是指老闆上司要花心思來在員工心中取得正當性，它可能是開會，可能是表現出上司本人的能力，甚至只是做做樣子。這主要是在緩和工作日常裡的不平等體驗，而且淡化命令與服從關係裡的羞辱。至於相互尊重比較特殊一些，它講求的其實是工作裡的信任——如果你完全不相信隔壁那隻四眼田雞（就是我），別講尊重了，連公司都不想回去——信任導致尊重，至少不拖後腿。這就來到三角形的最後一環，危機中的合作，那確實就是字面上的意思，老吊橋效應了。   這些看起來老生常談的玩意現在看起來居然遙不可及，讓人不禁問究竟發生了甚麼事，而且這些文字居然由我這個失業的人寫出來，簡直就是諷刺笑話，太監教人用撚。為甚麼社交三角已經變成神話呢？桑內特做了一次統計分析，在千禧年後進入社會的年輕人，在職涯中將會更換僱主十二到十五次，而且在組織裡的社交關係都是短期的。這不只是員工不想交際而已，而是管理學大師們也發出聖旨：員工團隊在一起不要超過九至十二個月，以免員工習以為常而過於依賴彼此。員工要保持著隨勢而動的狀態，隔壁部門缺人就馬上去補位。不得不說，這些管理技術讓人想到一千年前的宋朝軍事更戌法，禁軍幾年換一次地方上班，換著換著連自己上司是誰老婆在哪都忘了。   而人們離職的原因也層出不窮，有像我這樣不爽工作的，也有一位朋友，我二○一七年來台灣認識他至今，已經換了六次工作，因為除了換工作外他找不到加薪的方法，反而是每次換公司都至少能加個幾百一千。「我看到一個人的履歷在同一家公司待五六年時，就會開始懷疑。」桑內特的受訪者這樣告訴他。不斷變遷的工作、城市、世界讓人根本不可能靜下心來，靜不下來就別想信任了，不信任又不可能順利合作，這一切都惡性循環起來，儀式感始終建不起來，社交三角看起來遙不可期。   在這一切狗屁倒灶的玩意裡，我們選擇撤退，回到大後方安靜工作。而這撤退當然是指向咖啡廳——問題正正出在這裡，為甚麼我們會撤退去咖啡廳工作，卻不是回家？這首先是因為，除了極少數的人以外，人本性或多或少都有想把事情做好做妥的慾望，或退而求其次，至少把事情做到不被主管罵吧。我們先姑且叫這種慾望做工作倫理好了，桑內特分析了一下，這工作倫理首先是令人不安的，因為根本不可能會有做得好的工作，像擁有工作室的阿甘本那樣說：工作是本質地未完成的。其次，這會將日常生活弄得像走地雷區一樣，一切都讓人想到工作；最後還搞出一個心理病來，連遇到陌生人都可能只想到對方構成的威脅與傷害了。把工作帶回家裡，就像帶顆計時炸彈回家當寵物養一樣心神不寧，我們需要公司和家以外的第三個地方。   社會學家歐登伯格（Ray Oldenburg）將世界分為三種場所，除了居所與辦公室這兩個地方以外的非正式場所，諸如阿拉伯咖啡館、德國鄉村餐廳、義大利酒館、美國西部拓荒時代的鄉村餐廳、貧民區的酒吧，就是第三場所（third place）。「第三場所存在的理由，來自於它跟日常生活中其他環境的差異，而且透過比較最能彰顯。」歐登伯格這樣寫道：「它不僅讓人免於日復一日的單調平凡，或讓人得以在激烈競爭中抽身暫歇。」   換言之，在咖啡廳的吸引力，酒吧以及辦公室的推力，以及在居住的地方太容易擺爛，但還是想把工作做妥的心情，加上租不起獨立工作室，讓我們的第三場所毫無疑問地座落在咖啡廳裡。這就是儀式感，這就是活下去的方法。它在文化上跟我們說：在這裡，本質上你是在享用私人時間。咖啡廳是一副巨大的假面，釋放日常生活兩點一線裡不敢造次的力量。我們買一杯美式，佔著小桌子（或大桌子的角落），在這嘗試著好好做人。   ——   只是許多時候，我們也不只一個人去咖啡廳，有時還會與朋友一起去咖啡廳工作，一到就戴上耳機各做各的了。等到事情做完後我們才拔掉耳機，隨意地聊上一陣再離開。咖啡廳和酒吧也是聊天的地方，如果要拉出一個比例尺的話，酒吧偏向天南地北地聊，而咖啡廳始終有一種正式性，它可以聊些正經事。這樣說好了，咖啡廳的談話可以更靠近「利益關係」，而在酒吧則可以講一些國家大事——這年頭要講國家大事，不夠醉還真說不出口。   歐登伯格所分析的第三場所，其中主要的元素就是這些地方要有有趣和愉快的談話，儘管它並不是唯一的活動，但在這些地方裡，談話不會太過緊張或充滿敵意。繼承著現代啟蒙精神，咖啡廳講求的人人都可以表達自我。而桑內特在《合作》裡認為，聊天實際上其實就是一種合作，良好的聊天就是一種儀式，讓人際關係緊密起來，才能有辦法面對這狗屁倒灶還不停加速的現代世界。簡而言之：打嘴炮有助心理健康。   桑內特認為我們有兩種交流方法，第一種是辯證式的，我們對立的論點最後會交織在一起，將歧見攤開來講——「你覺得是這樣，我覺得這不是吧」——為著最後達成一個共識。這些意見會像球一樣拋來接去，最後可能會落在令人訝異的地方。第二種是對話式的，這種討論可能不會達成共識，但在對話之間可以讓人更了解自己的觀點，也增加對彼此的了解。「你覺得是這樣，那是為甚麼？……我反倒是覺得因為……」辯證式和對話式的交流，是我們發揮同情與同理心的地方，我們首先聆聽，其後回應。在這個美好的構圖裡，置中在桌子上的，就是一人一杯咖啡。咖啡與咖啡廳讓這樣的合作儀式得以一直循環，利滾利，無遠弗屆了。在這裡，我們清醒而非正式地享受著自由。   所以，在繞了一大圈後，我們現在可以回到那家有「到店須知」的咖啡廳了。它之所以顯得奇怪，是因為它在一個被相信為自由的地方執行限制，在本應輕鬆愉快聊天的場所安插了一個暴君。它把辨公室隔間的靈魂安裝進了店裡，不得不說，有些施虐狂的性質。   但它依然合理，又或說，它還能在市場存活下來，是因為它接收到辦公室外判出去的儀式感，網羅了需要孤獨感的客群。我還記得多年以前，在新竹去過一家咖啡廳，幾乎是這些缺點的總和：它的燈光昏暗得沒法看書，只能用螢幕；它有每人最低消費，但他媽的每一杯飲料都差二十塊才到限額，就是逼你要買兩杯或加個甜點；它不歡迎人們在裡頭聊天，兩位老闆像環形監獄的監視塔一樣緊盯每一個人；飲料當然也只不過普普通通，而且十二點開門，五點多就關門大吉了。反正就是一個洞穴，柏拉圖應該是因為去過新竹才決定去洞穴外找理型世界的。然而，這個洞穴卻不愁沒有客人，怎樣都會有人想找個安靜的地方敲一下午鍵盤。咖啡廳幾乎可以吸收一切客人，舉著現代和清醒的大旗，它勢不可擋地從麥加出發，勢不可擋地輾進每一座城市。   而它所確切象徵的，是在辦公室無法企及的私密感，在家裡無法獲得的親密感，再以和平咖啡的廣告來說，在這第三場所裡，擺著一張適合您或友人的桌子。在這裡，我們可以進行辯證或對話式交流，又可以戴著耳機管好自己的事。它其實就是桑內特所熱愛的，一座自由實驗室：我們都不知道實驗的結果是甚麼，但我們樂意去嘗試，去試誤，去玩玩，去娛樂，去造次。讓聊天的結果和咖啡的香氣帶領著我們抵達任何地方。   於是，咖啡廳實際上帶領我們繪製出兩條路線，從咖啡廳回到辦公室是從私密空間走回正式地帶，從咖啡廳回家則是從開放場所回歸閉鎖範圍。在聊天的來回刺激過後，在工作的聚精匯神以後，我們回到安穩的家裡，回到真正的私人世界，整理剛剛討論過的細節。有人會因此記下日記或筆記，就像皮普斯那樣，又有人因此發展出一套理論，就像歐登伯格，當然絕大部分情況，是在洗澡時自言自語想出些甚麼，一踏出浴室就忘了個清光。   而我這次所選擇的，是這樣一篇散文，這樣的一本書。如果真說為甚麼會選擇以咖啡廳來盛大開幕，只是因為，我希望在這裡興建一座架空的咖啡廳——散文可以說，是詩與小說的第三場所，一種忙碌修辭裡的喘息，附加輕盈生活中的儀式感。它有非正式的彈性，有友誼般的合作與刺激性的提神作用——我喜歡說我們，因為在咖啡廳和散文裡的，都不只我一人的存在。從現在開始，散文應該要是一種毫無壓力的試喝，一場不知所終的冒險，一次強調偶遇的推門而進，一座不知結果的自由實驗室——又或者說：一份適合您或友人的散文。   《百年孤寂》的起源神話是這樣寫的：這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。而這，就是this this this and this的精神。

原刊於 《小暴力》 ，為推薦序。 某次跟木馬編輯部聚餐時，編輯們剛剛出版了陳慧《拾香紀．焚香紀》，大家興高采烈討論最喜歡哪個人物，是連城宋雲，還是大有相逢三多四海。那是一個停下手中碗筷，講述「我喜歡這個人物是因為……」的認真局面。那時不禁想到，成功勾勒出一整個家族人物的感覺原來如此。我大概是選連城吧，我喜歡那種一錘定音地開創局面，卻又陷入魔幻寫實式的遲暮當中，這總讓我想到《百年孤寂》裡邦迪亞上校關在工作坊裡製作與銷毀小金魚的孤獨晚年。 不過在我的印象裡，這些討論大部分都圍繞著《拾香紀》，因為那抹輕盈的夢幻質地在抵達《焚香紀》後都煙消雲散了。兩部小說座落的時空相隔才不到廿年，已是人事全非，像重物墜地後揚起的煙塵。而陳慧最新作《小暴力》裡的周郁芬也遭遇了類似的狀況：「從前熟悉的店已不復見，一街的珠寶精品與藥房，無端生出走在陌生城市的錯覺，卻發現咖啡店仍在，就有種老朋友在守候著的感覺，心裡歡喜，繼續光顧。只是店長告訴她，當初熬過疫情，街上回復熱鬧，可是房東一逕在加租，咖啡店只得搬走。這店址換了好幾檔經營者，都是匆匆結業，店址一直丟空，最後房東重新租給咖啡店。周郁芬想，啊，看著 明明仍是原來的店，當中卻是有這樣的曲折 。」寫實得有種切膚之痛了。 還有另外一個曲折：在與木馬編輯部聚餐前後的那段日子，有天與陳慧在台北飛地書店外抽煙聊天，她說正在寫一部連載小說。小說啟發自楊德昌《恐怖份子》，內容包括但不限於婚姻危機、小說瓶頸、論文抄襲風波、臥底警察、黑社會、同志議題、香港抗爭、疫情隔離……那時我坐在那邊聽，聽不出一條能順利歸納起來的主要敘事線，心想大佬這得怎樣寫，這麼複雜。 所謂「複雜」的意思簡單說來，可以理解成一條長長的線，過往的人們認為只要把線拆開成一節一節再研究細部，最後相加起來就能理解整體。然而複雜的事物並非這樣，我們必須要將連貫的整體放在一起檢視才有辦法理解全貌。哲學家洛克（John Locke）說：「一些思想是由簡單的思想組合而成，我稱此為複雜：比如美、感恩、人、軍隊、宇宙等。」複雜是將東西加起來後，比相加總和還要大，一加一大於二，婚姻加臥底加香港加疫情……就是抵達到你手上的這本《小暴力》。 複雜的文本沒有辦法拆成獨立的細節單一理解，我們可以逐格逐格，一節一節地跟隨它的旅程，由開始駛到終點。《小暴力》就是這樣的一趟火車旅程，它的結構要求我們連續打開。我們翻過幾頁讀到目錄時就能馬上瞭然了：第一章〈小顧與大順〉接著的是〈大順與安安〉，接下來是〈安安與小顧〉，小顧接上洪啟瑞接上洪安安接上周郁芬接上李立中。可以想像成一列火車上的窗戶，風景被一整排方格仔細切分，我們沿著車廂散步看向外面的，是被精選安排過的風景。一幅頂真的風景畫，這是這部小說架設鏡頭動線的形式。 形式固定了《小暴力》的合理性，也是我們能夠遊走在諸多議題卻不致迷途的機關裝置。我們沉浸在小說的零件運作當中，風景如若鐵軌那樣引導及糾正我們，還有這個，還有那個。穩定持續的節奏是這部小說最精巧的說服技術。可以說，形式是已經發生了的事情，而情節是正在發生的事情。我們在報名參加這趟旅程時不禁像孩子般頻頻問道：到底發生了甚麼事情？接下來會發生甚麼事情？而小說會悠悠指著窗戶：再等一下你就知道了。 讓我們像那些西方理論那樣把玩一下複雜的詞源，快速地進出一下歷史變化：複雜（Complexity）一詞可以追溯到它的拉丁詞根Plectere，意思是編織與纏繞，這些彎折兜轉的東西糾結交錯在一起時，解構拆卸無法讓我們看到全貌。關於編織與纏繞可以帶領我們進入另一條常見的語言學時光隧道：網絡（textum）讓羅蘭．巴特連接到織物（tissu）與編織（tresse），最後抵達了我們常見的文本（texte）。 《小暴力》帶領我們隨著人物移動視線，從一個人物手上交到另一個人物手上，文本的織物比喻就這樣獲得了它的合理性：這幅刺繡越來越奢華，人物的過去與未來隨著陳慧手起針落，在現在紮根得越來越穩。當細節準備妥當——剛好是小說對半打開的第十五到十八章——火車在低迴的一個彎道累積了足夠的動能，就呼嘯衝刺到終點站。它收集起累積起來的風景細節，能夠順暢地持續加速。 而我們在體驗這趟敘事之旅後，無法像聚餐那時說出最喜歡哪個角色，小顧也好，大順也罷，安安或夏木或周郁芬李立中夫婦，他們並不伸手要求讀者的喜愛。每個角色都拖行著至少幾格窗景的可厭陰影，而可厭又隨著風景的加速堆疊變形為同情。順序頂真展開的故事說服了我們，這個虛構的故事就像一片被張力拉扯的織布，身不由己與把握命運，都讓人不禁扼腕歎息。問題不再是你最喜歡誰，而是你最同情誰。進一步所問的是，誰所承受的只是小小的暴力？ 班雅明在《說故事的人》裡寫道，經典的故事總是圍繞著死亡而築成，在生命的結束後我們得以思考一個人物的畢生形狀。它是從後而前，縱觀全局的。《小暴力》圍繞著暴力而築成，在暴力的展開後我們遲來地理解到角色所經歷的究竟是如何的一生。而暴力總是穿梭滲透著整個故事，隨著順序與加速而越發厚重。就如一場旅行不能解構為景點與交通的相加，說述《小暴力》的方法也無法用一個角色遭逢的故事來指認說：「這就是《小暴力》的主線故事。」無法如此，最輕便的方法只能說它啟發自《恐怖分子》，但我們都知道這個說辭過於輕易，只能成為一個單純的定位裝置，而且過於聚焦在婚姻故事。 假若我們真的跳躍著讀《小暴力》，也許就會陷入周郁芬的困境：從前熟悉的情節已不復見，無端生出走在陌生小說的錯覺，卻發現人物仍在，就有種老朋友在守候著的感覺。可是原來已經兜轉一輪，故事一路接續回到原點時，看著明明仍是原來的角色，當中卻是有這樣的曲折。頂真的奧妙在於一氣呵成，無法跳接斷裂。小顧開場時臥底跟監，最後為甚麼會來到這裡？大順陷入溫柔香窩後沉落到底，還可以沉得多深多暗？ 於是最後我們回到起點，究竟我們應該打包甚麼行李展開這趟旅程（我努力地維持著不劇透的方法寫完文章，勉強剎停在暴風裡把底牌結構全部掀開的衝動），應該怎麼回到陳慧縫上敘事線第一針的地方？那一切都在於鏡頭的推移，在於人物與人物傳遞接力棒的地方，在於風景開始重疊增加景深的地方。我們要去看《小暴力》怎麼寫的姿勢，才能摸索到它說甚麼的輪廓。它所說的，是經歷暴力後獲得救贖的故事，而這必須是從後而前縱觀全局才能知道的事。另外一件事是：所有事情在起點時已經鋪好軌道了，只等待你來參與它的加速。

原刊於Openbook 。 2023年7月，當時有800萬訂閱的馬來西亞YouTuber Uncle Roger又被炎上了，從批評BBC蛋炒飯的教學影片獲得千萬點閱起，他開始與倫敦的新加坡米其林餐廳合作拍片，又或與日本廚師合作蛋包飯和拉麵，快速竄起成了亞洲菜代言人。對於歐美人亂搞亞洲菜，他講得最多的評論是「你讓我們的亞洲祖先痛哭流涕」。 不過，亞洲菜存在食物鏈，它的擺盤是冷戰地緣政治。「柬埔寨菜和寮國菜都是垃圾，是泰國菜的大便版本。」Uncle Roger放話時大概沒想到，亂噴幹話是要付出代價的。 人紅是非多，如果是別人說就算了，偏偏Uncle Roger有800萬訂閱。過了幾天，柬埔寨旅遊局局長發了篇聲明，表示「極度遺憾」，這位喜劇演員「嚴重影響柬埔寨的美食旅遊形象」，要求必須道歉云云。真是相當溫和的說法，如果是鄰國外交部，肯定就是搬石砸腳玩火自焚絕不容忍說三道四了。 飲食這回事總是能吵個塵土飛揚，是網絡世界裡每個人口袋裡的戰爭。台灣南北部粽吵得讓人莫名奇妙，香港蛋撻有酥皮派跟牛油皮派，披薩可不可以鳳梨，拉麵能不能夠玉米，每個人都在口袋裡準備好一根中指，隨時拿出來舞個劍氣橫飛。 至於柬埔寨裔美國作家安東尼．維斯納．蘇（Anthony Veasna So）則是反向操作。在台灣最新翻譯出版的小說集《餘興派對》（ Afterparties ）裡，一位亞洲媽媽角色簡直就是逆向Uncle Roger：「泰國菜只是糟糕的高棉菜，不然我要做甚麼？去學義大利麵嗎？」幸好義大利和泰國的旅遊局局長沒太上心。 離鄉別井的人總會掛念舊地的飲食，因天安門事件決定留美的哈金寫道，許多流亡人士最常談起的，就是將來有朝一日能回家吃餃子。又或越戰期間輾轉逃亡到加拿大的金翠，烤麵包機是她弟弟唯一從一個國家帶到另一個國家的小玩意，彷彿是他不再盲目漂流的一種寄託。我有一位因為2019年移民到東京的香港朋友，說在那邊吃到澳牛傳人煮的蝦仁炒蛋時，差點淚灑當場。味蕾是無法反離散的，食物是我們的餘興派對。 你永遠不會懂的，是派對以前的飢荒 對於柬埔寨人來說，食物是特殊的，甚至帶有一種尚未淡去的血腥味。在1975到1979年的紅色高棉大屠殺時期，飢餓被當成政治工具。報導文學《獨裁者的廚師》裡寫道，飢餓被紅色高棉政權用作不服從的懲罰，是作為出身不好的懲罰，是作為疾病的懲罰，是對革命事業無用的懲罰。飢餓能維持秩序，取代了所有的念頭。 這道陰影延續至今，在《餘興派對》裡成為一個象徵。在這部關於柬裔美國人的小說集當中，每個角色都拖著赤柬的無形腳鐐踉蹌維生。小說裡遍布混亂、惡臭、焦慮，瀕臨崩潰，無路可出。一切與餘興派對這個書名形成了尖銳如飢荒般的對比，像一隻在胃裡緊抓擰轉的手。派對的意思是迷醉，作為暫時逃逸的窗口，儘管過量的酒精必然會帶來胃痛。 皇上皇超市的老闆是小說集裡的標誌性角色，經營亞洲超市的他身上散發著難聞的臭味：生雞腳、生魚、生魷魚、生螃蟹、生豬腸、豬血，而且店面還沒有空調。供應食材的他脾氣暴躁又斤斤計較，這家超市也不是他想經營的，只是從難民父親那繼承而來。「他延續父親辛勞的工作，確保那可憐的難民沒有白白浪費一生。」在這種得過且過的生活裡，老闆唯一的自尊與快樂來自打羽球。羽球是他生活裡的餘興派對，儘管他根本沒有朋友，唯一能得到的快樂是痛宰當地的柬裔美國人後代。 不過比超市老闆年齡小一輪的孩子們眼裡看出去的世界，地平線要寬廣太多了。口裡說著大屠殺的是他們的祖輩，繼承悲痛回憶的是他們的父母輩，他們經歷的是一個全新的當代：「社區已轉型成更好的形象，大學學位和好市多的大批食品遍及各地。然而，在所有因謀殺而死的柬埔寨人墓上，在媽媽們為了消除肉體創傷而做的拔罐瘀傷上，我們發誓，那些生魚的惡臭以及其他一切的惡臭，未曾止息。」皇上皇超市老闆作為一個象徵，蒼蠅般纏繞在享受餘興派對的每一個人身上，他們的舞姿笨拙，他們的飲料腥臊，他們的視野模糊。 「紅色高棉掌政期間，人們吃的不只是老鼠。人們吃蝗蟲、蟋蟀、蛆、紅螞蟻和這些昆蟲的卵。人們到森林裡抓狼蛛，用煮的或生火堆烤來吃。人們吃蝙蝠，或煮或烤，甚至喝蝙蝠血，相信這樣可以得到力氣和健康，因為蝙蝠吃很多水果。」《獨裁者的廚師》這樣記錄。 從那個年代逃生的人們如今在美國劫後餘生，《餘興派對》裡「有自視甚高的叔叔假裝有皇室血統，將加州當作他們的好萊塢，讓經歷過難民身分的名人閃閃發亮，並將人行道當作巨大的紅毯，供他們昂首闊步。」 餘興派對的原文是Afterparties，在廣東話裡，Afterparty的翻譯是「下場」。下一場。結局。結局以後。它不是post-party，不是「後」派對。敘事時間從派對開始，人們嘗試用酒精暫時澆熄過往的事。「你們這些混蛋永遠都不會懂的，」皇上皇超市的老闆罵罵咧咧，就把時代的書頁罵翻過去了：「就像我這年紀的那些廢物，永遠不會懂波布幹的那些垃圾事一樣。」 被生活泡軟的歷史，掰成一個一個版本 超市老闆的一代不懂過往充滿血腥的故事，也不願去理解此後移民的掙扎。至於小說敘事者的那一代，也像是被生活排除永遠在外：「我想起年輕時的自己是如此渴望逃離這座山谷——我的父母便是在此地，遭到遺棄與被忘——緊握自己所擁有的承諾，為了夢想而拚命搏鬥。我說服自己，真正的機會在電視上的大城市，現實生活會在那裡展開，我可以盡情做我自己想做的同志。」而生活像泥濘，歷史也如同手銬，禁錮了往前的步伐，就連往後撈取也困難重重。 在《餘興派對》全書最後一篇裡，一位母親對兒子心情矛盾地述說著，年輕一輩「對獨裁政權、集中營與大屠殺的無窮好奇，總使我困惑不已，甚至不安。」他們想知道自己從何而來，歷史有多麼沉重，但這些都是上一輩的創傷，是他們難以處理的經驗。「我始終認為大屠殺是我們所有問題的根源，卻也不是問題的全部。」因為問題只會越滾越大，移居外地本身就帶來問題，問題乘以問題，負負並不會得正。 小說向我們殘忍地展開了一個懸而不決的判斷，那就是融入當地抑或緊握歷史，保持記憶以及決定淡忘，都不可能有一致的答案。移民作者們，甚至是移民後裔作者們，都碰上根源相異但進路類似的推論。英國作家莎娣．史密斯（Zadie Smith）就寫道：「第一代人做的是第二代人不想做的事，至於第三代人，他們做甚麼都可以。」在《餘興派對》裡呈現的，是三代人之間的拉鋸，從屠殺倖存者，到超市繼承人，以及渴望前往電視上存在著美國夢的大都市。 無路可出之時，他們只能期待著在工作過後，在重擔之外，有一場可以爛醉如泥的餘興派對。將Aftermath替換成Afterparties。眾數的好下場。 人在東京的香港朋友研究歷史，他在讀顧炎武時啟發出一個定論：移民無世襲。移民生活本身就是一場難以突圍的困局，日復一日的問題浪湧而來，將歷史消解，再攪拌，其後重組。剩下來的只有版本，各種各樣的版本，隨著時日遠去。皇上皇超市老闆的記憶和屠殺倖存者的版本，年輕人的版本和他母親的版本。 就像飲食，柬埔寨人認為自己比泰國優越，馬來西亞人覺得泰國比柬埔寨和寮國優越，一個版本是另一個版本的大便版，反之亦然。困頓的生活就在這樣諸如此類的爭論裡被暗自填滿，暗自藏在口袋裡握緊的拳頭鬆開又鬆開，淡化又軟化過去。偶爾有一些尖銳的記憶和情緒在餘興派對時隨著酒精爆發，但就像看著皇上皇老闆打羽球的年輕人所說的：我們爛透的生活中有太多混帳，我們沒有足夠的心力去應付了。 後記：在《獨裁者的廚師》裡，作者訪問到一位在赤柬領導人波布過世前成功訪問到他的記者，他到叢林裡的竹屋找到波布，發現「波布的妻子與年幼的女兒幫他闢了一座小菜園，而他吃的東西都是從泰國走私來的。他喝的是摻了泰國鹽的中國茶，跟高棉與中國的食物要讓他們喜歡許多，這是他們骯髒的小秘密。」不知道柬埔寨旅遊局局長會對此發表怎樣的聲明，順帶一提，Uncle Roger的讚好快要突破一千萬了，希望Jamie Oliver快點答應跟他合作。

原刊於 《黑盒城市》 ，為推薦序。另 轉載於BIOS MONTHLY 。 這是一本關於維持節奏的書。在城市生活當中，最讓人厭煩的事也許就是人群節奏的不統一了：明明手扶梯是讓人快速經過的通道，偏會有人在出口處停下來東張西望，害後面的人差點撞成一團；人行道窄，那維持一段安全距離好了，就是會有人鬼切到你面前再慢慢走。城市到處都是突然爆發的刺激，在下班拖著腳步回家四拍四的節奏裡一頭栽入數學搖滾。 挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒有可能會轉化成暴力行為，社會學家這樣告訴過我們。 《黑盒城市》的主角佐久間在一段令人受挫的節奏裡登場：他 28 歲，是個快遞員。在淒迷的東京雨天裡騎著自行車送貨時，被一台白色賓士惡意逼車而摔倒受傷。他登場的姿勢簡直是台灣交通的縮影。倒在地上時，佐久間一開始還有點眩暈與不知所措，其後憤怒如低音喇叭在顱內爆發，但又有什麼可以做的呢？白色賓士早已揚長而去，他掄起拳頭高聲痛罵。就只有這樣了，賓士再也沒有進入過佐久間的生命，他只不過是賓士後視鏡裡的一個切分音，僅此而已。 賓士裝飾了你的車子，你連人家美夢的邊框都搭不上。 佐久間一直陷於節奏轉換的不適裡，沒有適合的工作，上班馬上辭職，辭職又馬上面試。與女友的關係並不順遂，始終得過且過。不斷搬家，不斷思考生活應該怎樣，然後不斷放棄。城市就是一個無路可出的黑盒子，讓我們想到大江健三郎描寫社會的籠牢時，總是覆蓋著一層噁心的黏液。 唯有在騎著自行車送快遞時，佐久間才有了操控著生命一些什麼的感覺：「騎車時即使沒特別留意，身體也會維持適當的姿勢。視線不遠也不近，雙腳以固定的節奏不重也不輕地踩著踏板，耳朵仔細聽著車聲，心在跳動，肺在鼓動，自然地吸吐著。」 在渾然忘我的騎車過程裡，也有偶然。有白色賓士導致的車禍，也有繞道而行的舒暢： 「有時比起堅持走原本決定的路，漫無目的稍微繞個路反而走得更順暢。」 但無論如何，生活的節奏就是雜亂無章，騎著自行車穿過城市也可想而知地危機四伏。佐久間不是沒想過找方法維持生活節奏，看著自己的快遞客戶西裝畢挺，也想像過對方的生活是不是就比較快樂。但太難了，轉換生活模式的代價太高，送快遞是沒有一技之長的佐久間，能夠賺到最多錢的方式。 快遞是佐久間的出口，也是束縛。在城市裡不慍不火地活著，不上不下地賺著錢，避開名貴的房車，接過客戶的文件，日子就這樣一節一節地演過去了。 但是挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒有可能會轉化成暴力行為。心理學家也提醒過我們：壓抑得越久，反彈起來的爆發力就越大。 始終沒有辦法找到自己節奏的佐久間，最後是節奏找上了他。這是一本關於維持節奏的書，唯有隨著佐久間的生命故事，人生起起落落，落落落落，落到城市這個黑盒子讓他不得不抵達的底部。就在這個深淵裡，他有時沉默坐著數算時間過去，就像在騎自行車一般渾然忘我。 但生活無論有多麼潦倒不安，佐久間始終著迷於一件事情：修理。賓士裝飾了他的車子，他就帶回公司修理。又或日後，當故事到達尾聲時，佐久間回想自己這些年月來到底有什麼值得令人稱道的，也許就是修理東西了： 「如今，他認為自己在修理過程中、以及完成後感受到的舒暢，全然無涉於占有欲或虛榮心，純粹是因為這能讓自己覺得接下來哪裡都去得了。他喜歡的是這種超越物體本身的功能。」 修理事物普遍來說有三種方向，其中第一種是是還原，比如說打破了杯子，我們最想做的是試圖讓它看起來跟新的一樣。讓時間暫停，讓節奏看起來從沒變過。第二種方法是補救，可能採用一些新的零件和技術，讓壞掉的事物比以往更好。佐久間在修理被賓士弄壞的自行車時，換上了一些新的零件。在雙手忙個不停的時候，儘管才剛剛經歷了下雨、摔車、少賺了錢，但在修理時「心情已完全好轉。原因就只是換了零件這麼單純。」 而第三種修理事物的方式是改造。熟悉手藝的人們可以改變破損物的形式和功能，並加入自己的意志，讓原始的物料成為未來作品的材料。又或者說，佐久間在載浮載沉的人生裡，在難以預料的節奏裡，他並不想還原或補救生活，他想改造生活，他想找到一種穩定的節奏。但改造是最困難的修理，尤其是在這個密不透光的黑盒城市當中。 沒有正軌，沒有亮光，沒有穩定，沒有節奏。唯一能依靠的是意志，但佐久間顯然不是意志堅定的一群。 挫折會帶來沮喪，沮喪會導致憤怒，憤怒轉化成暴力。壓抑得越久，反彈起來的爆發力就越大。爆發後新的節奏會響起，而佐久間的故事在修復裡落幕。其實，佐久間的背景音樂，就是一段蛋堡和黃玠的歌詞：「就這麼在工作裡跑著跑著／曾在某台行車紀錄器裡成為摔倒哥／稍微暫停，就吃飽了，繼續前往下一關／到傍晚慢慢慢下來才能再思考了／問他最近怎樣，回答還是『就那樣啊』」。《黑盒城市》流暢的敘事下方是佐久間勉強前進的聲音，在喧囂城市的字裡行間，我們彷彿能聽到他的生命在運作時悶雷般的鏈條聲。