搜尋結果

原刊於端傳媒，編輯擬題為 〈遠在東亞，諾貝爾文學獎對我們的意義在哪裡？〉 。 在1981年，馬奎斯說獲得諾貝爾文學獎對他來說「絕對會是一場災難」，隔年，他得了諾貝爾獎。2014年，漢德克指責諾貝爾文學獎是個馬戲團，早就該被廢除了，五年後他就得了諾貝爾獎。獲獎前對於諾貝爾獎持否定態度的頂尖作家不在少數，但他們後來卻還是欣然拿獎——漢德克還稱自己獲獎時有一種「怪異的自由感」（a strange kind of freedom）——那麼，這些姿態反映出了諾貝爾文學獎怎麼樣的意義？ 在得獎前一年，聶魯達說道：「諾貝爾獎，無論它發給誰，總是一種對文學的尊敬。我不是那種會爭論某個獎有沒有頒對的人。重要的是這個獎——如果它有任何重要性的話——對作家這個身份給予某種尊重。這才是重要的事情。」尊重、榮譽、肯定、賦予怪異的自由感，這是作家們對於諾貝爾文學獎的判斷。這是他們角逐的最高殊榮。 但這些都是大作家們在煩惱的事，而諾貝爾文學獎對於我們，一般讀者，它的意義又是甚麼？尤其是現在這個需要同時面對大疫時期、新冷戰的危機、社群媒體的加速與分眾、能源與氣候危機等等的時期，諾貝爾文學獎所承擔的作用就絕對不只尊重與榮譽。本文會從文學談到諾貝爾文學獎，嘗試框定出我們這些遠在東亞的讀者們，該如何看待它的意義。 文學：娛樂是形式，而先知是內容 從最基本的概念開始的話，我們可以先回顧法國哲學家巴迪歐（Alain Badiou）的一個陳述，他說，面對各種環境時，哲學所探索的都是三種情境之間的聯繫：選擇、距離、例外。這三個情境又能理解為決定、裂縫、事件，而哲學便是「必須接受事件，必須同權力保持一定的距離，必須在你的決斷上堅定不移。」如果把以上這三組概念移植到文學上的話，無論是哪種文類，都是作家們將關於這三種情境的思考實體化，寫為文章，集結成書。 在這種思考過程裡，有人會著重內容，有人偏好形式；有人會鑽研文本本身，有人關注外部；還有階級、性別、種族、地域等等議題，共構出我們現在稱之為文學場域的地方。在這裡，就連「文學是甚麼」都不會有一個固定的答案，它永遠都容許開放解讀、詮釋與辯論。然而，其中始終不離巴迪歐所認為的選擇、距離、例外，所有人都以這三者來框定他們所理解的文學究竟是甚麼。 由是，可以用一個深淺的程度表來理解文學，我們會說有些文學比較高深，又有些比較淺薄，有些比較困難，又有些比較容易。這些比較可以轉譯為兩組概念， 娛樂與先知， 以及 舉止與神秘 ，前者是以色列作家奧茲（Amos Oz）提出的，後者是美國作家歐康納（Mary Flannery O' Connor）定義的。奧茲這樣說：「在西方，至少在英語國家內，偉大的作家和詩人通常被視為表演者（娛樂者）。他們可以杰出、可以精湛、可以深邃，可仍然是表演者。就連莎士比亞也被視為一個高貴的、也許是最偉大的演員。與之相比，在猶太—斯拉夫傳統中，作家們被視為先知。這也許是一個沉重的負擔，因為與先知不同，我聽不到上蒼的聲音，我認為我並不比一個美國或英國作家更能做一個先知——去預見未來，或者充當人民的良知。」 這個反思並非只存在於亞洲或非歐美文化當中，在美國本土的歐康納換個用詞，討論了相同的議題——「小說的職責是透過舉止體現神秘」——作家該研究的就是「舉止」（人類行為的具體細節）以及「神秘」（人類如何逃避或正視生命的意義）。由是，可以得出一個簡單的公式：舉止／表演即形式，神秘／先知即內容，頂尖的作家通過前者表達後者，通過選擇、距離、有時遭逢例外，企圖書寫出人類史上的偉大作品。 今屆的諾貝爾文學獎大熱門，也是來自以色列的大衛．格羅斯曼（David Grossman）在2017年獲曼布克獎的小說《一匹馬走進酒吧》裡，便巧妙地把舉止／表演及神秘／先知這組關係寫成故事。故事講述一個蹩腳的脫口秀表演者拼命表演，無所不用其極地逗樂觀眾，但觀眾實在不太理解他在做甚麼。在表演途中，過往的歷史創傷、戰爭後遺與少年陰影不住從他的笑話裡側漏出來，內容越過了形式的限制如山泥傾瀉，讓他的觀眾都走光了。沒有觀眾，但脫口秀還是要表演下去，他就說道，「有匹馬走進酒吧，跟酒保點了金星啤酒。酒保幫牠倒了一杯，馬喝完再跟他點了杯威士忌。牠喝完後再點了龍舌蘭酒。一乾而盡。點了杯伏特加，然後再點啤酒……」故事拉扯成一千零一夜的接龍，試圖通過娛樂來續先知的命，通過舉止來接駁神秘，讓文學連上歷史的餘燼。 諾貝爾文學獎：距離讓我們提防例外 而距離是一個這兩年被燃點起來的重要議題，在整個現代進程裡，我們至少遭遇了從電話換成手機，再從手機更換成智能手機的過程，這個過程讓人與人之間的距離大幅壓縮。在這數十年的過程裡，有無數文學作品都關注人際關係的過於緊密會帶來怎樣的損害。而去年我們碰上了一次例外，一個導火線，一場疫情讓所有人的距離都重新洗牌，遙距上班以及網絡購物等等現象都讓我們必須重新把握距離究竟是怎樣一回事。 另一位諾獎大熱門瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）去年參與了紐約時報的一個計劃，名為《大疫年代十日談》（The Decameron Project），也是以一千零一夜的方式讓文學持續下去。雜誌於七月刊出，找來了數十位作家書寫他們在疫情期間構思的故事，其中大多數都書寫人與人之間的距離被徹底切割，居家隔離以及回老家使得城市空蕩蕩，人味都流失了。又有一部分寫由於與伴侶困在同一空間，距離感無法拿捏好，兩人每天的選擇全然相異，磨擦就少不免。 這個計劃當中一個接一個的故事接龍，展示的是這兩年間作家與讀者們對於世界的重新理解，並嘗試通過文學中想像的時空來接駁現實那凝固在家中的隔離時空。這種重新理解距離感的過程，不只是美國，遠至歐亞非都是一種共同經驗，一場疫情重新洗牌了人類對於距離的理解，而作者們捕捉這種異常，將其書寫下來。巴迪歐除了舉出距離、選擇和例外以外，他還強調，要表達哲學和以上三個情境時，都採用了故事的形式。說故事是人類的本能，而文學是把故事打磨到極致的形式之一。 在2019年獲獎的兩位作家，漢德克及朵卡萩也是擅寫距離的說故事大師，漢德克以冷硬筆法書寫人與自然之間的距離，人與人之間彷彿永遠隔一面牆，無法理解，只能通過自然或景物來間接描述。朵卡萩把場景帶到波蘭村莊，卻以一個接一個的夢境展示出人之間的距離無法靠近，偶爾如果可以通過夢境或雲遊還能相聚，但絕大多數時間就算面對面也像是溝通不良。這些都是在疫情前的作品，而諾貝爾文學獎讓我們看見的是現代世界人之間的疏離感越發強烈，疏離與孤立甚至成為一種美學。到了疫情時重讀，更是別有一番苦澀。 至於今年，在地球被疫情肆虐兩年過後，諾貝爾文學獎的意義應該座落於，它如何讓讀者在得獎文本中觀察到人與人之間被不斷劇烈改變的距離感，這種距離感與十年前、三十年前、六十年前有何不同。這種改變除了疫情以外，在整個現代進程裡從未停止地變幻，而文學作為一種路徑，除了表演與舉止以外，更重要的是神秘的先知功能。比如卡繆的《鼠疫》橫跨七十年後擊中我們如今對於封城的恐懼，薄伽丘的《十日談》穿過七百年來引導紐約時報發起《大疫時代十日談》計劃。而諾貝爾文學獎的意義應當是引導我們在閱讀作家們的作品過後，在想像的世界裡遭遇過各式各樣的故事，更能充份預備好去面對且理解生命裡下一個無法預測的例外狀況。 我們：與諾貝爾文學獎的距離 於我而言，諾貝爾文學獎從來都是一次例外，它絕大部分時間也超出我的閱讀脈絡，比如去年的露伊絲．葛綠珂（Louise Glück），我猜是北美女性會獲獎，於是我選愛特伍，結果沒想到是詩人。又或巴布．狄倫，不過這個應該沒幾個人會猜得中。漢德克得獎後引來繁體中文翻譯潮，石黑一雄也是。諾貝爾文學獎本身對於我們的意義，是突出我們與它之間的距離與選擇的差異，而我們總能從外部觀察，獲得賭博與突出肚腩曬書的短暫樂趣。 獎項本身就是瑞典學院的一次選擇，它們每年經典化一位作家，這是作家們可以獲得的最高榮譽，同時讓世界各地讀者們知悉這位作家在獎項遊戲上已經破關了。但與此同時，它有時能達到政治效果，比如莫言或亞歷塞維奇，都是對於他們批判極權社會的文學進行肯定。有時，瑞典學院又想創造些意義，結果就莫名地選出了巴布．狄倫，但至少可以看出這個獎項所反映出的價值觀與經典化效果。 大江健三郎說：「諾貝爾獎對你的文學作品幾乎是沒有意義的，但是它提高你的形象，你作為社會人物的地位。你獲得某種貨幣，可以在更加廣闊的領域裡使用。但是對於作家而言，甚麼都沒有變。」因為諾貝爾獎對於作家而言只是一個榮譽，它的實際作用是座落在讀者身上的。它讓文本進入一個大幅出版與外譯的管道裡，這就是經典化。而我們必須從中理解的是，我們所身處的位置與瑞典學院所選擇的價值觀，有怎麼樣的距離，我們應該收緊這個距離，維持原判，還是與其拉開？ 社會上從來不乏批判諾貝爾文學獎歐洲白人中心主義的聲音，2019年漢德克及朵卡萩雙雙獲獎更引來了大批責疑聲浪。此外，石黑一雄、奈波爾、魯西迪被稱為「移民三雄」得獎時，又不太看得見有人猛力批判這三人的歐洲中心跟戀殖傾向。如今，批判得獎作家時用種族框架與地域框架也如同隔靴搔癢，也不應該是我們用來檢視諾貝爾文學獎得主的濾鏡。因為，就算如果瑞典學院每年順序沿著各大洲頒獎給各色人種，又會被批評為虛偽或形式主義。形式主義的定義是，把內容無限推後不談。相信這絕對是瑞典學院最不願意扯上邊的標籤。 如今，越顯示在地特色的作品就越是國際化；越彰顯自己是包容進步的就越是歧視。文學也沒有逃離這個困境，畢竟它所反映的仍然是當今社會的脈搏，因此，如果諾貝爾獎給我們帶來甚麼啟示的話，就是別管它甚麼白人中心，也先別管移民三雄這樣的標籤當中的政治正確性或權力關係，漢德克有沒有政治醜聞也沒有關係，而是遠在東亞的我們應該從他們的作品裡學習，並閱讀自己的地方，表達自己的地方，從多方閱讀裡參照出我們與他們之間的距離，並作出選擇，從文學裡練習迎接例外的準備。 諾貝爾文學獎是個一年一度的鬧鐘，它遠道旅行而來，提醒我們是時候該檢視自己與瑞典學院之間的距離了。但最重要的是，無論是近、不變、還是遠，最重要的還是我們在自己所身處的地方，能說出自己比前一年的自己有進步了。在這個時空失序的疫情時期，我們有沒有用更好的目光來把握這年所讀的書帶給我們的選擇、距離和例外？在疫情時期，當所有人的距離變得曖昧不清時，獎項提醒我們，是時候該用文學的虛構時空，為現實輕輕覆蓋一層娛樂的薄膜，並在其中期盼看見先知的靈光。

原刊於 虛詞 。 諾貝爾文學獎得主彼得．漢德克（Peter Handke）的最新小說《第二把劍：五月故事》（Das zweite Schwert: Eine Maigeschichte）是個關於對抗的故事。某天，漢德克在報紙讀到一篇針對他的文章，某名女記者說他的母親支持納粹黨，報紙還附帶一張放得極大的大頭照，展出當時十七歲的瑪利亞．漢德克（Maria Handke）在人群裡大喊希特拉萬歲。於是，漢德克決定對女記者展開復仇，而《第二把劍》就以一段自言自語開始全文：「這，是一張復仇者的臉！」 在紀念母親的小說《夢外之悲》中，漢德克曾經描述過納粹當政時期的環境：「人們在自己的意識中，看見自己所做的動作同時被其他無數的人重複著，於是這些動作形成一種運動的節奏——生活也藉此得到一種既被保護且又自由的形式。」他的母親只不過是群眾之間的一員而已。無論是《夢外之悲》還是《第二把劍》，都是由台灣的木馬出版社在漢德克獲得諾貝爾文學獎後翻譯出版，而兩部作品可以連著閱讀，觀察作家如何書寫低學歷的亡母在政治瘋狂的年代的處境，以及時隔數十年後被女記者挖出來進行政治人格謀殺的反應。 不是復仇，而是「夠了」，是「由他們吧」 不過，《第二把劍》的主軸並不是復仇，而是對抗。儘管它的第一章名為〈遲來的復仇〉（全書共兩章，第二章就是〈第二把劍〉），而報章雜誌出版社也推波助瀾地說「這本書是作者漢德克對批評者的陰險報復，但對仰慕者而言卻是一場盛宴。一把十足的雙刃劍。」這些都是下得太快的判斷，或是宣傳用語，而且直接跳過了漢德克從一開始就亮出來的底牌。 因為書名就是謎底。漢德克在全書最初引用了《路加福音》22章：「耶穌說：『但如今有錢囊的可以帶著，有口袋的也可以帶著，沒有劍的要賣衣服買劍。』……門徒說：『主啊，請看，這裡有兩把劍。』耶穌說：『夠了。』」 單看引文也許沒頭沒尾摸不著頭腦，但這段對話發生在最後的晚餐後，耶穌要向他的門徒們講些大道理祝福大家日後順風順水，自己快要釘十架與大家永別（兩次）了。但一如耶穌貫徹著凡事不講明白的原則，門徒們一來不知道他即將被釘死，二來不知道錢囊、口袋跟劍都是比喻。耶穌的意思是，自己死了之後，你們要帶著錢囊和口袋自食其力，最好也留把劍來保護自己。為甚麼劍不是傷人而是保護，是因為耶穌被猶大出賣後有門徒馬上拔劍幹架，耶穌卻施神蹟治好了被砍之人，再說一次：「由他們吧。」意思是，我不是要你們劈友，只是叫你們打好防守。 在《第二把劍》裡，漢德克的重點就是圍繞著引文中的「夠了」，怎樣才能算是夠了，怎樣才能照顧到自己對亡母的追憶，以及至親被放上報紙公審的侮辱？這部作品所形容的，其實是漢德克在面對自己所具備的「武力」（作為名作家的權力）時的掙扎：他該不該以影響力對女記者動私刑？該不該以文學劈友？他自知並非耶穌，頂多是個文學的門徒，在無數的暗箭攻擊與政治判斷之間動輒得咎。但他並不想採用武力，「將暴力化做文字，向來是我的大忌。」 於是，這種與外界的對抗就能回到漢德克書寫的特色：書寫者居中處理內向與外部的雙重拉扯。在《第二把劍》中，就是復仇的慾望與外在環境的聯動。早在八○年代，漢德克就在《試論疲倦》一書裡同樣以路加福音22章作為引子：「禱告完了，就起來，到門徒那裡，見他們因為憂愁都睡著了。」他寫道，他把一切與他人的相處都當成是事物的過程的經歷，我們終歸是暫時在一起，這段時間之後每個人又會各走各的路，各睡各的覺。意思是，無論是朋友、科技、甚至是這次的女記者，都不過是外在環境與他本人的暫時相遇，而書寫者的任務就是解剖一次次的交鋒，並以小說來佈置邏輯順序。而這種佈置就絕對不是復仇，而是反思咀嚼過後的對抗，並以「夠了」作為終結的和解。 不是鋼鑄之劍，而是另一把，第二把劍 漢德克的書寫特色是一種特殊的半透明狀態，作為一個書寫者，他好似飄浮在內在心理和外在環境之外，又理性地用文學包裹著前後兩者。比如說，如果要剖析自己的心理狀態，他就像事不關己般把所有陰暗狀態都鉅細無遺地殘忍說述；如果要描寫外部環境，《第二把劍》就寫道：「如果我真有擅長之事，應該就是不做任何事，進而察覺某些事物的存在，將它們納入自己的想像中。接著將這幅圖景推進白日夢中任之隨波逐流，期間意識清醒，再清醒不過了。」換言之，敘事者無所不在，卻把自己推到邊緣，冷眼旁觀——連對自己的心理都冷眼旁觀，屬於一種精神分裂或多重人格的書寫。 於是，在《第二把劍》裡，最明顯的敘事方法就是以「復仇」與「回家」作為一個轉場用的引子，每當出現這些過渡段時，下文就會轉向大幅度的外在描寫或內在心理分析。而這些風景、路人、心理狀態、回憶，都指向同一個命題：「該不該復仇？」但問完這個問題後，漢德克卻把它不斷推後，比如寫完「在走上復仇之路前的那幾天，永恆之丘上的森林幾乎就像縮時攝影那般、一張圖片接著一張圖片地變綠了」一段後，他就花了大量篇幅寫景物；又比如寫下「我自覺也自知是個天生的兇手，但我絕不是個天生的復仇者」後，他又大量剖析自己過往的回憶。這些情境，這些飄浮於其外的過場段，反過來成為統領全書的核心，並將向女記者復仇這回事一再延宕推遲。 因為重點其實已經不在復仇，只是對於復仇這回事的對抗與分析，是「夠了」，是「由他們吧」前的展現。在漢德克的半透明的敘事裡，一切都是事物的經歷和過程，而這些環境只有一個目的，為了推動作為創作者的動力，形塑這個寫作著的「我」。「我」在途中觀察了很多，這些就夠了。女記者侮辱母親只不過是個出發點，口口聲聲說著復仇的他，在最後一看見女記者的那個瞬間就自行解決了衝突：「她與她的同類不應出現在故事裡，故事裡沒有任何供他們立足的空間，這就是我的復仇。這樣的復仇，夠了。阿門。不是鋼鑄之劍，而是另一把，第二把劍。」 鋼鑄之劍是耶穌門徒用來劈友那一把，第二把劍是防禦之劍。是一把理性之劍，把暴烈的情緒削去的劍，女記者只是情緒的引發點，主角是漢德克的情緒而不是她本人。《夢外之悲》也是被這樣一把劍削過的作品，這本書的另外一個譯名是《無欲的悲歌》（Wunschloses Unglück），Wunschloses的意思是無欲無求。兒子懷念亡母如何可以無欲無求？那就是用第二把劍削過的結晶，把對於納粹的憤怒，對於群眾的暴行，全部消減，一切只剩作者內在的心理和外在的瘋狂環境，讓飄浮其上的敘事者當成經驗與風景般，冷靜道出。 在紀錄片《我在森林，晚一點到》裡，漢德克曾說：「我對細節的眼光特別銳利，你到某一個地方住一段時間，或許一切都有邊界。不是哀悼宣言的邊界，一切都有銘刻，一切周遭都吸附了某種破碎的腳本。節奏開啟了內在之眼，這是由渴望而升的節奏，或出於想見、或與其共鳴，從這個節奏出現影像。」用第二把劍削去的，就是節奏與影像以外的情緒。世界就是由破碎腳本組合的東西，而小說就是重組腳本。 因此，漢德克採用的是第一人稱。抑或換句話說，只有第一人稱的小說能引發出這樣的思考，如果一部第三人稱的小說裡所有細節都是有效的，全都推動著主角的行為與動機，那就只是匠氣太重的工整作品。漢德克以外在的大量細節描寫自己，而這些都只不過是半透明的敘事者強加加諸起來的虛假連結而已，目標是讓內心被覆蓋，被隱藏。作為過渡段的「我」是一個連結者，內心與世界通過理性的他，小說留下來。由是，第一人稱就弔詭地成為了絕佳的工具，它具有絕佳的說服力，同時又知道這只不過都是建構出來的過程，被大幅削過的虛假理性——從復仇開始，以放下心結終結——用兩把劍削過，「夠了」。《第二把劍》，無論如何都不會是「陰險報復」的作品，而是一部與陰影對抗的和解之書。

原刊於 虛詞 。 繼《黑日》與《回家》後，韓麗珠的最新文集《半蝕》於今年四月由衛城出版。全書分為六個部分，分別為「城影」、「穴居時期」、「心裡有蛇」、「帶罪者」及「中陰生活」。除了第一部份的「城影」為虛構作品外（ 孫梓評稱為一種「薄切的寓言體」 ），其他五部份都採用散文及隨筆的形式，記錄了香港在疫情期間的切面。 在書中所定義的半蝕是一種彼此交融，互相侵蝕的狀態，韓麗珠在新書出版對談時說道：「現在的世界置身於這種轉化，只是一半融蝕，一半完整而已。」這種分裂感貫穿整部《半蝕》，有一半是內在的個人掙扎，而另一半則是外在的社會壓抑，人在其中無所適從，儘管每天執筆觀察與書寫，也實在難以疏理這個不斷加速與佈滿狂暴的時代。 但韓麗珠也並非只把這種無助單純呈現出來，在《半蝕》中，她以療癒與安撫的語調，給我們帶來慰藉。不過請勿使用「治癒系」的溫柔標籤框定這部作品，因為引用了榮格、佛洛伊德等理論家的韓麗珠，非常清楚精神分析的治療方法是先找出問題，再將其言說出來，如若刮骨療傷的破而後立。是以，《半蝕》採用了直面殘酷，再作安慰的筆法：「『更真實地面對自己』，往往等同撕破原本接近完好無缺的人生。」書寫是為了撕破一切安好的幻象，再將其縫合成更好的狀態。 在倦怠與透明間尋找出路的半蝕狀態 半蝕其實是種困在雙重籠牢的狀態，它受力的方向分為內外兩面。從內部施力的是個體：「心裡長滿欄柵的人無論走到哪裡，都是一個監禁的人。」從外部禁錮的則是社會：「人的肉身急促地長得粗壯強韌，籠子才會顯得狹窄，其實籠子一直都在。」這種狀態早在2019年已經開始，也是韓麗珠在前作《黑日》與《回家》中呈現出來的香港困境。然而，來到了《半蝕》時這個雙重籠牢更是變本加厲，因為除了政治局勢以外，還有最新的問題：疫情。而疫情又深刻地影響了每一個個體：隔離、社交距離、口罩等。 韓麗珠的書寫所戳破的是一個幻象：即使個人因為自身的困境焦頭爛額時碰上了亟待解決的社會問題，也是沒有辦法輕易地移情到外在環境，以投身進集體來消解個人問題的，反之亦然。這兩者並不是二擇一的問題，舉個最簡單的比喻，就比如不能說情場失意就去上街，抗爭受挫就去談戀愛轉移視線等等，這兩者只會雪上加霜，因為內在與外在彼此交融，互相侵蝕，使得個體加速進入內外消解的「半蝕狀態」。 半蝕狀態可以對應的是德國文化理論家韓炳哲的「倦怠社會」與「透明社會」兩個論述，前者針對的是個人面對社會時所產生的倦怠感，後者是社會要求個體必須透明公開。在社會問題爆發之前，追求著效益與速度的香港人早已困於倦怠狀態：「咬著自己不放，結果竟把自己掏空抽盡；為自己預備了一個愈轉愈快的倉鼠輪，軸心正是自己。」國安法生效以及疫情期間，急躁不安的外在環境又是強制透明：「它能最有效地穩定現有系統；完全透明的社會想要把一切都照亮，驅走『黑暗』，這導致了暴力。」 韓炳哲提出的是悲觀的現代處境，這個處境在香港裡更是無所不在地每天上演：個體每分每刻都陷入倦怠的掙扎，社會要求透明的壓迫越來越大。但韓麗珠的《半蝕》並非只甘願把問題提出來的作品，儘管在裡面能看得出痛苦與束手無策，但本書更重要的，是嘗試在各種各樣的難關裡提出見解與解決方法。寫作是為了對抗，是為了尋找出路，而人能夠對抗半蝕狀態的方法，就是通過書寫與思考來指明與穿越。 穴居是為了在中陰地帶裡反省自身 在全書的最後一章「中陰生活」及言叔夏為本書寫的推薦序〈中陰地帶〉裡，「中陰」是被強調的一個詞語。借用吳明益在《林肯在中陰》推薦序裡的歸納：中陰（Bardo）是藏文，指的是「一個情境結束」，但「另一情境尚未展開」間的過渡時期。《俱舍論》裡的說法是，斷氣、剛死亡的時候稱為「死有」，進入轉世則稱為「生有」，已死未生稱「中有」（或稱中蘊、中陰身）。由於介在兩個狀態之間，意識依然存在，因此生命僅由意識主宰。意識能帶人到任何地方（包括一生的回憶），但卻也什麼都不能做。換言之，它是一個被動的過渡情境。 在韓麗珠的《半蝕》中，中陰與半蝕可以劃上等號，因為兩者皆是暫時的過渡，而在當下成書就是為了記錄過渡時期的經驗，如飄流瓶般傳到遠方。言叔夏指出，香港現今的形象就是介乎於死亡與轉生之間，在歷史的舞台上，兩次燈暗的幕與幕之間的時光。於是，中陰時間其實是一種練習時間，韓麗珠寫道：「每次的小死和比小死大一點點的大死，都是一個練習，為了抵達生命裡更深層的部分，直至終極的死亡到臨。」 所以，在眾多中陰時期的書寫練習裡，韓麗珠花了不少篇幅描述「穴居時期」。這種穴居與言叔夏在《白馬走過天亮》中描述的研究所閉關並不一樣，而是疫情期間的不得不為之。相比起緊張感籠罩全城的時期，隔離確實比較安穩，因為最初就「可以理直氣壯地宅在家裡，關上通向外界的門，收起了要向別人呈現的臉面，也閉上向別人說話的嘴巴。」穴居一週過後，更是「身體內部封閉的根開始萌芽，即將茁壯地成長。」換言之，一種突如其來的穴居狀態，雖然如若中陰般禁錮了人的移動路線，但有危就有機，這反而把原先雙重壓迫的狀態稍為變得輕鬆，有更多的時間可以進行內省與反思，且等候下一情境的展開。 韓炳哲在指出社會要求一切都要公開透明的弊端時，提出了「當今人們的當務之急是培養一下對距離的熱情」的說法。而居家隔離誤打誤撞地提供了反思時間，換言之，在同時處理「倦怠」和「透明」兩大難關時可以稍微輕鬆一點，有餘裕集中處理個人問題。由是，言叔夏在序中就寫道「在暴政面前，先低頭反身凝視的，先是自己，然後才能是他人」，因為內外交困的時刻中，如果沒辦法做好自己，就更沒可能解決更大的問題。無論是見字飲水，見字坐直或是健身等等，都是同樣的邏輯——為了在成功渡過半蝕狀態後，能成為更好的人。 於是，在不斷反省的半蝕狀態中，韓麗珠全書最核心的是這一句話，也是我們可以觀察到的，從《黑日》、《回家》走到《半蝕》的明亮路線：「回家是一條艱辛的上坡道，爬到頂峰的時候才會發現家在那裡——那個一無所有的地方，當人們能安於這種虛無，他們就看見了家。」如果說「回家」的意念指向執著與無法放下的話，處於半蝕狀態的人們所關注的就是一種創造，是在互相侵蝕與交纏的狀態裡，如何於空無的地基上建立新家園。這是從不斷回頭移向往前看的一個段落，是從中陰狀態抽身而出的希望之路。 在半蝕的欄柵崩壞過後活下去 從《黑日》到《回家》，再抵達目前介乎於中陰狀態的《半蝕》裡，我們都可以看見韓麗珠使用一種解剖式的筆調，先把當今的社會狀態殘忍揭露，再安撫被刺激得不知所措的讀者。這種近乎精神分析式的寫法，貼合內外交困的雙重籠牢，相當貼近羅蘭巴特在《批評與真實》裡的描述：「人就精神分析學而言，是不能以幾何學分割的，而且依照拉康的意見，他的拓樸學談的並不是內與外的問題，而不是上與下的問題，而是關於運動的正與反的問題。」 《半蝕》所談及的也並不是人的內心與外在，也並非人在社會階層的高或低，韓麗珠所描述的，其實是所有人在雙重籠牢中的一舉一動都有著作用力與反作用力，我們一旦強壯，「籠子就會顯得狹窄」，反之如果我們軟弱，「一恍神，眼前便出現了牢房的欄柵」。但即使如此，也不能氣餒以及躲藏，因為這樣的話只會被壓縮生存空間。而她選擇的方法是書寫，因為在這種時刻書寫，就如拼裝一個飄流瓶： 在半蝕時刻，我們選擇書寫，讓記錄從而穿越中陰，在它的欄柵終有一日崩壞過後，我們的精神仍能強韌地存活下去。

原刊於 微批 。 在台灣讀書共和國雙囍出版第一本小說《廢墟的故事》的鄧觀傑，可能香港讀者會對他的名字稍微陌生，但他的履歷裡其中一個最重要的文學獎「全球華文青年文學獎」，是在香港奪得的。除此以外，他亦曾獲台灣印刻的超新星文學獎，馬來西亞的花縱文學獎等，身為九○後作家的他，已在各地屢獲殊榮。文學獎是年輕作者在台灣進入文壇並獲得關注的敲門磚，這部短篇小說集開篇就有合共九位作家與學者共同推薦，並由黃錦樹寫序。 黃錦樹指：「同樣以第一本書做比較，鄧觀傑甚至比龔萬輝和張栢榗還老成、老練些。」誠然，讀《廢墟的故事》時，能察覺到其中敘事的設置、文本與歷史脈絡的距離感、高潮與伏筆的鋪排，全都恰到好處。另外還有一位推薦者是張亦絢，她點出了本書的另外一個特色：「故事在開始時，往往給我們似曾相識的擾動，但在某一轉折後，又帶來嶄新的衝擊。」 這兩段引文之間有著連貫性，黃錦樹比較的是兩位馬華寫作者，但他形容鄧觀傑的名詞是「旅台最新一代小說作者」。與兩者的求學背景不同，鄧觀傑於台灣讀書十年，鑽研最深的是小說，由是《廢墟的故事》第一篇就佈滿了濃重的駱以軍影子，而這影子擾動了張亦絢的觀感。直到鄧觀傑在前人的陰影中顯示出自己的路後，小說的核心才暴露而出：這是一部不甘人後的創新之作。 僑生文學／旅台文學差異 黃錦樹所採用的「旅台最新一代作者」一詞其實大有深意，因為一般而言，無論是馬來西亞還是香港，在台灣的學制下一律稱為「僑生」（中國來的是陸生）。這也是鄧觀傑在小說裡大量採用的名詞，它字面上的意涵是「回到祖國就讀的華僑學生」，是一種民國時期的觀念。即使政權易位，馬來西亞獨立，國民政府仍然稱我們為僑生，歡迎我們「回國」。鄧觀傑在小說中也諷刺了這一點，「老教官他拍拍我的肩膀說：『歡迎回國升學。』」（我尚住在清華宿舍時，對面房間是個持有巴拉圭身份證的僑生。他說，自己在在巴拉圭出生十多年未曾離開南美，忽然被台灣歡迎回家，實在不明所以。）於是，黃錦樹採用的「旅台最新一代作者」是個包容性更強，政治意涵較弱，偏向中性且客觀的定義。 僑生身份的特殊性，或是馬華文學於台灣的特殊地位，黃錦樹於不同論文裡都有分析。在《論嘗試文》中，他寫下「旅台人『在台灣寫作馬華文學』，使得他們在兩個故鄉都不在場，處於雙鄉歷史的外部──故鄉的人常指控他們早已缺席於自己國家的『此時此刻』的現場〔……〕而這已成新故鄉的他鄉，對他們的自居外部、堅持不在場一樣介意」。換言之，裡外不是人的尷尬。這一系列的雙鄉問題，在鄧觀傑的小說中有著各種程度的影響與展演，在我看來，都是尖銳且有趣的展開。 比如說，全書第一篇〈故事的廢墟〉以一種典型的駱以軍筆調起手，卻以一種特殊的翻轉技巧來將前人留下的框架打破。小說以敘事者認識一位「偷竊故事經驗」的角色開始，鋪開了大量關於性慾、廢柴、經驗匱乏的敘事，這些都是張亦絢形容的「似乎相識的擾動」。然而，這種擾動直到一句對話就翻轉過來，那是當僑生敘事者面對故事偷竊者想要自保時，偷竊者說：「沒關係，你只要跟我說一個故事就好了，我的小說還需要一個僑生的故事。」 僑生是被吸納進去的，服膺於台灣文學史、小說脈絡、故事裝配機器裡的其中一塊零件。我們的國族大事被吞噬了，為他人作嫁衣。而鄧觀傑的《廢墟的故事》則面對著這一點，嘗試作出一個青年作者的，把其點明且突破而出的回應，於是，這部小說集的八篇故事，主角全是僑生，並對應各種被既有敘事與墨守成規綁住的慣習作出反抗。時代已然變化，馬來西亞已然獨立半世紀，台灣政局亦多番風雲變色，如今所面對的歷史餘燼，都化為了新一代寫作者的燃料。由是，從國族敘事轉向個人的，現代主義式的往內轉向再次進場。鄧觀傑通過轉向內部來審視外在的壓迫：「往後我會開始書寫自己的故事，如果在未來的你看到我的文字，如果那是清楚的中文而不是我假造的胡言亂語，你必須當我的證人。」 甚至，這種反抗本身就指向了「僑生」概念，要外國人「回到祖國」是甚麼意思、華僑的華又是些甚麼？在小說之中，前往台灣甚至不是敘事者的首選：「母親原來是希望我考上歐美的學校，但我的成績申請不了獎學金，家裡也不可能有錢支付我的學費，只好退而求其次地到了台灣。」這種論調，在各討論區都是台灣大學生對於「港仔」自傲的尖刻批判，也是一種悲哀且尷尬的現狀。然而，在「僑生」概念裡包括的「回家」，其實並不實際指向任何東西，一切都是過客，都是路過與錯認，只不過是「旅台」。祖國向來並非讀書時的考量因素，讀書就只是讀書，小說也只是小說。因此，我們不會看見文學史上有一條分支叫「僑生小說」，如果有都是錯摸，只是個可以被輕易挑戰與嘲諷的框架。 被雙鄉擠壓打磨從而發亮 《廢墟的故事》中的雙鄉結構相當明顯，當談及「雙」時，必然存在比較與差異，但鄧觀傑筆下的雙鄉是共同推進的，平行的，並不以舊鄉的經驗自傷自憐，也不認為新鄉就是先進怡人，兩地均作為養份，推進敘事者本人去面向將來。黃錦樹定義為「生活就是適應」，並列出一系列對比：故鄉的屎坑／他鄉的廁所、落後／進步、我們／你們。在此以外的，還有原生家庭／新的連繫、根源／飄浮、母語／台灣國語。當然，這些不只是僑生的問題，是普世的留學問題。 而鄧觀傑在處理這些問題時，採用了小說中的荒謬感來將一切推到極致，在〈洞裡的阿媽〉一篇中，由於台北暴雨導致住處淹水，無可奈何之下只得把雜物和床鋪搬進廁所裡睡一晚。這一搬就不得了，因為廁所有著家鄉的風味，從此他每晚都在廁所裡睡覺，且覺得這樣的生活好得讓人有想要消失無蹤的衝動。於是，他決定重新做人。一個典型的「他方—回顧—重新做人」的故事結構，以奇觀與荒謬作為包裝。又或在各篇故事中，都顯出僑生從台灣回馬來西亞，與往事和解且重拾意志的結構，都是鄧觀傑在這八篇小說裡的主軸。 由是，無論是在小說中多番被歷史比喻燒起大火的故鄉，或因都市規劃與可怕房租壓印出頹垣錯亂的他鄉，所突顯的都並不是任何一方，而是居中觀察兩者的敘事者本身。他游離，並不靠近，不偏頗，選擇一種沉鬱且挑釁的書寫姿勢。在《論嘗試文》中，黃錦樹也提出了旅台作者儘管裡外不是人，但「對應地方特色和南洋色彩的，其實是另一組關鍵詞：外在性和不在場。這兩者本身恰是文學自身的可能性條件。文學的釀造需要時差和距離。」留學的經驗，國族的枷鎖，在文學上所指向的且唯一能指向的，是作者本人的釀造與磨鍊。 於是，如果放下身份認同問題與脈絡問題不談，討論作者如何釀造與磨鍊小說的結構。時，就能回到張亦絢所形容的「似曾相識的擾動」。這種擾動除了第一篇外也是經常在場，當然這都是老套的「文章A讓我想到文章BCD」式的書評慣習，但確實使我連結到謝曉虹的〈旅行之家〉、胡遷〈大裂〉等。不過，最核心的還是第一篇殘留的印象，一種故事接力式的駱以軍敘事。在鄧觀傑的〈洞裡的阿媽〉、〈故事總要開始〉中，都能看見一個故事接著一個故事接力賽跑的形式，而連接起來的方法是自問自答──「我們是怎麼跑到這裡的？你原來想叫我講的是哪件事？」 其解釋是：「故事總要開始，卻跌跌撞撞磕磕絆絆不知該往哪裡結束。」 一種開始了，卻惶然失措的姿態。這連結到先前的討論：假如要把自己推往釀造與磨鍊的前線，吸收前人的優點且想反過來吞噬的話，必然會碰上猶豫的難關。畢竟，前輩所建立的高山之所以是高山，是代表它的難以跨越。不過，高山並不代表必然要跨越，重點在於個人，個人在脈絡中如何顯露自身。在後記裡，鄧觀傑清晰地表述了這點：我珍惜自己多年來收集的一切事物，我在眼前巨大的廢墟中徘徊，竭盡所能的邯鄲學步、東施效顰，用這樣的方式重新述說我方的故事。 我方的故事──我，自己，個人的小說展現──就是重點。因此，《廢墟的故事》就恰到好處的沒有往天平的任何一方倒下，它穩定地維持天平本身該有的容貌。不過度往大歷史靠攏，不過份集中盯著自己敘情的腳尖，游離兩者之間並嘗試拉近。羅蘭巴特說：「在歷史與作品之間存有許多由書寫來填滿的驛站，人們必須努力去辨識這些數不盡的驛站，這麼做並不是要把文學孤立起來，而是要去了解引起人類不幸的束縛是甚麼，這才是文學的真正要務。」而《廢墟的故事》作為一個驛站，就已經足夠讓人停駐且願意作為一個據點來閱讀研究了。

原刊於 虛詞 。 在2017年出版《文藝春秋》後，再經過數年在字母會計劃裡的歷練，台灣作家黃崇凱在今年5月交出了新作《新寶島》，由春山出版。身為字母會計劃裡最年輕的一員，數年前也代表台灣前往美國愛荷華國際寫作計劃的他，正身處在小說創作者的壯年階段，而《新寶島》正是一部成熟的野心之作。 《新寶島》的設定乍聽簡單，但暗流風起雲湧，它有著像是荷李活電影般可以用一句話來總括整個故事的優點：「在2024年的某天，台灣人民與古巴人民全數交換了」。2300萬台灣人到了古巴，1100萬古巴人到了台灣，一夜之間，天下大亂，歷史稱為「大交換」。然而，在設定之下潛藏著的是近半世紀以來的國際關係角力。黃崇凱受訪時曾說，台灣與古巴就像是鏡像存在，在冷戰架構下，台灣隨著美國而古巴隨著蘇聯，兩者都在敵人的險要處；冷戰結束後中美關係交惡，古巴與台灣跟兩大國之間的關係又是曖昧不明，只能隨著大國的政策見步行步。 眾聲喧嘩下的「大交換」，疊加無數敘事層次 如此一部野心之作，其宣傳方法也是與別不同。除了講座、對談跟專訪外，《新寶島》在尚未出版前就經歷了一次「封測」，概念來自線上遊戲的封閉測性。黃崇凱邀請了有興趣的讀者深入討論書中的內容，並主持兩場讀書會。而他在不同訪問裡都分享了這場封測的部份讀者回饋：由於不太理解古巴歷史，要一邊讀一邊Google；寫得又深又難，閱讀時屢屢碰上障礙。 封測玩家們指出的其實是《新寶島》這部野心之作最主要的兩大難關：一）兩地歷史本身已經足夠複雜，混合起來更是難度暴增；二）在敘事上，採用的方式是一層蓋著一層，虛構的層次又厚又經常翻轉，就如黃崇凱在訪問中說，討論這本書時不用害怕爆雷，「可能大部分的人都撐不到那一章就放棄了」。 一層蓋著一層的敘事模式，換句話說即是採用了眾聲喧嘩（賀景濱語）的書寫方法。使用這種方法的原因是，「大交換」過後涉及的問題就有衣食住行、能源問題、法律問題、緊急事態與例外狀態、醫療系統、勞工、網絡、文藝、宗教、學校、原住民與漢人關係等等。當然還有該不該搬回去的問題，如果人才是國家的靈魂，那麼既然全部台灣人都在古巴，不用再害怕軍機繞台了，回去東亞還有意思嗎？但土地又是人的根本，對台灣原住民來說更為關鍵。這些問題同樣可以套用在古巴人身上，在台灣島上雖然不用花大筆錢弄基建，卻又要重新適應。在如此多的問題底下，這場「大交換」就難以採用單一視角式的線性敘事，因為就算主角是總統也好，也無法一邊處理國事一邊搞文藝活動，順便在古巴繼承台灣牛肉麵和拍Vlog遊記。 所以，《新寶島》以多個短篇故事的方法來書寫，讓人物交錯地將整個大交換的狀況顯示出來。如果我們以架空歷史小說的角度來作一點爬梳，陳冠中的《建豐二年》也是多個以人物為核心的短篇構成，艾力克．菲耶的《巴黎》（Parij）也採用多個敘事角度。人多則勢眾，眾聲喧嘩的激蕩才可以把時代的脈搏盡可能地顯露出來，這是諾貝爾文學獎得主亞歷塞維奇（S.A. Alexievich）在多部非虛構作品中向我們表明的一點。而虛構亦可借鑒這一點，使世界和人物交纏時顯得更為立體。 但黃崇凱並不滿足於此，於是在多個故事串連起來的模式當中，還加入了紀錄片與文藝創作的元素。在《新寶島》中，有位紀錄片導演採取雙線並行的方法拍電影，他既在拍一部電影，又用紀錄片的方法描寫演員們交換到古巴後的生活，以及就地取材拍電影的困難。電影以外還有小說，有位作家在「大交換」後寫了一部小說《中國夢》，這篇小說採取了跟《新寶島》不一樣的排版來突顯異文本的差異，故事內容是假設交換的不是台灣跟古巴，而是中國跟美國會發生甚麼事。小說過後，黃崇凱又虛構了一篇書評和一場讀書會來分析這個異文本，描繪在「大交換」後的藝文活動。 《新寶島》就像一部構思完備的設定集，提供我們想像抑或二次創作的可能——交換過後的我們會怎樣？由於國際關係與重建過程等設定在書中佔據大部份篇幅，我們很容易就能設想人們在那裡如何生活。戲裡我們會就地取材賺大錢嗎？還是等候政府安排，回到原居地？戲外我們又能借鑒這樣的設定，香港可以跟哪裡交換（在《新寶島》中的《中國夢》裡，香港島沒有動，但不知道九龍新界有沒有被調到美國去），交換過後又會發生怎樣的事？ 反思必然過早或遲到，重要的是此刻行動 《新寶島》的設定跟概念都是華文小說裡難得一見的題材，甚至可以說是讓人腦洞大開，它的視野與創新度並不常見，在近年的創作中也是一股異流。但在這種特殊底下，我們亦可觀察到它與近年轉型正義思潮之間的關係，這種關係可以在小說的敘事方法上觀察得到。簡單來說，儘管時間線到達了2024年，但小說中大部份的敘事方法，都是回憶。 大交換後過了幾年，角色們碰面時回想過去的事：最初交換時陷入恐慌、地方首長不知如何處理、大家圍在咖啡館附近就地取材煮咖啡喝、兩國政府討論該互相換回來還是留在原地等。在書中讓虛構的世界變得更複雜更多層次的〈中國夢〉小說書評，或是紀錄片的拍攝等等，都是一場場往後看的過程。與新寶島隔岸遙看的，是一次又一次被舊寶島召喚的回憶。 這些記憶的再現，又或是交待「大交換」後的衣食住行問題時，黃崇凱大多時候使用的敘事方法都是對話、回憶與回顧。在小說當中，對話可以用來塞，可以天南地北，可以交待看法到一個段落時搖了搖頭，揮一揮手，上個廁所或是互相吐槽等等，讓作者在交待大量的設定時有透氣位。與此同時，採用回憶與回顧等等的敘事難度不會太誇張地高，畢竟《新寶島》的讀者未必是國際關係的專家，就算是哲古華拉的粉絲，也未必知道卡斯特羅過後的古巴發生過甚麼事。用對話等等方法是比較容易理解的方式。 換言之，《新寶島》是一部往後看的小說，更精確一點來說，它處於架空的未來，回看著亦真亦假的往事。它凝視著百年來受壓迫的原住民、白色恐怖時期、以及政黨輪替的歷史，並將之置入虛構的未來，讓人在一個更客觀的遠方思考過往的問題。思考歷史問題時，借用在《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》中同為字母會計劃的童偉格與胡淑雯所言：回顧必然是過早完成的，因為更多史詮仍待沉澱；回顧也必然是遲到太久，將近一個世紀過去了，無數歷史已墮虛無。 一切都必然同時地過早或遲到，因此，重要的是在此刻採取行動。《新寶島》中的人物群像，全在未來的「此刻」當下思考「過去」，並計劃著未來該如何負重前行。由此，無論故事的敘事維度有多厚多複雜，它的核心亦可還原至此，一場上升到國家層面內省的過程，或潛入至個人層面思考與他人尊重互助。只要我們把《新寶島》置入轉型正義的思考中，便可看見在架空歷史書寫與創作技法以外的，能歸納進台灣文學史脈絡的亮點。要成為新造的人，就要回顧過往的經驗並依靠它在當下作出突破，只要緊握著回憶並展望將來，也許黃崇凱心中美好的「新寶島」，就能完美落實。

原刊於 虛詞 。 由台灣新經典文化出版，廖偉棠於今年五月面世的演講集《玫瑰是沒有理由的開放》是一部賞析現代詩的文集。本書的副標題是「走近現代詩的40條小徑」，走近這個詞很精準，因為如果說了走進，會落入一種武斷的定義陷阱，強迫著回應「詩是甚麼」、「文學是甚麼」的龐大命題。因此，它是近而未至的，就像要回答文學是甚麼這個問題時，我們都會選擇圍繞、擦過、走近，讓範圍縮小而非直接判斷。 《玫瑰》一書原本是廖偉棠三年前的一個現代詩課程「詩意：關於新詩的三十種註腳」，後來擴寫結集成書。四十篇文章有時連貫，有時跳躍，看似即將建立體系，馬上又脫疆奔跑。比如說其中一章就寫道「這篇文字是特別寫的番外篇」，證明了書存在著一個「本番」。但本番在哪裡，是否就指原本的三十場講座？其實不能這樣理解，因為這四十條現代詩的小徑，都是一些用以理解現代詩的點，讀者自行連結成線與面，建立屬於我們對於現代詩的理解和體系。本番和番外，在於作者自己在思考這部演講集時哪些靠近核心，與我們讀者的排列未必相同。也不必非要相同，解讀的自由總是不需要理由的開放。 給新手讀者介紹甚麼是神秘的「詩意」 《玫瑰》是一本面向現代詩的新手讀者（如我）的入門讀物，如在書背上印刷的宣傳語句：「是一部最淺白親近人的詩歌導覽手冊」。其實它不淺白，某程度上還挖掘得很深。如果說它淺白親近，是因為它並非一部學術論文，但論述與引用的詩也有其脈絡和背景，適合入門者也適合進階讀者。全書以討論中國古詩與現代詩的背景開始，展開了這百年以來關於音樂、形式等等主題的回顧，並潛入不同關於自由、政治、反抗、詩是否一種慰藉的命題。 這些命題都很龐大，但廖偉棠也嘗試把它們講得輕鬆，比如談到分行，他就寫「分行的正確打開方式」；談到愛情，「愛情應該讓我們都變得更廣闊」，拿捏著深度與輕鬆的界線，這些都是淺白親近的部分，營造出與作者本人聊天的感覺。 這種有意識的句子與調整難度，使得文初提出的問題（跳躍、未必連貫）等自行消解了，因為《玫瑰》原本就並非一部學術著作，沒有義務一步一步走進深處。如果它是這樣，也就不是40條小徑，而是一條漫漫長路。這些小徑互相突入，切開彼此，但又互相纏繞，像一長串混合的詩句讓我們自行拼裝出屬於自己的詩觀。我們包圍、收緊、抓取著關於「詩意」的理解。 所謂的「詩意」，可以理解為文學性，又或是陌生化，有可能會被理解為神秘主義，或是被學院收藏起來不與大眾分享的秘笈等等。但廖偉棠自然意識到這一點，於是他很慷慨地使用了兩章談論神秘主義：「我們從世界裡，從我們生命裡，感受到了神秘；我們要努力去說出來，即使這個神秘是不可說的。」 「詩的言說是在它感知到了世界神秘之後，它再去生產神秘，而且它衍生出來的神秘，尤其在現代詩裡面，必須是一個開放的門，讓我們讀者通過這個門去感知和去產生自己能夠領會的神秘。」 讓詩維持神秘，並以語言逼近與折射它；讓詩維持是詩，用散文與演講去拆解與重組它；神聖化與袪魅連續進行，在損害詩意後重建它，重建再拆毀，周而復始。玫瑰是沒有理由的開放，我們觀察它，並以文學讓它再開一次。 香港的詩歌就是「番外」嗎？ 先前提到了書中有一章「番外」，其實是一種謙遜之詞，因為這章其實是廖偉棠引用自己的詩歌〈一切閃耀的都不會熄滅〉。為了與引用的大師與前輩們作出區隔，就說這是番外篇。在我看來，這章才是本番，也是全書其中一個最重要的章節，這個點所折射出來的其他點，連成一線來理解就是「香港詩歌」。就如寫一本論文，論文的核心絕對不是引用了甚麼，而是作者本人。 《玫瑰》的其中一個核心，是向現代詩的讀者袪魅：「跟許多其他類型文學的遭遇一樣，詩歌也有一個地域鄙視鏈。比如說香港詩歌，它們被歸為粗俗與保守。」在這種思考中，與香港詩歌作為對比的是中國詩歌，也是外國詩歌，但廖偉棠所做的自然不會是加深這樣的偏見，他以飲江的語言、也斯的城市詩、西西的童心與語言實驗等展現出香港詩歌獨樹一幟的地方，來迎擊這樣的觀念。 其中一個較為有趣的觀察是，廖偉棠看見中國一些詩歌網站或朋友圈討論一首詩好不好時，他們不會說好不好，美不美，前衛不前衛，而是這首詩牛不牛B。他歸納道：「這來自於他們幾十年來教育裡一直有的一種英雄主義意識，詩歌追求成為英雄，詩人追求成為英雄。在英雄的意識的影響下，詩歌一味地高大上。」英雄主義以外，還有戰鬥意識強烈的文字，使得詩歌變成戰鬥文藝。 而香港詩歌不玩這一套，引用北島的詩就是「在沒有英雄的年代裡，我只想做一個人」，廖偉棠在《玫瑰》裡用了很多篇幅介紹香港詩歌，就連全書最後一章講到「無解的詩意」時，也選擇了淮遠。幾年前在台北詩歌節，廖偉棠說淮遠是他最欣賞的香港詩人之一，淮遠的〈跳蚤〉在廖偉棠看來，是一個迷宮，也是一連串交叉的、錯誤的、旋轉迴環的道路，它似是處處出口，卻又半遮半掩。「這首詩沒有答案，你可以選擇自己去代入。」 中心是牛B，邊緣就是自由；中心鄙視邊緣，邊緣以自由與無解對它比起中指。詩是挑釁的，是番外的，是指向南方的：「甚麼是南方的文學？我希望它是濕潤的，我希望它是草莽的，我希望它是沒有那麼多對某個中心的仰望的。」它游移在外圍，並不建立據點，如若《玫瑰》一書，並不提供一個體系。它整本書都是番外。德里達說，結構的中心位於外部。因為只有外部才能觀照結構，結構本身只有牛B。牛B哄哄哄小孩呢。 詩歌是打破與重新建立的過程 在走近現代詩的40條小徑中，我們讀到了好些危機，比如牛B，比如某些自由詩實在太自由了不知道在搞啥，如果以圍繞的比喻去思考，它們就是些距離「詩意」比較遠的部份。但與此同時，廖偉棠又舉了鴻鴻的一首〈青海湖詩歌節朗誦詩晚會直播集句〉為例。這首詩的背景是鴻鴻參加了中國的青海湖詩歌節，這個詩歌節相當牛B，被稱為世界最大的詩歌節，一百個詩人在湖邊作詩，吹奏這個湖有多牛B。由於實在太過荒謬，鴻鴻決定這樣寫： 是詩人製造了神 它想要從憤怒中哭喊著衝出來 儘管你早已不再是你 感謝南朔山天然富鍶礦泉水的大力支持 這首詩很棒，但它的句子不是「詩意」的，詞彙也不是。它沒有厲害的修辭，也沒有神仙般的比喻鏈。這首詩厲害的地方除了場域與詩人本身的際遇外，更是句與句之間的空隙。詩意在空隙之中，它是散的，是斷開的，但接起來又鋒利如刀。它砍破了些慣性，重組了閱讀方法。 詩要打破些甚麼，又重新建立它，比方老套，比方神秘主義，比方強權，比方學院派與意識形態壟斷，這是《玫瑰》一書反覆強調的論點。打破意味著散，散文的散，散裝的思想藏在40條小徑當中，廖偉棠以他的邏輯建立了番外與本番，我們讀者又以自己的閱讀慣性重組自己的體系。詩歌就像一種久坐過後的拉傷，此後一切意識都圍著它轉，復健過後，觸碰文學的力度與方法都不一樣了。在各種文類中，詩應該是最接近拆卸這一端的。 以演講與散文談詩，是不得不為之，正如我們談論小說或戲劇等，都不得不借助散文的特質。然而當我們想像如何去安排一場課堂，一本演講集時，甚至書寫散文等文類時，詩的間隙與並排就能幫助我們思考。怎樣似斷非斷，怎樣的排列會使材料更為尖銳？在散中折射秩序，在此處倒映他方，排列、包圍、作者先行以點連線，讀者再自己拼裝。讓詩意不斷被拆卸重建，讓精華在過程中哭喊著衝出來，詩意不再是詩意，感謝《玫瑰是沒有理由的開放》的大力支持。

原刊於樣本 Sample 第二十二期〈爛人絮語〉。 我最近每天躺在床上十八個小時，除了睡覺就是等自己肚餓，餓了就吃，吃了就睡。睡不著時我就回想以前去這去那的事，思來想去都是些可笑的旅行。大學畢業那年我跑了去歐洲，在阿姆斯特丹抽了幾天大麻，然後帶了一些南下法國。在巴黎邊境，我被海關和緝毒犬攔下了來，他們拿著我的包，叫我滾下巴士。 海關問：「Tu parles anglais？」 我說：「Oui。」 他們用法文問我懂不懂英文，這就是文化優越感。文化優越感我也略懂一點，類似自瀆射在屏幕上外國人臉上的感覺。 海關用破爛的英文跟我說，weed，Amsterdam ok，Paris not ok。我蹲在路邊等他們搞文件，抽了兩根煙。他們在小檢查亭裡弄了很久，之後叫我進去。海關跟我說，背包裡有八克大麻和兩顆迷幻蘑菇，如果沒錯的話請在這張文件上簽字並交罰款。 我望了一眼那張全是法文的文件，看不太懂，但阿拉伯數字我好歹也會十個，上頭寫著：某某東西，2g。就這樣。 存在主義大師法國佬沙特說過，你不可以太過融入於自己的職業，你當一個店員不能確信自己就是店員，存在先於本質，你得先肯定自己是一個人，其後才是一個店員。這群法國海關肯定是些存在主義者，他們晚上肯定就會拿我的草去呼個乒乒乓乓。但我也沒啥能做的，至少不用蹲大牢，付錢解決。 回到車上時司機很是生氣，說我耽誤了大家的行程，要我向所有乘客道歉。但那些乘客們看起來笑意吟吟，眼神裡都是：菜鳥，連藏毒都不會。於是我也笑容燦爛，一邊走回位置一邊說著désolé。這是法文的sorry，雖然我的發音是啲梳ly。我先是一個香港人，其後才是講法文的人。 我感受到司機的怒氣從我身後傳來，這使我更加高興。他的原定計劃被我搞砸了，這讓我愉快得像一根肥美的大麻。 搞砸是一種手勢，手勢是閱讀文本是一個重要的策略，我們可以說，一本書圍繞著某某手勢而轉動。《異鄉人》的手勢是舉起槍並無意義地擊發它，《挪威的森林》的手勢是躺在虛無寂靜的草原上讓女人給自己手淫。而搞砸一件事情，是胡遷《大裂》的手勢。 我總是翻來覆去地看《大裂》，觀摩無賴和虛無主義者們怎樣被現代生活折磨得一點不剩。生活是一坨髒不拉嘰的泥巴，中間忽然斷開一條裂縫，人就掉下去萬劫不復，彷彿本來一身臭屎都不夠慘似的。搞文學研究的常說某某文本反映了人的生存狀況之類的漂亮話，而我們的狀況就是大裂——「世界會愈來愈壞，這一點無法控制，比如一列火車衝入懸崖，也是從頭到尾按順序掉落，這趟火車就是兩百年的時光」——在掉下去粉身碎骨之前，我們渴求找到一些能動性。而這能動性，在《大裂》裡就是要搞砸某些東西，來彰顯某時某刻，我們曾經存在。而存在的那一剎那，我們都是裂開的。 人人都能成名十五分鐘並不合理，但人人都能在搞砸事情的那個瞬間，深刻地存在。法國佬沙特會認為，如果一個店員否認自己是店員，翻桌揍老闆把所有杯子都打爆了之後，他就是個完美的存在主義者。 存在主義者都是一群違反社會常識的雞巴人。 這篇短篇小說名為〈鞋帶〉，名字就取自田姊上吊用的鞋帶，雖然是說劇情裡不會再出現鞋帶，劇本也按照改編版本來上演，但胡遷就是採用了這樣的一個標題。上吊，搞砸事情，毀掉一切，以第一人稱的方法侷限視野以及爆發情緒。 其中一個演員叫劉東，他演最後一幕的警察。這傢伙是個存在主義者，他在等待上場時的幕間間隙裡，對敘事者說：「你有沒有這樣一種想法，就是上學的時候，開聯歡會，你衝上台，胡亂搞一番，比如撕扯女同學的衣服，或是撅起屁股對著觀眾，總之就是搞砸這個東西，然後看接下來會怎樣。」他越講越high，「所有人都想看這個事情，愈嚴肅排場愈大愈好，一個人衝上舞台，脫下褲子，拿著褲子轉兩圈，舞台上其他人的反應能讓觀眾高興壞了。你得承認，即使你不敢做，你也覺得這樣非常好。」 有時也不是敢做不敢做的問題，海關上來把我拷下去再放走，我回到車上時其實乘客都不太管我，巴士司機的憤怒才是大家的快樂泉源。他們高興壞了，儘管他們可能不知道自己在高興甚麼，單純是別人被整得一塌胡塗能讓人感到快樂，這是人的本質。 秋天的時候洪昊賢來探過我一次，那天晚上在我家喝酒。他進門口後二話不說就爬我家的樓梯，把我本想躲在樓上不見客的女友嚇了個半死。為了補償，他對她講了一些我們以前讀大學時的荒唐事，包括翻出了一張十幾個男同學赤裸上身喝啤酒的淫照。我覺得如果要研究他受黃碧雲與胡遷影響的毀滅傾向文學脈絡，可以參考他搞砸了我家的生態平衡作為一個手勢。 我很少跟台灣人講以往在大學發生的事，複雜又麻煩。洪說：「你以前參加的活動多得誇張。」他跟我女友說：「他擅長否定過往的自己。」我想，我是來喝酒的，不是來搞精神分析的。如果要搞精神分析，我寧可抽一管大麻，蹲在角落裡自言自語。 大學二年級我去參選了個學會會長，其實也不知道是為了啥，那時也沒有甚麼理想之類的，純粹就是幫個忙讓這個學會不要解散掉。結果最後來參選的人不夠法定人數，選不了，我們就鬆了一口大氣。有些老鳥跑來指點江山，我問她可以修改最低參選人數嗎，反正其實大家都不是很想選。老鳥說，你們怎樣都給我搞到足夠的人來選。我心想這他媽的甚麼垃圾，就原地解散了候選學會。過了幾天，老鳥又再跑來說，你們快點回來選，我們修改規條可以讓法定人數變少。 那時我二十歲，是剛學會了事情並不是按照邏輯和理性運動的年齡。事情的發生與進行更多是因為惰性和情緒，從大學到職場到家庭到處都是這樣。我看著她的訊息，滾妳媽的蛋吧。後來這個學會還真的修改了規條，但我已經跟在這場鬧劇裡受過傷害的朋友說別再搞這些垃圾玩意了。結果老鳥再當了一屆學會幹部。江山很大，需要她繼續指點。 我因為搞砸了這個學會高興起來，那晚喝了個酩酊大醉，跟拍淫照的那群人一起。這些事情要跟台灣朋友講很是複雜，我比較傾向不提。我渴望自由而沉默的心情始終如一。 劉東甫上場就笑嘻嘻地靠近正在爭吵的演員們，他向其中一名女角說：「我想上你。」演員們嘗試把他的話帶回正常的劇情，台下的觀眾似乎還發現不了甚麼，畢竟這是一個舞台，這個存活了三四年的小劇團還有一點實力。但劉東不停脫稿演出，把事情搞得越來越糟。 以下的故事使用夢境的方式敘述： 我走上了舞台，但可惜的是，我以學會會長的身份，坦然走進會室。按照劇本裡的路線，劇本裡的態度，踱步走來。在那裡，我約了幾個一樣選學會的朋友，直接走進會室的後樓梯，把老鳥們丟在背後。會室的後樓梯是非法定吸煙區，但整個浸會大學能偷偷抽煙的地方我都用過。在舊圖書館後面的小窄巷裡有一面磚牆，我每抽完一根煙都會在方型石磚的空隙裡燒一個黑痕，離校時那面牆被我燒了五十幾個洞。如果有朋友，我會考慮在那裡燙一局圍棋。學會會室後面是抽大麻的好地方，我們蹲著，讓意識放慢，回頭盯著透出微光的會室，裡面的人跟我們一樣，都是一群待業的垃圾。 我想搞砸這一切，把他們打倒在地，讓他們知道規矩和學會都是個屁。我該跑去那種偽正經的會員大會上，對著西裝畢挺像賣保險的學會成員說：我想上你。二十歲的時候我們都想摧毀眼前所有事物，每個人都是偽善者，每個人都有罪，這個老掉牙的主題讓我們飛上了天。我們飛上天的方法包括但不限於：喝到脫衣服，到處嘔吐，把煙屁股射得到處都是，抽一些不知從哪來的大麻，然後腳步虛浮地坐通宵巴士回家。 在那時我們是一群無賴，沒有意識形態的夢想與戲作動能的，純粹的無賴。當然如果你說是因為政治環境或者新自由主義之類的，我無法勸阻你，但畢竟我們只會在課堂上睡覺，被問問題就用後現代理論來搞砸一切。有人叫我們幹甚麼就幹甚麼，幹得不爽就撒手不管，世界會愈來愈壞，這一點無法控制，比如一列火車衝入懸崖，也是從頭到尾按順序掉落，第一件事就是拆掉學會。這種沒來由的憤怒像熔岩般每日爆發，解決的方法不是酒精性慾就是旅行。三島寫過一篇文章叫〈我青春遍歷的時代〉，而我們交出來的答卷就是無賴遍歷的時代。 但好景不常，能搞砸的東西確實有限，一所破大學能被破壞的事情不算很多，頂多就是些小打小鬧。後來，我們開始讀書，搞砸了搞砸這件事情本身。負負得正，叛逆了叛逆期，那時候我開始寫些書評投去別的地方，後來被謝曉虹看見。她問我：「為甚麼你在外面寫的比在學校寫的好那麼多？」 我覺得自己片片粉碎，好像搞砸了的事情變形成話語的方式，回到我身上燙出五十幾個洞。 在〈鞋帶〉的最後，當劉東搞砸了整個舞台，所有演員不知所措得只能以笑遮醜，舞台上全部人都在歇斯底里地捧腹大笑，台下的觀眾被演員帶動下也不明所以地笑起來，像蝗群飛過一樣混亂。敘事者笑著笑著，也不知道自己該幹嘛，而這時，劉東向他走過去。 幾年之後，我把大麻戒掉了，酒不常喝，頂多每個月聚會時喝一兩晚。煙很難戒，但如果沒有趕稿或論文時，一天可以一根都不抽。我很少想著怎樣去搞砸一件事情了，世界本來就是爛的，不差我動手拆掉甚麼東西。我每天躺在床上十八個小時，除了睡覺就是等自己肚餓，餓了就吃，吃了就睡。好吃難吃又是一餐，好夢爛夢也沒差，反正都會忘記。只有一件事比較麻煩：每天醒來的一剎，我都感到自己像在過海關，從天堂回到地獄。 就像有人從巨大的社會結構裡伸出手來問我：「paper, please？」 我就會說：「我想上你。」 後來我讀了很多短篇小說，嘗試把搞砸了的無賴時代撿拾回來，用強力膠黏成一個花瓶，好給日後再搞砸一遍。可以稱之無賴辯證法，你要成為無賴首先還得有賴一下。卡繆、村上、卡佛、胡遷，諸如此類，但讀了幾年過後我開始有一種錯覺，彷彿這些故事都不能解決甚麼事情，連故事裡頭的宇宙也只能一直破滅下去。 短篇小說有些公式，比如說人物到最後要改變，要從錯誤裡學習到某些事情，或者道歉，這三個事情最少要辦到兩件，不然就只是一些流水帳之類的東西，可以交給謝曉虹當創意寫作課程作業，並跟她說這就是現代，這就是後現代，吃我的文字廢料啦。但如果我們重看〈鞋帶〉，劉東在最後改變了（本性盡現，搞砸了整個舞台）、學習到了事情（自己一事無成，下流無恥），道歉（以哭泣向世界懺悔）。但故事之後呢，怎麼辦？悲劇之後，發生了甚麼事？ 洪昊賢寫〈之後〉，人物在裡頭崩潰求存，如胡遷筆下的人物歷經一次又一次的大裂過程，最後敘事者打開一個貨櫃，鑽了進去，很多年過去了，始終沒有人發現。主角改變了，學習到了事情，以自閉的死亡作為道歉的方式。但之後呢？世界變化了甚麼？ 大學的無賴時代是一場短篇小說的過程，有些高潮，有些磨難，其後一切都搞砸崩潰了。比較幸運的人會找到一些高潮，比如有情人終成眷屬，比如找到了人生目標可以重整出發，諸如此類。但之後還剩甚麼？如果搞砸也是一種高潮，我們之後會到哪裡去？ 如果我有一個手勢，那就會是這樣：大學畢業，我去旅行，用藥狂歡，在法的門前被攔下，人們拿著我的包，叫我滾下交通工具。我會蹲在路邊，無能為力地被剝削。其後我回到車上，與所有人笑了一頓，當作沒事發生。直到如今，在此之前與之後的事情一點都沒有影響到我。不管我做了甚麼，一切又都與我沒了關係。之後是一長串沉默的裂縫，之後就是，沒有人知道會發生甚麼事，唯一能確定就只有，事情只會越來越糟。糟糕得讓人不由自主地把睡眠時間越拉越長，日夜顛倒，日以繼日，與這個世界分手，直到死亡將我們分開。

原刊於明報星期日生活，後收錄 於《黑暗夜空擦亮暗黑隕石》 。 ——在我們這個時代，節日甚麼都不是。它只是假期，只是休假，是前一晚跟幾個朋友泡在酒吧等頭班車回家。聽講在南美，全城人都會出來跳一星期舞。在泰國，大街小巷裡的人都出來潑水。香港會有那一天嗎？那一天來到時，我還有力氣嗎？ ——會的。 ——你還在？ ——我不敢走。我媽總說死亡很可怕。從我識字開始，她就叫我出門小心，小心一切。當心陌生人與瘋子，當心坑洞，當心高空擲物，當心火，當心水。我一直都不敢走出去。等地鐵時，我總站到月台最後面，坐巴士時，我坐上層最中間。我不吃魚，怕有骨。我不煙不酒。我不參與，也不落單，但為甚麼……我不相信……我甚至害怕去愛。 ——我以前喜歡安靜，走路時我戴耳機聽歌。把群組全都調成靜音。從不接電話。不聊天，下班後回家打機，看美劇。後來甚麼都變了。我每時每刻都開著群組，訊息通知要弄得像交響樂團我才安心。這邊有事那邊又有事，我得隨時隨地跟所有人討論正在發生甚麼才安心。我覺得我有責任當一個中轉站，人要通過我到達別人那裡，我又通過別人去到更遠。我每時每刻都提醒自己，我們是一體的。我這裡有個彈殼，我每天嗅著它的氣味，把它當香水。 ——不知道從甚麼時候開始，我不會吐了。更糟糕的是，每當我該吐的時候，我都會失禁。有次我在酒吧喝到三點，忽然之間，我的褲管就黏了一片。有次坐完過山車下來，走幾步路就滿褲子都是。我甚至沒發覺自己的腸道有在活動。有甚麼壞掉了，一切都顛倒過來了。想想看朋友們怎麼看我吧。 ——我們總是胡亂地應付不同祖先的習俗，絲毫沒放在心上。龍舟，拜山，燈籠，聖誕樹，復活蛋，南瓜。沒一樣屬於我們，我們連節日都是二手的。只有假期真真切切能摸得到，像冰凍的啤酒杯，還有水跡留在掌心。我們的後輩不會再從我們手上繼承到甚麼習俗，而我們還來不及發明新的東西出來。 ——我害怕一切，現在反而失去一切。你沒有眼睛，看不見我有多慘。為了躲避死亡，我放棄了愛。後來他不見了，好端端一個人說不見就不見，我總是在想，在這裡能不能重遇到他呢？但在這裡，我連時間都失去了…… ——所有人都會經過這裡，或遲或早。我選擇這裡，因為可以跟所有人經歷一樣的事。無論是開火的，或是挨打的。我在等一個人，希望他可以來嗅一嗅，卡在我左眼這個彈殼的焦臭。 ——後來我雙腳懸空時，雙腳都還沒停止掙扎，就吐了出來。我把那傢伙弄得一身都是。他氣死了。後來我的死因裁決出來，是把自己亂棍打死。那時我像煙花一樣紅紅白白。 ——我們的節日會放煙花嗎？ ——老套。 ——會吃甚麼？ ——會遊行嗎？ ——有燈飾花車嗎？ ——要搞多少天？ —— 你們四個，今天要出發了嗎？ ——再等等。 ——再等一下。

原刊於 虛詞 。 從2013年播出動畫第一季開始，《進擊的巨人》的熱度就屢創高峰，就連平常不看動漫的網友也會略知一二。「火出圈」是中國網民對《巨人》的評價，意思是，它不僅只在固定的粉絲圈子裡傳播，更讓一般大眾都能關注到。而且由於巨人的敘事模式偏向解謎與懸疑，越臨近結局要揭開謎底時就越有快感，這使得粉絲的黏著度相當高。近來看到一張台灣梗圖，是一張對話訊息截圖。對方連續傳了一堆長達半分鐘的錄音訊息來，截圖者爆氣回覆：「我也不是隨時都方便聽語音，你為了自己方便造成別人的困擾，你真的非常自私，跟賈碧一樣，請你以後不要再傳語音給我了。」 賈碧．布朗（ガビ・ブラウン，Gabi Braun）是《巨人》第四季登場的新角色，她是個被民族主義與軍國主義洗腦的小女孩，對於戰鬥與立下功勳有過人的狂熱，並且整天喊著要殺盡島上的惡魔。由於她每次登場都在自說自話，且有作者光環圍繞，只要開槍就能打中目標，所殺的不是主角群就是重要角色，讓人不勝其煩。本篇文章不涉漫雷，純動畫黨可以安心跟上，因為我們要探討的並不是《巨人》的劇情走向（反正沒人能猜透諫山創想畫甚麼），而是賈碧等角色所反映出的意義。 在賈碧令人煩躁甚至成為迷因的時候，值得關注的其實是這名角色的年齡。先撇開日本動漫中的救世主形象經常都是少年少女不說，《巨人》裡的士兵與戰士們相比之下還是相當年輕。賈碧，十二歲、法爾科，十二歲、萊納，登島作戰時十二歲、艾倫，從訓練兵畢業時十五歲。換言之，這都是一群娃娃兵（童兵，child soldiers）。 2015年獲諾貝爾文學獎的亞歷塞維奇（Svetlana Alexievich）於九○年代出版了極具爭議性的報導小說《鋅皮娃娃兵》（Boys in Zinc），在著書過程中她訪問了數以百計在蘇聯—阿富汗戰爭中的士兵、陣亡者的家屬、戰地醫護人員、軍官等等。這場戰爭於1979年打響，直到1988年蘇聯才開始撤軍。其時蘇聯已臨近解體，且這場戰爭幾乎沒有一方能獲得任何好處，只是場「多餘的戰爭」。在戰爭初期，蘇聯向國內宣傳「那是一場正義的戰爭，我們要幫阿富汗人消滅封建主義，以便建設光明的社會主義社會」。於是，有大量的娃娃兵決定應召入伍來去協助阿富汗人，卻發現那裡只是血肉模糊的殺戮場，每天敵我兩方都被炸得血肉模糊身首分離。至於陣亡的蘇聯士兵，就會被裝進鋅製的棺材運送回國，這就是鋅皮娃娃兵。 至於為何要找一群娃娃兵去打仗，書中一位少校暨砲兵團宣傳員直言不諱：「為甚麼十八、九歲的人比三十歲的人更容易痛下殺手呢？因為他們不會心疼。戰爭結束以後，我突然發現有一些可怕的童話，故事裡總是有人殺人，比如巫婆在爐子裡燒活人，孩子也不覺得害怕，他們很少哭泣。」還未出社會的孩子們在軍官眼中是容易操控的，他們還未見過世面，尚未學懂猶豫與拒絕，未獲得反思的能力。意識形態號召說，去吧，他們就前赴後繼地前往戰場，直到最後一刻，還來不及後悔與慘叫就踩上地雷或被迫擊炮打成粉碎。 架空的戰爭可以比現實的更為殘忍與徹底，《巨人》裡的戰士隊成員才十二歲，賈碧與當年的萊納滿腦子都是熱血，被洗腦得更為完全，開口閉口「那些島上的人本來就是威脅世界和平的惡魔」，把種族歧視進行到底。但是現實的戰爭也可以比虛構故事的更為荒謬，《鋅皮娃娃兵》裡的一位上尉暨工兵說，「我們出發時從不握手道別。爆炸那天，新來的連長握了握我的手，他是真心誠意地跟我握手，那時誰也沒有提醒他。當天我就踩上地雷，飛向半空了。」 《巨人》第四季第一集裡吉克說道：戰爭真不是好事呢。然後他就攫了一大把的炮彈丟向敵人，大肆屠殺。這就是戰爭，戰時沒人需要反思與道理，只有荒謬與死亡。 讀者們對於賈碧的厭惡其實與年紀無關，與性別也當然無關。即使她殺人的手法乾淨俐落，這也不構成討厭一個角色的原因，隔壁《電鋸人》的壞女人瑪奇瑪也是殺主角殺得手起刀落，殺完還鞭屍幾次，觀眾還是愛她愛得要死要活的。賈碧惹人生厭的地方在於她被民族主義洗腦成一個封閉的人，不聽勸告也沒有要與人討論的意思。當這種人拿起武器時，就是最可怖的殺戮機器。 賈碧具有殘酷的殺人者特質。在《鋅皮娃娃兵》中，一位瞄準手這樣形容殺人時的心態：「把人打死或留活口，這是戰後談的話題。戰爭本身的心理學很簡單，彼此不能把對方看成是人，看成是人，就下不了手。」一位坦克兵又說，「我們以為，他們家裡沒有廁所，他們用小石子代替衛生紙，就比我們次等。這些都是我們自己想出來的，好讓他們送命容易些。」只是，這兩位軍人在戰鬥過後都會反思，知道自己所殺的是人而感到罪疚；至於賈碧，劇情需要之下她仍然把所有敵人當成異種族的惡魔，肆意放任自己的殺戮天性。 這是所謂的情緒距離，戴夫．葛斯曼（Dave Grossman）在《論殺戮》（On Killing）裡指出，「情緒距離在士兵克服抗拒殺人心理的過程中扮演重要的角色。就殺人者得以否認自己殺的是人類這件事情上，文化距離、道德距離、社會距離與器械距離等因素，與身體距離一樣會產生效果。」在賈碧的諸多殺人案例上看來，她首先就把種族歧視內化到心底裡去，把敵人全部看成非人類了。 因此，當《巨人》的故事發展到賈碧抵達帕拉迪島時，劇情的衝突位置就顯得精彩且尖銳。賈碧逃進一個農村時，裡頭有好心的少女收留了她，而賈碧仍是一口一句惡魔地辱罵著收留她的好人，而這少女在數年前看著母親活生生被巨人啃食，被啃時還尖叫得連喉嚨都啞掉了。她問賈碧，聽說城牆的另一邊說島上的人全是惡魔，但她並不明白自己為何要被恨成這樣。賈碧氣極，以背誦教科書般的語調說這民族數千年來都在以巨人之力屠殺世界各地的人。少女說，媽媽是在島上出生長大的，連巨人的真面目是甚麼都不知道，為何要受這樣的罪？ 在數輪討論過後，賈碧的價值觀遭受顛覆。當她理解了所謂的惡魔民族，也不過是受害者，換言之也是同樣身為人類時，她開始進行反思。反思的後果在動畫的進度尚未表現出來就不便多談，而她所反思的部分是：種族歧視的核心從來並不在於該種族到底做了甚麼，而是歧視者如何有系統地塑造這個種族的形象，並將自己美化成一個一致的、英雄式的、平滑無縫的形象。「社會被阻止獲得其充份一致性的，是社會自身的對抗性，是社會自身的內在阻塞，它把這種內在否定性『投射』到『猶太人』形象上。」齊澤克在《意識形態的崇高客體》裡如此歸納了排猶主義者的心理模式，歧視者並非真的痛恨某個民族，而是要找一個受歧視的客體來支撐自己。以賈碧的案例看來，她的母國馬雷為了將統治穩固下來，把一切內在矛盾都外判給島上的惡魔。 賈碧的煩人之處，在於她身為艾爾迪亞人又恨著島上的惡魔，嘴裡還時常念著民族主義教科書般的內容。而她所歧視的客體在讀者眼前站不住腳，因為《巨人》的前三季都以島上的人們作為主視角，諫山創在這裡就塑造得非常精巧，甚至是故意使得讀者無法輕易代入漫畫角色中。此外，這種歧視一個民族以便獲得世界大團結的議題，早在第一季就提及到。當時，巨人之謎尚是一團迷霧，但曾有這樣的一段對話：「據說在陸地被巨人支配之前，人類就因種族和理念的不同無止盡地自相殘殺。據說那時有人說了，如果出現人類以外的強敵，人類應該就會團結一致，不再互相爭奪了。」 那時，艾倫說道：「那還真是……不知天高地厚，令人不敢恭維。」而歷史總是驚人的相似，後來，世界就把島上的人視為惡魔，嘗試團結一致了。結果當然不怎麼好。 整部《巨人》的核心是自由，自由與平等，以及自由與平等地負上責任。在故事裡，惡魔的民族負上責任，迫害惡魔民族的人也負上了責任。殺人者負責，屠城者負責。再講就會涉及漫雷，總而言之，諫山創的創，肯定是創傷的創。付出代價的方式雖然都是死亡或是變成巨人，但看著這麼多年來培養起感情的角色一個一個退場實在是於心不忍。在整個故事裡，一切都是悲劇，一切都是地獄。要問理由的話，因為他們不小心地降生在那個世界，這樣就已經很殘酷了。 「從戰爭中回來的人，裡頭沒有英雄，從那邊回來，不可能像英雄一樣回來。一切都付出了代價。我們為一切付出了代價！全都付清了。」《鋅皮娃娃兵》裡一位軍事顧問這樣吶喊著，而真實世界並非如架空故事般的有來有往，有債必還，更多的都是遺憾、殘障與創傷後遺症。一位通信兵說：「我們不為別人所需要，不需要我們經歷過的一切。那是多餘的東西。我們也是多餘的人，用起來不方便的人。」 世界從不公平，沒人知道誰會付出代價，誰又可以逃過一劫。有人會說，天網恢恢疏而不漏，但這也不過是一種信仰，不是規則。而當現實中我們碰上了賈碧類型的人，我們並不會看見他們的人物成長曲線，也不知道他們會不會付出代價，就使人感到氣結。如今，到處都是無硝煙的戰爭，被洗腦的娃娃兵在網絡上打響了戰爭，要找出他們所歧視的被建構出來的客體，吞噬進去他們想要維護民族尊嚴的漩渦裡。 《巨人》裡，亞爾敏常常說要坐下來談談，說不定談完之後大家就能理解彼此的想法。為此他被網民譏笑為嘴之巨人，左膠巨人等等。也許是這樣的，個體之間的仇恨可以通過溝通來消弭，彼此得到尊重，人可以仇恨一個群體，但很難仇恨一千個個體。但一旦上升到民族層面呢？國家層面，戰爭層面？如果全世界都你把當成強敵，用以維繫他們的團結一致？ 克吉說戰爭不是好事，但仍然發射了手中的炮彈。 沒人需要戰爭，但使人懼怕的是，許多人渴求著戰爭，甚至準備著戰爭。亞歷塞維奇說：「我在聖經中尋找甚麼，問題還是答案？哪些問題和哪些答案？人身上有多少人性？有人相信很多，有人堅信很少。野獸就藏在文化那薄薄的皮層底下。人性究竟是有多少？」二十年後，在她的著作《二手時間》裡，有一名前蘇聯軍人講及自己在軍中受訓的悲痛經歷時回應了這個問題：「我相信過契訶夫的話，他寫道，必須把自己身上最後一滴奴性都擠出去。他還說，人應該是完美的：從靈魂到服裝，一直到思想。但實際上一切都是反的！截然相反！有的時候就是想成為奴隸，喜歡奴顏婢膝。要從人的身上把最後一滴人味擠出去。」 《巨人》裡，所有角色都或多或少負上責任，付出代價了。或多或少。但裡頭的一切，究竟是誰的責任？是歷史的罪孽還是晚近生成的仇恨？巨人的核心是解謎，所傳遞的思想是反戰，但也許戰爭這個謎團不是如今的人能解釋得了的事。民族主義也是，好戰的本能也是。也許一切都是荒謬的，如同一場沒有人需要的戰爭，卻披著鋅皮把斷肢寄回老家去那樣。 如果坐下來談談並不可能，戰鬥也不可能，反思不可能，解謎也不可能——文學如何可能？亞歷塞維奇寫道： 我記錄下來的是這個年代正在發生的故事，書寫的都是真實的意見、真實的命運。在成為歷史之前，這一切依然是某個人的傷痛、某個人的吶喊、某個人的被害者或罪孽。我已經記不得問過自己多少次：「在如今這個仇恨彌天的時代，我究竟該如何自處，卻又不製造更多敵意？」寫每一本新書之前，我都會問自己這個問題。這是我得承受的重擔，也是我的命運。 到底是誰的錯？這個你我爭辯不休的問題還要提多少次！你、我、他們，大家都有錯。問題的癥結並不在此，而是在於做了什麼選擇。人人都有選擇的權利：射殺與否、緘默與否、赴戰與否。這些都是我們應該問自己的問題。但願每個人都懂得反問自己。可惜我們不知覺醒，不曾自己尋找答案。我們太習慣追隨熟悉的赤色旗幟，人云亦云。我們不懂得放下仇恨，因為還沒學會如何放下。

〈在裡面〉獲「二零二零年中文文學創作獎」小說組優異獎，特此致謝。後收錄於《煙街》。 水煮得不夠多，阿傑用筷子壓著上面那塊麵餅，在水泡上一下接一下的施力。客廳沒有開燈，阿靜的手機放在流理台上，每隔幾秒就彈出新訊息，把待機畫面的富士山照片逐漸遮蔽，但她雙手只垂在身側，默默地看阿傑煮麵。有時阿傑會忍不住瞄她的屏幕，都是不認識的人不認識的群組。阿傑壓著麵的筷子更用力了。 調味包和兩個湯碗放在右邊比較靠近阿靜的位置，但她還是沒有動作，他的鼻子就噴出一團氣。回家到現在已經五個小時，她的臉還是一直臭著，也許她想讓阿傑瞄她的手機也說不定。「但這又有甚麼意思？」阿傑想，「都是些公事。」電視在客廳裡一直開著，無間斷地放著日本綜藝，他們聽不懂完整句子，只有節目主持們的「nani？」、「hontōni？」、「hea——」持續不斷地在他們耳邊環繞。阿傑想，其實阿靜跟他一樣都在等對方去關掉它。 撕開調料包時阿傑不小心太用力，粉末就灑在流理台上，阿靜趕忙拿起手機。 阿傑說：「對不起。」 阿靜說：「沒關係。」 他就把調味料放進兩個碗裡。一碗多，一碗少。 阿靜說：「今天面試了一堆剛畢業的大學生，差點被氣死。」阿傑說：「是嗎？」他甩了甩小塑膠袋，用筷子夾著把最後一點都擠出來。阿靜滑著訊息群組：「有些連自我介紹都沒準備好，有幾個甚至連自己大學的英文名字都唸不出來。還有個說自己長處是打機，我真的受不了。」阿傑把麵條翻來翻去，差不多全軟化了。兩塊麵餅鬆垮垮地混在一起。 「老闆說這個星期一定要請到人，不然計劃都搞不下去了。」 阿傑說：「請我啊。」 阿靜解鎖手機，姆指在群組上下滑了幾次又關上。她問：「甚麼回事？」 「甚麼甚麼回事？」 「沒事。」 阿傑想著，如果去年那回事沒有發生，現在會怎樣呢？那時他們參加了他高中同學的婚禮，新郎新娘中學就認識了，都是高材生，升讀同一所大學後男生表白。婚禮的消息在中學同學群組裡哄動一時，有些說想不到阿謙跟莉莉真的會結婚，有些又說早就想到。那時阿傑在群組裡想說些甚麼又說不出來，想到想不到他也沒甚麼意見，他說：「恭喜。」那時，他與阿靜已經結婚一年，婚禮沒邀請任何一個中學同學。阿傑感覺自己身後關上了一扇門。 中學時期的阿傑像本延伸閱讀書單裡的課外書，如非必要無人願意問津。那並不單純是過氣或合不合群的問題，阿傑身上像彌漫了一層迷霧，似是在場又似不在場，無法打開，即使打開也是一片混沌。他似乎並不屬於這個空間。有天老師點名，「陳子傑來回答這題。」但當他的目光從點名紙上移到人群裡時，卻不知如何定位，因他忘了阿傑坐在哪。阿傑也沒有回答問題。僵持了十多秒後，才聽見阿謙的聲音：「老師，阿傑沒來學校。」甚至沒有人竊笑。 那是臨近公開試的最後一年，當所有應屆考生都咬緊牙關拼命複習時，阿傑有自己的方式。首先是遠離人群，其次也是遠離人群，其三是自己設計筆記。把重點列好，畫出表格，列出時序表，分重要次要部分，如是他每天在學校小吃部邊吃邊讀，每天吃加兩匙調味料的公仔麵。起初阿傑以為只是久坐才痛，後來發覺右邊屁股連著大腿的肌肉長了一顆濃瘡，連坐都坐不好，只能把重心偏向左邊。到最後實在不行，父母就把他送院開刀。醫生說：「公仔麵味精多，不能多吃。」躺在醫院他盯著天花板的燈泡，想著考試究竟是為了甚麼。一星期後他出院，回到學校裡也沒人問他發生甚麼事，只看著他一拐一拐地走路，走到視野之外的範圍去。 阿謙原本是堅持出校園吃午餐的那派，因為小吃部的食物在他眼中跟廚餘沒甚麼分別，不過從入院事件過後他就留在學校跟阿傑一同午餐，似乎對他很有興趣。阿傑依然吃著公仔麵，但調味料再也不敢加那麼多。他想著，可能那濃瘡仍在裡面，但至少不會突破表皮。那樣就足夠了。 那段被一般學生看作是最後衝刺的時光，但其實阿謙與莉莉緩步跑都能抵達一流大學。於是阿謙每天中午替阿傑複習，偶爾莉莉也會來。替人複習是種鞏固自身知識的方法，直到考試之前，阿傑覺得自己被當成練武用的木人樁，被修練那只有阿謙知道內容的獨門武功。 然而阿傑那時已完全脫疆，他開始沉醉在設計讀書筆記上，筆袋裡的顏色筆越來越多，直尺、美工刀、剪刀、圓規漸次出現。數年過後，當同學們訝然發現有個二十多萬人追蹤的Instagram帳號居然是由阿傑經營時，他們並無察覺，早在高中時期阿傑已通過讀書筆記的設計方法和高中生活的兩格漫畫搜刮了上萬粉絲。是阿謙與莉莉建議他去讀設計的，當他回過神來時，已拿著半死不活的成績與亮眼的社交媒體經驗被大學設計學院破格收錄。收到錄取書時，阿傑感覺自己身後關上了一扇門。 那段日子適逢廉價機票的盛世，幾乎每日每夜都能看見機票網站的廣告攻勢或同學正身處台灣日本韓國，那時阿傑開始染上日本癮。那本質上與煙癮賭癮無異，為甚麼有煙癮？因為抽過一包煙；為甚麼有賭癮？因為贏過一次錢；為甚麼有日本癮？因為去過一趟。阿傑持續不斷一邊上課一邊趕設計案子，賺到的錢存了一點，剩下的就用來半年去一次日本。有同學說，壓力大趕不完案子時會每天抽兩包煙，阿傑說，壓力大趕不完案子我會帶去日本做。喝日本生啤，抽日本香煙，吃拉麵吃壽司吃海鮮，看寺廟看高塔看大海，坐巴士坐火車坐免治馬桶，跟著網上評論去隱世小店，又在Instagram裡放照片與粉絲分享。在京都金閣寺前閒逛時，他甚至想到，如果這空氣能帶幾箱回香港就好了。但事實上，在那裡他一句話都聽不懂，但他能認定，這就是快樂，比在香港任何一處都快樂。 那快樂幾乎支撐了他的生活，如果生活這東西確實存在的話。他開始將日本元素加進自己設計的文案與漫畫裡，也如是認識了副修日本研究的阿靜。她是生活裡一杯解渴的啤酒。他有一襲烏亮的長髮，喜好穿露出光潔小腿的長裙，那時他們在課堂上坐在一起，他會打趣地喚她「文青妹」，她的穿著風格，閱讀的日本小說，在網絡上放的照片與寫著愛好旅行與自由的圖片描述，讓她看起來就像個典型的文青妹。而阿傑本身，也許就是阿靜喜愛的那款，頗有才華也熱愛日系的設計系男生。當他喚她文青妹時，她的耳垂會染上粉紅，而非當其他人這樣喊她時的面色一沉。阿靜在主修課程裡不怎麼認真，常常溜出來跟阿傑約會，但副修的日本研究一節都沒蹺過。那陣子她經常調查日本有甚麼秘境景點，翻查歷史又讀相關作品，儼然即將移民或去工作假期的事前準備。在某家酒吧裡，當他們第三次在深夜約會時，酒量頗淺的阿靜雙頰緋紅：「我在你眼裡看到好遠好遠的地方。」他們早已忘了那晚究竟說了甚麼。他們牽著手到時鐘酒店裡，他撫著她的長髮，褪去她的長裙，破曉時，阿傑穿上褲子，感覺自己身後關上了一扇門。 與中學同學斷絕聯繫的阿傑也沒想過，某天阿謙會忽然約他出來喝酒。那是大三，他跟阿靜在一起之後已過一年。在諾士佛臺的酒吧裡，阿謙盯著酒單看了很久，最後看了阿傑選哪一杯後，才選了酒單上旁邊那杯。結果來了一杯黑啤一杯麥啤，阿謙讓阿傑先拿才慢悠悠地伸手。他說：「最近我發現了中學同學聚會最討人厭的三個問題。」阿傑想，自己沒有跟中學同學聚會過哪怕一次，他說：「最近工作怎麼樣？」阿謙啜了一口啤酒，不動聲色地皺了皺眉：「還有最近好嗎和記得我嗎。」 阿傑頓了一頓：「記得我嗎，最近好嗎，最近工作怎麼樣？」阿謙噴笑出來，然後說：「我這學期都睡學校公園裡，回家太浪費時間。我提前修了兩門碩士生的課，還修西班牙語，最近校工阿姨開始認得我了，晚上都會幫我帶條毛毯。」他喝了口啤酒，阿傑點起一根煙。「莉莉有次叫救護車把我從公園送到醫院，原來我昏倒了，醫生說我血糖過低。那星期我有三份報告，連飯都沒時間吃。這煙好抽嗎？」 「也沒甚麼好不好抽，就抽習慣了。」阿傑說，發覺自己沒甚麼好回應的。那並不是他理解或感興趣的生活。於是他問：「莉莉好嗎？還記得我嗎？最近工作怎樣？」 「她提前修完了學分，現在在考慮要讀碩士還是找工作。我們沒談起過你，但她應該有按你Instagram讚，你最近好嗎？」 「我半年去一次日本，最近開始和女友一起去。」阿傑拿出手機，滑了幾張一同在日本旅行的照片，在裡頭他在建築物前擺的姿勢像個白痴，她倒是很會擺姿勢，徹底融入了日本風景。「大學同學，阿靜，她修人力資源管理，副修日本研究。說來好笑，她和我一樣一句日文都不懂，但反正副修應該只要熟悉歷史和文化就好了吧，我也不知道她在讀甚麼。就是那樣，生活很普通，沒甚麼好說的。」 「普通，是嗎？」阿謙問，笑了笑：「普通嗎？」 「如果用中學那時的生活模式去想，我猜你才普通吧。」阿傑回想起高中住院那個星期，與阿謙比較熟絡也是那之後的事，後來被建議開一個社交媒體帳號後，好似就越來越無所不談了。後來發生甚麼事了？他怎麼想都想不起來，為甚麼進大學後就沒再聯絡呢？原來那一切只持續了半年，阿謙到底有沒有練成甚麼功夫呢？阿傑說：「其實最近蠻糟的，之前跟她在日本喝得蠻醉，之後她晚來了兩個月，那時也不知道怎麼辦，就一直等一直等。」阿傑說，臉上有點尷尬，又點了一根煙。「後來她又按時來了。」阿謙的表情在煙霧之後，大概介乎驚訝與好笑之間，直到現在阿傑都無法解讀那個表情，那表情裡面的思緒像隔了一整個海。等阿傑再吐出一口煙霧後，阿謙說：「我們還沒做過，想留到結婚後才做。」 「蠻厲害的。」阿傑叫來侍應喊了第二杯黑啤酒，阿謙還沒喝完半杯。 阿謙說：「我猜畢業後兩年吧。真羨慕你。」 阿傑說：「有甚麼好羨慕的？」 事實上，阿謙差點畢不了業，那年他的胃不知道爆發甚麼疾病，又再躺了半年醫院，聽說莉莉每天都去照顧他。阿傑是事後才得知的，那晚過後他們就像之前那樣沒有聯絡。阿傑感覺自己身後關上了一扇門。他依然不知道為何阿謙會約他出來，之後再見，已經是婚禮了。但他並不在乎，還是持續不斷一邊上課一邊趕設計案子，賺到的錢存了些，剩下的就用來支撐半年到日本一次的生活與跟阿靜約會上。出版社與旅行社找他出書，讓他寫一本日本旅遊天書，他就跟阿靜合作寫了《漫畫深度圖解日本 京阪神旅遊究極攻略》。後來幾年圖書館公佈成人非小說類借閱排行榜，他的書總是名列前茅。那時，他衷心覺得自己完全屬於這個時代。 畢業過後阿傑覺得，這樣的生活似乎可以安定下來，而且他們在眾多地方上都志同道合，連合作出書都捱過了，其他的事還有甚麼不可能呢？阿靜同意了。從那時開始，他們戴上婚戒，租了房子，兩房一廳，櫥櫃放滿公仔麵與米，書櫃清一色塞滿那本旅遊天書，有朋友要來就送他一本。 阿靜花了三個月找工作，從影像媒體到出版社，試當演員又面試旅行社，金融物流銀行地產都嘗試過，最後進了普通辦公室當人力資源管理。當她回家說：「耶，找到工作了」時，眼神已失去任何笑意。期待這回事跟愛情一樣都像茶葉，泡得越多次就越淡，或是像公仔麵，泡得越久就越鹹越臭。阿傑說，恭喜，那時他的專頁已攻破三十萬粉絲大關。但當他與她分享時，她已習慣顧左右而言他，比如說，我好想去日本。阿傑就說：好，下次就去。 偶然會有朋友來探訪，大學同學與職場同事，抑或阿傑的漫畫家朋友等等，他們每次來都得花很大力氣打掃，離開後又得再大掃除一次。後來還是乾脆約在外面。有次在諾士佛臺喝得蠻醉，他們的同學說：「真羨慕你們能結婚。」阿傑把黑啤一喝而盡，阿靜說：「對啊。」富士山被同事傳來的一道又一道訊息淹沒。最初，他們每個周末都會約會，後來就懶惰了。最初，他們還會打情罵悄，後來阿靜已不是文青妹了。最初，阿傑還會以她為藍本創作漫畫，在漫畫裡代替日本出現的是他的妻。後來也不知道怎麼畫了，畢竟，他沒上過班。剛開始時，阿傑煮麵還會過冷河。後來，門關起來了。 工作過後的阿靜開始少話，好似畢生的精力都耗費在職場上了，幾個月後她回家後不是倒頭就睡，就是躺在沙發上一動不動地滑手機，回著無窮無盡的群組訊息。最初只有零星幾個，其後越來越多，就像他們曾在日本河堤上看落日時的潮漲，毫不留情地淹過了整個海灘，把一切帶進海裡。她有時會笑，阿傑問她在笑甚麼，她說，就網絡上好笑的事啊。阿傑每天畫完圖後煮晚餐，簡單的菜肉與白飯，吃完後的碗碟就堆在流理台。他有時會洗碗，但也試過故意把碗碟放在那裡，而她從未發覺。他也試過故意不洗衣服，但幾天過後還是親自動手。而事實上，他把甚麼東西放在她面前她都已喪失興趣。有晚凌晨，阿傑洗完碗碟後回到臥室，發覺阿靜已維持同樣的姿勢滑了兩小時手機。他側臥著，把身體轉向阿靜，過一陣子轉向另一邊。他說：「晚安。」 她說：「甚麼？」 阿傑說：「沒事。」 後來阿靜養成了晚餐後睡覺的習慣，無論外頭天打雷劈也無法叫醒她。阿傑就在客廳裡開著日本綜藝邊聽邊畫圖，直到凌晨十二點他就煮兩碗麵，讓阿靜拿著手機出來跟他邊吃邊看。有時她會抱怨工作上的人很煩，很想換工作，他說妳不是每天都回他們訊息回得很高興嗎？她就沉默不語。 一天下午，阿傑猛然發覺，大部分時間他都一個人待在家裡，於是他來回踱步，從房間走到客廳，從客廳走回房間，走到嘴乾唇燥，很想來一瓶啤酒，喝完倒頭就睡，但冰箱只剩肉、菜跟調味料。他看到書櫃上一整排的旅遊天書，書頁泛黃佈滿灰塵。等到阿靜回家後，他說：不如養隻寵物吧。她說，誰來照顧牠啊？他說，養隻貓應該不會很麻煩吧，她說，那是你的一廂情願。有時他會想，日本綜藝是一扇窗，但這扇窗一點用都沒有。每隔幾晚，他就會想一次，如果那時走了別的路會怎樣？而如果，去年那事沒有發生，現在又會怎樣？ 阿謙和莉莉在教堂行了典禮過後，就去了酒樓晚宴。阿傑發覺婚宴裡幾乎所有人他都不認識，即使他和阿靜被安排坐在中學同學的一桌，同桌的人超過一半他都喊不出名字來。那桌的人似乎彼此還算熟絡，那些最近好嗎最近工作怎樣只對著他發問。還是有人會說，我們同事很喜歡看你的instagram，阿傑就說謝謝，連那人是誰都不知道。阿靜坐在旁邊，放在桌上的手機每隔幾秒就閃出新訊息，她偶爾打開回個表情符號又關起來，富士山若隱若現。在宴席開始前，每桌都早已放滿了啤酒，阿傑認得，全都是那天在諾士佛臺的麥啤與黑啤。他就給自己和妻子各拿了一瓶。 待婚禮司儀在演講台上測試咪高峰時，阿傑已喝得有點茫。那時同桌的有幾個男人都有點醉意，打黃色領帶的男人抱怨：「公司快倒了。」打紫色領帶的也說：「我也快被裁了。」其中一個問阿傑在家工作的感覺如何，阿傑口齒不清地說：「就每天看看有沒有人給我弄廣告稿啊，沒有就沒事可做了。」大家說，真好。阿傑說：「好嗎？」又喝了一口黑啤。阿靜笑了笑，自顧自地喝著麥啤。 阿傑說：「之前我接了個傢具公司的案子，要我幫他們新推出的沙發做業配。那沙發看起來超舒服的，是那種懶人沙發，一坐上去能陷下去幾小時都爬不起來那種。公司甚麼資料都沒給我，連試坐都沒有約我去，就叫我在Instagram上面畫個圖發個文。我想向他們拿資料，但他們直接已讀不回我。於是我一氣之下，在他們官網直接複製那張沙發的廣告文案，甚麼『想怎麼坐就怎麼坐，自由自在無拘無束』啦，『享受一個人的自由時光』啦之類的，都是行貨。我就畫了自己的角色躺在上面做夢而已。在交貨之前，我故意把複製回來的尺寸全部打錯，把資料全部放到錯的位置上，但傢俱公司完全沒有發覺。」阿傑哈哈大笑，其他人似乎都喝醉了，不明就裡地陪笑起來。阿傑看著整桌十多個人，笑容逐漸黯淡：「如果那時有被發現就好了。」 「為甚麼？」阿靜問。 「那我做的事也有點價值。」阿傑說，向其他人說：「這是阿靜，我老婆。」別人還沒回應，婚宴司儀的聲音通過喇叭傳遍全場：「歡迎大家來到阿謙和莉莉的婚宴，我是司儀阿恆，是阿謙和莉莉的大學同學，很高興受他們邀請來到這裡，見證他們一生人最重要的一刻。」開始有侍應上菜，司儀繼續演說：「大家可以邊吃邊聽，阿謙說，今天是自由自在的一天，大家可以放鬆點，多喝點。我在大學團契認識他們時，其實一直在想的都是同一句話：『愛是恆久忍耐。』相信我們的大學同學都能理解這句話對於他們的意義，是不是？」阿傑聽到遠處的幾桌爆出低低的笑聲，像隔了個大海那麼遠。 「阿謙是我看過在大學最勤力的人，大三那年他讀到入院兩次。那年，我記得他讀了兩門碩士生的課，還有最高難度的西班牙文，是不是，阿謙？他身邊甚至連一個說西班牙文的人都沒有。」他對著台下笑，阿傑連阿謙的背影都無法看見。「莉莉則是我看過最溫柔的人，聽說從中學開始她就照顧阿謙，但阿謙一直都沒有表示，是不是？到了他讀到入院之後才發覺莉莉的好，再跟她表白。那時莉莉每天都去醫院，我沒有他的學識，但這就是『痛改前非』，是不是？」大家又爆出一點笑聲，阿傑默默開了瓶黑啤，滿腦子塞滿了是不是。阿靜伸手拿去喝了一口，阿傑瞥了她一眼。 「以前我一直以為阿謙是那種埋頭苦幹，甚麼都不管也不想理會的那種，只會讀書的無聊學生。後來跟他聊天才知道，他做所有事都為了日後跟莉莉在一起。他所有做的事，雖然無聊，但只是為了之後『不再這樣』。」司儀說，然後又說了一點莉莉的事。阿謙有一句沒一句地聽。同桌的人也沒甚麼興趣，自顧自地吃飯喝酒，侍應不住端出菜來。吃到一半時阿謙和莉莉前來敬酒，他看起來已不勝酒力。阿傑醉醺醺地遞出酒瓶，邊恭喜邊碰杯。阿傑突然之間生出了一種想要擁抱他的衝動，但雙腳一踩到地上就彷彿失去了所有力氣。「該死。」阿傑想，「這地毯有問題。」他恐慌地低頭看，又回頭看阿靜，阿靜看了看新郎新娘，又回頭看他，最後還是低頭繼續吃龍蝦伊麵，彷彿這輩子沒吃過這麼好吃的東西。阿傑再抬頭看時，阿謙和莉莉已經走遠了。 阿傑一直低頭看著地毯，那是張深棕色的毯子，就像公仔麵湯汁，他嘗試用力踩它，一下接一下地壓著，不知道壓了多久，還是提不起勁。而阿謙和莉莉不知何時，已站到演講台上，他彷彿站不穩了，她伸手拿過他的咪高峰：「話不多說了，真的很感謝大家今日到來。這裡有我們的親人，老師，小中大學同學，教會朋友與同事。不少人是從小看著我們長大的，我們準備了一個投影片。」 投影片從他們出生開始播放，阿傑忍不住打了個小小的呵欠，卻發現阿靜正專心地看。他才想到，他們的婚禮沒有這個環節，事實上，連十圍都沒有擺，因為他們覺得婚禮越簡單越好。投影片從嬰兒到小學，然後出現了中學時的合照，他們中一已合照了一次，兩人看起來像對兄妹，莉莉說：「那時我們連想都沒想過後來會結婚，但愛情就是磨合。我們各自努力，互相扶持，又體諒對方的不足。」照片放到中六那年，不知是誰拍下他們在小吃部複習的樣子，照片裡他們圍在一張圓桌上，同桌的還有低頭在筆記本上畫著甚麼的阿傑。阿靜笑著說：「你看起來好蠢。」阿傑傻笑著，但莉莉沒有提起他的名字，繼續播放投影片：「我們碰到很多了不起的人，很多了不起的事，我們想過學習他們，尤其是阿謙。但我們的生活卻一直維持著平凡。讀書、升學、找工作、結婚。」很快就進入大學時期，還有張照片是她在病床前自拍，憔悴的阿謙斜眼看著鏡頭。一直放到最後，都是些普通的合照，莉莉最後說：「平凡是為了日後的美麗，平凡只是過程，我們就是我們。《羅馬書》裡面說，『但我們若盼望那所不見的，就必忍耐等候。』因為平凡，反而能成就不平凡的愛情。感激你們當中的每一位。」 阿傑拍著手，轉頭看阿靜，卻發現她眼裡亮著水光。他正想問甚麼回事，同桌黃色領帶的忽然吐了出來，發出含糊不清的聲音沾滿了西裝與地毯。阿傑吃了一驚，差點也吐了出來，他把喉嚨的異物壓下去正想幫忙時，想起身上這件是他唯一一件西裝。有幾個人架起了黃色領帶把他抬到廁所，紫色領帶捲起衣袖扶著黃色領帶，但袖子卻不斷掉下來，內內外外沾滿了嘔吐物。阿傑想：「再過一陣，可能我就能站起來了。」但到了散場之前，再沒有讓他站起來的機會，更多喝醉了的人開始鬧事，他們高叫著「洞房！洞房！」過了一陣嫌不過癮，又叫「生仔！生仔！」阿靜到離開之前還是不發一語，她把手機收進手袋裡了，他們一瓶啤酒接一瓶啤酒地喝著，彷彿喝下了一整個大海。半醉半醒間有人拿了那本旅遊天書給他簽名，他指著阿靜說：「她才是真正的作者。」阿靜迷迷糊糊地笑著簽名，那花體字看起來像公文下款。 那晚回家，他們站立不穩地在路邊攔了一台計程車，阿靜握著他的手，在他的掌心裡來回撫摸，阿傑把頭伸過去吻了她的臉頰。夜色往後不住退去，像最初褪去長裙時的好奇，像還會存錢前往日本的那段日子重新降臨。阿傑醉眼朦朧地看著她，彷彿一切都沒有變過。回到家後他們把衣服脫了，滾到沙發上，電視從出門前就沒有關，說著沒人聽懂的日語。他們被外國的光影包圍，有時阿傑在上面，有時阿靜在上面，直到最後，阿靜喊著：「在裡面，在裡面！」阿傑感覺自己面前打開了一扇門，於是他沒細想，就真的在裡面了。那時阿靜看起來很痛苦，像野獸般掙扎痙攣，阿傑想，裡面一定有很痛的東西。於是隔天他出門給她買了藥。從那時開始，阿靜就討厭每晚宵夜吃公仔麵，也討厭每天下班回家後看見足不出戶的阿傑。阿傑想，她定然在討厭別的更龐大的東西，才會每天都臭臉露出恨意。但他並不想掀開她的痛苦。 他知道是自己的錯，他並不應該在裡面，但那時候誰又能想到呢。但他覺得雙方都有責任。有責任就代表有負擔，有負擔就會有埋怨。麵煮好了，他用筷子把麵夾到兩個碗裡，把熱水澆進去，再把碗底的調味粉攪上來，渾渾濁濁染成了棕紅色。阿靜並沒有要幫忙的意思，他就把兩碗麵端到客廳餐桌。電視的光映在湯汁上。 中學同學的群組在那之後熱鬧了一陣，很快又沉寂下來。再活絡起來是因為大家要為阿謙和莉莉辦踐別會，他們兩人要移民到美國，繼續攻讀博士。阿傑沒有出席，在之後以及更久以後，也沒再跟阿謙聯絡。他偶爾會想到，應不應該問婚禮那天的啤酒為甚麼是這兩個品牌呢？如果阿謙提前問他的話，他可以提供更好的選擇。同樣揮之不去的，還有那張像公仔麵湯汁般的地毯，黃色領帶吐過之後有賠錢嗎，還是像他們的友誼那樣不了了之。但他現在能回答得出那個問題了：「煙不好抽。」幾年後阿傑的肺蒙上陰影躺進醫院後，阿靜隔幾天才來看他一次。 那時她的手機畫面再也不是富士山，換成了一張在家自拍的照片，剪成短髮的她皮膚光澤不再，用手機濾鏡加了誇張的眼影腮紅。阿傑也開始在家裡貼上自己設計的漫畫人物海報，那些旅遊天書早就送光或自行銷毀了。事實上，他的專頁大不如前，台灣近年多了太多同樣風格的漫畫，他已逐漸過氣，現在他最忠實的粉絲是他自己。最近，為了節省水電費用，他開始中午出門散步，一逛就逛到黃昏。他發覺即使搬來這裡幾年了，一切仍不熟悉，好似曾經來過又好似沒有。在他腦海裡記憶猶新的，始終是獨自一人在京都裡閒逛時嗅過的空氣，如果那時有帶幾箱回香港就好了。在街角的藥房倒閉了，一直都在招租，阿傑想，如果當天沒有進去，生活會否依然向他關上一扇門？阿靜曾經說過，金閣寺是被燒燬過後再重建的，現在的其實是假貨。 躺在醫院裡，百無聊賴的阿傑把繪圖版和電腦都用到沒電了，他帶來了《漫畫深度圖解日本 京阪神旅遊究極攻略》重讀，卻驚駭發現，裡頭每幅圖畫每篇文字看來都陌生，好像出於別人之手。護士經過時跟他閒聊：「你想去旅行啊？」他說：「去旅行嗎？也許吧。」阿靜來探病時，他思考了好多好多想要問她的問題，但當短髮的她穿著牛仔褲走進病院時，他卻甚麼都不想問了。她看著他把難吃至極的醫院飯菜吃光，眼裡閃過一絲不忍，但還是沉默不語。阿傑忽然說，如果，如果那時，我們有仔細想過，妳懂我的意思，如果我們沒有那樣做，現在會怎樣？ 阿靜看著他，把手機放到床尾，上頭的自拍照一閃一閃地被訊息蓋過。他忽然想起好久以前，夜晚聽著日本的海浪聲，在她裡面的那一剎那。在那時，門還沒有關好，但他們都無意轉身。她說，如果真是那樣，我們就不是我們了，你懂我的意思嗎？我們之所以是我們，是因為我們沒有選別的路。你覺得呢？她說。 阿傑甚麼都沒說，他猜想，生活裡一切不如意，只不過是舊病復發。他的思緒無可避免地飄回了那一晚，就在那晚，放近她的調料包沒被察覺，她的手機訊息沒勾起他的興趣，被遮蓋的仍是富士山，書櫃上仍然有書。當兩人看著電視吃公仔麵時，電視依然放著生活冷知識的日本綜藝。有好些日本人在分享家居的整理方法。他們一言不發地盯著字幕，把麵吸進嘴巴時雪雪作響。當電視裡的日本人依舊「nani？」、「hontōni？」、「hea——」地說著話時，阿傑看到其中一個人說：「家居打掃的大忌是同時做幾件事，這樣會做成塞車。我們應該先把要晾的衣服晾好，再處理要夾的衣服。而洗碗的時候我們通常會把衣袖往上摺，以免沾濕。如果衣袖朝外褶，這樣很容易再掉下來，但只要把衣袖朝內褶，這樣就能很穩固。因為衣袖朝內褶，衣袖和手臂之間就不會有空隙。」他把麵吸進嘴巴裡，說：「要不要學一下？」 阿靜放下筷子，頓了頓，想說些甚麼又閉起嘴巴。她站起來，走了兩步又頓一頓，最後還是甚麼都沒說，徑自回到房間去。阿傑看著她的背影，直到隱沒在房間陰影裡，等了好久她還是沒有開燈。她是生活裡一杯解渴的啤酒，被他打翻了。他一直望著房門，望到節目播完了，又換成下一個日本綜藝，內容是甚麼他也不知道。他把她的麵端來吃光，麵吸飽了湯汁泡得又軟又爛，又鹹又臭，客廳裡的日文穿插著雪雪作響。那時，他彷彿自己是個未出生的嬰兒，客廳是那麼漆黑，只有說著外語的誇張的光。他想到阿謙和莉莉，想到普通與平凡，想到愛是恆久忍耐，又想到盼望那所看不見的。他煙癮酒癮大發。那時一切疾病與崩塌，尚在裡面，尚未誕生。

原刊於 虛詞 。 繼承著上集《作家生存攻略》，朱宥勳的「作家新手村」系列還有下集《文壇生態導覽》。這也是一本祛魅之書，袪魅的意思翻譯過來，就是得罪人，這本書相比起第一本的溫和有禮（快來加入寫作行列我愛大家加油啾咪），是本火力全開的秘笈（文壇搞乜撚野啊大佬你自己又搞乜撚野啊）。如果我們對朱宥勳在fb上每天炮這炮那的發文還有印象，那這本新書就是這些炮火的有系統版，雖然閱讀時也會被流彈射中，但倘若仔細思考，蠻多部分都值得我們深入思考。 而這本書的書寫對象也不只是文壇中人，更多像是普及給一般大眾或是尚待進入文壇的文藝青年們，畢竟這是「作家新手村」系列，但裡頭做的資料搜集也是實打實的不灌水。如果要說有甚麼不夠客觀的部分，那也是因為這並不是一本研究著作或博論出版，這樣看起來，《文壇生態導覽》就已經很好地達成了它的目標：告訴我們台灣文壇有甚麼怪象，一層層的階級關係如何攀升，如何避免踩中某些寫作者的地雷。這本書有句隱而不宣的話，也是如今讀來無可奈何的潛規制：這些事我們先記著，不要明目張膽地經常掛在口邊，除非你自己就是朱宥勳。 史蒂芬．金（Stephen King）在接受巴黎評論的訪問時說，「對於嚴肅文學的定義有發言權的那些人掌握著一張很短小的名單，只有名單上的人才能進入嚴盡文學的圈子。但常常出現的情況是，這個名單的制定者彼此認識，上過某些特定學校，通過某些特定途徑在文壇嶄露頭角。」這就所謂我們在面對「純文學」與「類型文學」，甚至是被檢驗自己的文學夠不夠純時遇上的難題，是所謂的小圈子文化，而史蒂芬．金對於這個狀況，給出的答案是時間會過。「少年時代讀過你書的人長大之後成了文學正統的一份子，他們會把你當作他們沿途經過的風景之一接受下來。從某些方面說，你會受到更公平的對待。」而我們所看見的這本《文壇生態導覽》，就是朱宥勳長大了（雖然很難說是文學正統），向那短小的名單發出的挑戰書。 對著文壇玩一場true or dare 《文壇生態導覽》跟上集一樣分作五個章節，第一章〈作家的進化表〉裡朱宥勳以自己的標準把文壇裡的作家們分為文藝青年、新秀作家、青壯作家、資深作家、文壇大佬六個等級。在這裡的用意並非在於可以用這個框架來計算某某作家可以落在哪個區間，而是想要破除「作家沒有階級」這樣的一個迷思。因為只要通過努力，新手始終可以往上爬，功成名就告老歸田。第二章〈文學人意識形態〉和第三章〈文學人幻覺圖鑑〉的功用相若，都是在祛魅，比如指出了所謂的創作懷才不遇和等待靈感之神，都只不過是疏於用功的結果而已。第四章〈排雷指南〉和第五章〈火堆夜談〉就比較像是散論結集，朱宥勳分享了在文壇裡碰到的奇怪狀況，比如說文學獎為何會出現從缺現象，有志創作的年輕人／文藝青年們可以選甚麼課等等。 我們大學時期常玩的喝酒遊戲叫作True or Dare，在台灣叫作真心話大冒險，而非常不幸地，在文壇裡講真心話就等於大冒險。《文壇生態導覽》就是一本不怕後果，跟你談真心話的書，其用語辛辣精警得有時讓人覺得，靠他還真的講出來了。比如說講到所謂的懷才不遇，朱宥勳的定義就是自我安慰的語句。「因為我沒有送禮、沒有諂媚、沒能獻身、有人陰謀要鬥我……這種悲憤很可能只是搞不清楚狀況而已。」在這裡，他的論據是單一的、強大的、壟斷性的體制（比如過往一舉成名天下知的副刊）煙消雲散了，我們面對的是一個無力保證走紅，卻人人可以上場玩玩的時代。換句話說，沒有甚麼懷才也沒甚麼不遇，只要我們足夠努力鍛練寫作，有那麼大的網絡世界可以玩，被知音遇上也只不過是遲早的事。 又或是等待靈感這回事，「『靈感』確實存在。但在文學人之間，有一種把它誇飾成『創作最重要的泉源』的傾向，這就是不折不扣的幻覺了。而有兩種人特別喜歡誇張這種幻覺，一種是卓然有成的作家，一種是根本還沒寫出名堂的新手。」在佈置這些論點時，朱宥勳所作的祛魅其實是這樣的：首先把作為一個寫作者的特殊優越感拆除，告訴你作家只不過是自由工作者行業（Freelancer）中的其中一種，所謂的依靠靈感就只不過是不能驗證的神話，無法應用在職場上。其後他再替你把信心重新建立回來，並以人際關係、市場、生意人的角度來審視。這些部份跟前作《作家生存攻略》相類似也是一個checklist，不過這次是張心態上的checklist，有哪些部份我們足夠強大健康，而有哪些部份我們只不過是人云亦云？ 作為文學家，越邊緣就越好？ 在我還是一個文藝青年時，每天在大學裡瞎逛等靈感，換句話說就是等運到。那時候我有個病，既不想讀書也不想讀文本，覺得干擾到原本的思路，這病的名字叫作中二病。如果說那時讀到了這本《文壇生態導覽》應該也是會本能上拒絕，心想這作者是哪根蔥。不過假如你們的性格沒我那麼差勁，或是成功在青春期就搣甩了中二病，這本書的而且確可以讓你的觀念／本能破壞再重組，可以在文壇健康活下去，或是可以用更關愛的目光注視那些在文壇浮沉的朋友們。這過程其實相當像是訓練肌肉，把某些積存太久的組織破壞再重組，形狀才能變得好看，前提是你不要搞到三島由紀夫咁癲。 書裡點出了一個有趣的現象，可以從一個問題開始：「為甚麼說一位作家『不邊緣』，很可能是冒犯人的？」換句話說，當我們說一個作家主流或是很有名，為甚麼就像是他寫得不好那樣？我又得把大學時期的中二病搬出來談了，那時我拒絕閱讀一切有名作家，卡繆、太宰治、村上春樹，這個名單全都是我畢業之後像懺悔一樣撿拾補充的。在這裡，其實我也是墮入了這個本能的圈套，為甚麼「邊緣」會成為如今的審美標準？朱宥勳首先簡明地歸納這種心態的呈現方法，「『邊緣』一詞在某些人口中，與事實如何並無干係，他們只是把它當成一個漂亮的形容詞在用。『陳映真很邊緣』跟『陳映真好棒棒』基本上是等價的句子。」而反過來可以印證，卡繆很多人讀所以卡繆不棒棒，這個奇怪的幻想我花了很久才解決掉。如果我那時沒解決這些迷思，現在大概還是不學無術吧。 朱宥勳引用了布迪厄（Pierre Bourdieu）的理論，說明文學場域裡有個奇特的邏輯，叫作「顛倒的經濟場」。「一名作家如果獲得越多現實的名利，他很可能就會被視為比較劣等的作家；反之，如果一名作家一無所有、窮愁潦倒、極為邊緣，反而會讓他增添某種抽象的光環。這種邏輯，也使得作家必須以退為進，你必須先排斥名利，才能獲得名利；必須遠離主義，才能成為主流。」這種思維其實也像是一種大型中二病爆發現場，讓我們堆往邊緣，故意忽略不提偏向主流且為人所知的作者們，甚至定義他們不是在搞文學。這樣的做法除了讓新的寫作者無法一步步上升（上升就代表寫得差），經常錯覺自己懷才不遇（寫多幾篇就無人遇你了），很容易就走歪或放棄寫作了。如果說為甚麼我們工作得那麼辛苦，這種邊緣思考大抵也是原兇之一。 我們位於文壇的哪個位置？ 相比起上集《作家生存攻略》，《文壇生態導覽》可以面向香港讀者的介紹部分並不多，沒有像是文學獎或出書這麼多策略層面的內容可以分享。但是，換個角度看，香港與台灣的文壇生態在許多地方都是異曲同工的，無論是抒情作為正典而輕視說理，重視邊緣而對於曝光率高的作者表示不屑，這種意識形態都如出一轍。史蒂芬．金表示的時間會過去，當年的文藝青年會替他翻案，我們如今有辦法像是朱宥勳這本書般做得到嗎？ 而作為一個寫作者，「作家新手村」系列的功用老實說於我而言也並非教科書了，內裡的論點我儘管無法系統論述，但大多都已心知肚明。不過，在閱讀時最大的啟發，或是提醒，依然是一個每天都必須向自己確認的問題：我們的書寫位於文壇的哪個位置，而這個文壇的圖景如何，它的價值取向和地雷在哪裡？在書裡，朱宥勳提出了一個檢驗寫作者對於文學這回事有沒有好好思索的問題——「怎樣區分純文學與通俗文學？」只要觀察寫作者怎樣回答，就能看到他屬於哪一流派、對於文學這回事有沒有深刻理解、其論點跟作品有沒有契合。 假若你能輕易回答得出來，相信你也能在文壇裡如魚得水了。那麼，請像是當年讀過史蒂芬．金的年輕讀者那樣，日後替你所喜歡的作家們翻案，讓他們進入我們的文學史吧。

原刊於 虛詞 。 幾年之前，我還未去台灣讀書時，曾經構思過一個專欄題目，是伊格頓（Terry Eagleton）《如何閱讀文學》的香港在地版本。這部文學理論經典著作在歐美學界甚至是台灣學界都非常流行，只是，其中的例子全是歐美文學，浪漫主義啦，維多利亞時期啦，三唔識七。那時我在想，如果有一個香港或台灣文學版本的就好了。 不過這個念頭打消得相當之快，原因也很淺顯：誰會讀這個專欄呢？以及，讀了這個專欄之後我們期待甚麼呢？如果有寫作者讀了這個專欄後功力猛進（像我們讀伊格頓後的茅塞頓開），他寫完之後可以投去哪裡，該寫些甚麼才會被人發現，大膽一點來說，要怎樣才能出書？這系列的問題似乎一直都是潛規則，從來不見有誰拿到臺面上來說，而更為基礎的問題就浮現了：「怎樣才算是文壇的人？甚麼是文壇？」要怎樣才算是進入了這個虛幻無影的場域？ 而朱宥勳在今年九月出版的《作家生存攻略》就嘗試解答這些問題，甚至，答案比我們想像的更多，更為複雜。 寫作者的Checklist，你準備好當作家未？ 如果不是矢志要成為作家，這本《作家生存攻略》還是可以當作消遣八卦來看的，雖然效果沒有下集《文壇生態導覽》來得娛樂性十足。不過，朱宥勳在書裡還是炮火猛烈，比如寫下了「文學讀者往往對於太有自信的人格心有芥蒂，會覺得是隔壁直銷圈跑過來的人」，又抑或是「所謂副刊的黃金時代，其實只是讀者沒有其他選擇的假象，副刊的商業實力並沒有看起來的那麼強」等句子，都能使出版業界或文學界內打滾的人會心一笑。 話說回來，這本《作家生存攻略》的主要功能有兩個。其一，它是一部checklist，至少於我而言我在讀的時候就在腦海裡浮現了一堆方格，有在文學雜誌上發表，打勾、有得文學獎，打勾、擁有專欄，叉叉、出書，叉叉。就像是一部出書前準備或是出書後如何維持活躍度的手冊，朱宥勳的這本書對於絕大部份的年青寫作者都非常有用。其二，它是一部袪魅之書，就如剛剛所提及的「文壇是甚麼」又或是「文學可以幹嘛」等問題，常聽見的解答其實跟《天能 TENET》差不多：「別試著理解它，去感受它。」聽得使人火冒三丈，而《作家生存攻略》就是要揭開這種故裝神秘的幻象，告訴你作家這個特殊工種可以做甚麼，應該做甚麼。 朱宥勳在書中坦言深受文學社會學的影響，使他的思考方式跟一般思索文學的方法並不一樣。根據學者林芳玫在九○年代的定義，「文學的意義是互動過程中共同構築出來的，沿著文本、作者、讀者、類型、文學社區、組織與工業化、制度、社會八個分析單位，意義來回移動」，意思是，文學的意義從來都是浮動的，並不會固著在一個比方說是「文學就是真善美」般的武斷定義而不再更新。如今，文學的意義還會加上網絡等新媒介，顯得更為豐富與多變，而朱宥勳在《作家生存攻略》裡，想要爬梳的就是這種浮動是否有跡可尋，新手作家能否在這個大起大落的媒體時代抓著好些浮木，免得再受一種天能式的老點／唬爛，誤闖雷區或走冤枉路。 全書一共分五個部分，從〈基本觀念〉篇開始講解作家這個職業的入行需知，如何糊口以及作家同行們，到第二章〈發表平台〉，比如說刊登這篇文章的「虛詞」或實體本「無形」，也在這本書的計算範圍之內。網絡媒體的特點是自由，「可以想像成雜誌的線上版，同樣是由編輯審核，然後付費購買你的文章」，在這部分假如你並不是想當一個純文學作家，而只是想加入媒體行業（比如說應徵虛詞），讀了這本書也會功力大增。第三章是〈出書〉，由於我尚未出書，這部份是我檢視自己的checklist檢查得最頻繁的，八萬至十二萬字、簽合約、準備行銷等等，朱宥勳都交待得非常仔細。第四章〈文學活動〉，演講或對談之類的，可個作家如何訓練自己的口才與應對態度。最後是第五章〈作家日常〉，受訪時該做甚麼，你的稿子可以發表去哪裡之類。 那麼，香港寫作者為甚麼要讀這本書？ 介紹了這麼多過後，終於可以進入我最為關注的一個問題了，也是寫這篇文章的原因——香港寫作者們可以從這本書裡學習到甚麼？風風雨雨的2019過後，風聲鶴唳杯弓蛇影，就算我們意志堅強也不得不想及一個問題，如果我們在香港出書被禁，台灣的出版業界是不是一個好選擇？最近好多朋友問我，喂Page，其實有乜嘢方法可以做到係台灣出書？老實說我覺得大家都所託非人，畢竟我只是在讀研究所，而且出書十劃都未有一撇。這個時候《作家生存攻略》可說是救我一命，有甚麼問題請直接讀書，不要聽我老點。 當然，台灣文壇跟香港的儘管相似，內頭的機制也不完全相似，比如說如今看來兩地差異最大的文學獎制度，台灣有全國性的、地方的、團體的、校園的文學獎，甚至有規模較小的徵文比賽。而香港則是由圖書館或大學舉辦的幾個大型文學獎、或是文學館或文藝復興等機構舉辦幾個小的，完全走向相異的路線，一個是鋪天蓋地，另一個是少而精。此外，台灣的文學獎通常都走公開透明的評審機制，決審都會有三至五名評審投票裁決名次，而我已經很久沒在香港聽說過有大型文學獎有評審在觀眾的注視下投票了。在這裡，香港的寫作者們若是想通過文學獎的方法進入台灣文學場域，這部書作為一個觀察也相當詳細。 另外就是出書，朱宥勳在這裡也開宗名義地說：「不要再把出書當成夢想了，它只是一樁牽連甚廣的工作。」他寫道，從職業的角度看，它不過就是一種作品發表的形式，透過這個過程讓讀者讀到你、讓業界知道你、並且讓你獲得一些名聲或金錢的收益，如此而已。而我們若想在台灣出書，除了考慮字數與題材之外，更大的問題是怎樣找到出版社？畢竟，我們被邀稿／被發現的機會比起台灣寫作者來得低，而《作家生存攻略》裡也提供了投稿的方法。比如說「一次把書稿寄給所有你願意的出版社」、「盡快進入談合約的階段」、準備好個人簡介或書本簡介等等。都是一些行政事項，但文學從來都沒有脫離過行政，回到前文提及的老梗，「別試著理解它，去感受它」這句話，只不過是想讓年輕寫作者錯覺文壇是餐風飲露的仙境，而不是一間間簽署著文件和堆滿資料夾的公司的話語而已。 沒紀律還寫甚麼字啊自由工作者們 《作家生存攻略》是朱宥勳作家新手村系列的第一本，下集是《文壇生態導覽》，本文就先處理第一本。當然，我們並不是全部都是夢想著要寫作才讀這本書的，但書裡提供的觀點也讓我們在觀察寫作者時有更精準的目光。比如說，「靠著傳統文學獎體制熬到出書的文學作家，還是遠遠多過於在網絡上成名出書的。文學獎評審再殘酷，也遠遠沒有讀者渙散的注意力殘酷。」真是痛入心扉的至理名言，還有更多的八卦與嘴砲，人稱朱宥勳為「戰神」，這本書已經算是收斂了。頂多是在你不經意時捅你兩刀這樣的程度而已。 這幾年過去了，想要重寫《如何閱讀文學》的心情越來越淡，畢竟書這回事就是這樣，越懂越覺得自己不懂，幾年前要我把文學和社會學連在一起，我也只能兩手一攤講句天能糊弄過去。如今我依然寫稿為生，算是朱宥勳所定義的文字工作者了，所有收入都靠寫字賺來的。然而，讀到這本書還真的是當頭棒喝：「所有我認識、擁有穩定收入的自由工作者，都擁有非常強的紀律性。」就以這句悲慘的格言作為本文結尾，下次，如果你們再來問怎樣才能出書時，我就會叫你們來讀一下這本書，想去台灣出書又不好好調查人家已經step by step手把手教過新手怎樣出書了，看來你的紀律性也跟我差不多嘛。