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◎原刊於虛詞 ，後收錄於《痞狗》。 米蘭．昆德拉享負盛名的《生命中不能承受之輕》劈頭就引述了一段尼采：「永劫回歸是個神秘的概念，因為這概念，尼采讓不少哲學家感到困惑。」這段描述所帶來的困惑，並不只是尼采賜予給哲學家的美好難題，更多是落在我們——小說讀者——身上。我們大概是最困惑的一群，這段引文跟小說人物的關係是甚麼？而且在此之外，昆德拉為甚麼常常採用反問句？又為甚麼總是用「我們」來解釋哲學問題，我們有很熟嗎？ 昆德拉的敘事風格是自成一家的，這也是他能在上世紀末獨領風騷的原因。但為甚麼是這種風格，而非其他？要解答這個問題，我們要先知道昆德拉如何想像「小說」這個體裁能夠承載的事物，它的任務又是甚麼。「發現那些唯有小說才能發現的事，這是小說唯一的存在理由。」這位博覽群書、寫小說如若論述、強調自由和他方的作者在《小說的藝術》裡這樣闡釋他的文學觀：「一部小說如果沒有發現一件至今不為人知的事物，是不道德的。認識，是小說唯一的道德。」 在小說裡，昆德拉嘗試帶我們去認識的，大多是現代人忽視的生活狀況，比如某種懷舊心理，又或思鄉、媚俗、無解的性慾，諸如此類。而他總像個交通警察，伸手把故事截停，再插入一段哲學討論或夾敘夾議，把人物的頭擰向他的思考。「認識是小說唯一的道德」，這句武斷的話折射了一種奇異的光：如果只有認識作為小說的道德，那我們為甚麼需要小說？為甚麼是文學，而非哲學，又或其他？小說要怎樣承載認識之事？這真是個神奇的概念，因為這概念，昆德拉讓不少文學家感到困惑。 截停故事，小說中的多重時間 「文學的作用就是讓理念去實現對思想的思想。」法國哲學家阿蘭．巴迪歐在〈文學在思考甚麼？〉一文裡歸納了文學最基礎的作用，在這裡，巴迪歐的文學與昆德拉的小說概念可以互通，它們都是對於思想的思想，就像《生命中不能承受之輕》在思考尼采的永劫回歸那樣。而這種思想在昆德拉眼中，應當要是新的、未經發現或琢磨過的，一個作者帶讀者去認識新的事物，這就是昆德拉的道德。 昆德拉所發現的東西可真不少：歷史與遺忘的鬥爭、媚俗與污穢的對立、此處和他方的角力、輕與重的互補。我相信昆德拉的忠實讀者絕對能舉出比我多十倍的例子，他的小說就像解剖，把故事麻醉暫停，將人物切開，讓尖銳的觀察灑滿一地。「其實，要說文學在說甚麼並不難。」巴迪歐指出：「文學談的是一般的人類主體，它知道他的失敗，知道他的脆弱，在此之上，它改變了聽天由命的必然性。」昆德拉的小說所談的就是人類的這些面向，在理性和客觀主導的現代社會下，這些軟弱的部份、輕的部份，讓人得以觸碰到偶然。而偶然，在昆德拉和巴迪歐眼中，都是生命裡美好而璀燦的寶藏。 對於思考的思考，就是昆德拉小說的內容。那麼，問題就在於他採用怎樣的形式呈現內容？最直觀地採用二分法來分析的話，昆德拉是講述（telling）而非描繪（showing）的大師，他會停下來中途介入，跟你分析事情，而不會呈現事情是如何發展到這個地步的。在《雅克和他的主人》一部戲劇中，沿用狄德羅概念的昆德拉甚至指出了：人物怎樣來到這裡是可以被隱去或忽略的，最重要的是，小說要去分析人物現在的狀況。 把講述和描繪對立起來的人不少，彷彿文學或電影必然要用描繪才高雅，而講述就是低手。這種說法忽略了說故事的傳統一直在強調講者和聽者之間的親密性，其次是，昆德拉想要表達的是現代人的複雜，而這種複雜恰恰好就是要強調：在一個淺薄的表象之下，人的思維必然是多向、複雜、有背景、甚至可能是非理性的。這裡就是講述進場的地方了，唯有不惜在故事進行當中伸手截停它，把時間像橡皮般拉長，仔細解釋發生甚麼事，才能比較完整地交待其中奧妙。「認識是小說唯一的道德」，為了道德，昆德拉寧願不採用高雅的描繪，也要把他的認識講得清清楚楚。 比如在《無知》這部小說，描述了一場奇異的誤會：在蘇聯入侵捷克過後，一名男子和一名女子分別流亡到了不同的國家，結婚工作落地生根。多年以後蘇聯解體，他們各自回鄉探親，並在偶然之下碰面了。他們決定開房做愛，這兩位移居外地、多年沒有講過母語的捷克人一調起情來簡直是天雷地火，講起母語髒話來更是豐滿多汁：「多麼出乎意料！多麼令人陶醉！二十年來，這是他第一次聽到這些捷克的髒話，他一下子就興奮了起來，彷彿他自從離開這個國家之後就沒那麼興奮似的。」 你以為接下來就是性愛描寫了嗎？當然不是！多麼出乎意料！昆德拉中途折斷了這種興奮，然後開始講述他的發現：「因為這些粗俗、骯髒、淫穢的話，只有在他的故鄉的語言裡，才能對他發揮作用，正是因為這語言，為了這語言深遠的根源，他才會湧起一代又一代、代代相傳的興奮。直到此刻，」是的，敘事者像足球旁述一樣講到此刻：「兩人竟然都還沒親吻。現在，兩人興奮異常，幾十秒鐘過後，他們就開始做愛了。」 在昆德拉的小說裡，時間是多重的，人物有人物的時間，但敘事者隨時可以把故事按停，比如讓流暢的性愛過程中止，像用手機看影片看到一半時彈出一個不得不接的電話，而人物的時間就會流向敘事者中途介入的講述。雖然是說，寫作這回事往往是從中間介入的，它比開始和結束都要有趣，但它也是個最不舒服的處境，因為原本的流動被暫停了。不過，正是這種暫停加旁述才能承載昆德拉的思考，否則，作者要怎樣才能仔細表達這對男女久未回家被口音生疏激發的情慾？昆德拉並不放心讀者可以在閱讀描繪過程後得到與他相同的結論，因此，他的描述總是在外面的，是圍繞著人物的衣服，我們從厚重的材質剪裁和洗衣標籤上認識到它的多元和複雜。 角色的意義不在此處，而在他方 「在布魯姆的腦袋裡，喬伊斯（James Joyce）放了一支麥克風。藉由內在獨白這個神奇的臥底，關於我們是甚麼，我們知道了非常多的事。可我不知道怎樣用這支麥克風。」昆德拉在說述他對於《尤利西斯》的觀感時，把自己的缺點坦白從寬：在他的小說中，外部的聲音比內部強大得多，人物的聲音總會被敘事者的聲音徹底壓垮，一如那對做愛的捷克人會被講述鄉愁的聲音蓋過一樣。 在文學史上確實有很多讓人物徹底聽話的作者，最著名的是納博科夫，他曾經講過，他驅使筆下的人物就像驅使一個農奴或者一個棋子，「如果我要我的人物過馬路，他就過馬路。我是他的主人。」這種觀點無所謂優劣，因為一篇小說確實是從作者手上生出來的，而作者有權力對自己的人物為所欲為，他只需要去考慮人物的說服力，換言之，他的人物寫不寫實。 而這種權力到了昆德拉手上時，獲得了前所未有的力量：它中途就像臨檢般截停角色。就以過馬路為例好了，昆德拉會讓人物先自行走一段路，走到馬路中間時就喊停時間，開始插入議論。他會以一段問句開始，為甚麼這個角色會在過馬路時想到這些事情？然後說馬路的定義、人為甚麼要過馬路、馬路的前身是甚麼、捷克文和法文裡馬路的幾個同義詞、馬路和自由的關係、馬路現代性、馬路哲學、蘇聯開進捷克的坦克有沒有停紅燈。諸如此類。而他的人物就會停在那裡，等論述過了才能繼續行動。昆德拉的議論就是平交道上二三十車的貨運火車，截斷了一切。 這種做法有時甚至還是橫行霸道的。在《笑忘書》裡有一名角色名為塔米娜，她的整個存在都是一個比喻，用來反映一個過氣的、不合時宜的舊時代捷克人狀況。「我將為她起個絕無僅有的名字，一個從來沒人用過的名字，」昆德拉這樣寫：「這是一部關於塔米娜的小說，當塔米娜走出舞台的時候，這就是一部為塔米娜寫的小說。她是故事的主角，也是故事主要的聽眾。」 她所象徵的是舊時代的捷克人，於是她的故事必須落幕於與新時代的矛盾衝突中，這是小說理所當然的發展軌跡。而昆德拉寫她的方法，簡直令人嘆為觀止，因為直接寫她和新時代的衝突會過於明顯，又沒有辦法讓她在平靜的生活中好好落幕，於是他決定，要用一個詩意的結尾，要如夢一般把她從現實世界抽離。他讓她流落到一個只有小孩（下一代）的孤島上，但在此之前，她一直都是在一個寫實的世界與寫實的人物打交道的，要怎樣才能把她擄到一個虛構架空的寓言世界裡呢？於是，接下來就是我所看過「讓人物過馬路他就不得不過」式書寫最最無賴的描述了：「為甚麼塔米娜會出現在小孩的島上？為甚麼我會想像塔米娜出現在那裡呢？我不知道。」 寓言體最大的問題在於，它時時刻刻都在提醒讀者：我是假的，是個比喻，真實的意義在他方。昆德拉的人物也時時刻刻告訴讀者，真實的意義在我們上面，在昆德拉那裡。他們都是一些棋子，任由擺佈，事做到一半可以用來證明論點了，那就停下，後來昆德拉甚至連說服讀者它是真實的都懶得做了。在《雅克和他的主人》裡，角色想到自己的造物主，也就是作者，於是他們說：「我們應該敬愛創造我們的主人；我們愛他的話，就會更快樂，更安心。」他們之所以這樣想，是因為昆德拉批准他們讚美自己了，用來證明真實的意義在人物之上。米蘭．昆德拉，這個多嘴的雜貨店老闆，驕傲地向你指明每件貨品的歷史和瑕疵，他的思想統治了敘事，反思就像贈品一樣分給讀者。而那些贈品本身的價值低得像免稅店送的鑰匙圈。當一個作者告訴你某個角色是主角時，就代表了，她的重要性低得需要被重點提出，而重要性全部都在敘事者鋪張揚厲的說教當中。 小說的主角是填滿的動作本身 要判斷一部小說的成就高低有許多標準，當昆德拉說到小說「唯一」的道德是認識時，是相當武斷與危險的一件事。因為除了思想以外，技術、形式、敘事、結構、對話對象等等元素綜合起來，才能形成一部好的小說。「我以為小說之失敗，不在於人物不夠生動或深刻，而在於小說無力教會我們如何適應它的規則，無力就其本身的人物和現實為讀者營造一種飢餓。」英國評論家詹姆斯．伍德指出了小說的重要核心：它有規則，而它要說服讀者投入它的世界，並且飢餓地想知道接下來發生的事。 昆德拉是能夠營造飢餓的，比如是《無知》裡那對流亡男女終於回鄉時會發生甚麼事、《笑忘書》的塔米娜到了孩子島會遭遇甚麼、《雅克和他的主人》中角色從何而來又要到哪裡去、《生命中不能承受之輕》四位主角一條狗的下場等等。問題在於，昆德拉非常著重「小說唯一的道德」認識，這種是對於立體人物的狂熱，絕對反對標籤化和扁平，於是人物就像氣球一樣吹脹了。讀者被中途插入的敘事搞得暈頭轉向，像哲學家被尼采搞得困惑頭痛一樣，不只飢餓，讀者被沉重的論述搞得腰痠背痛，而昆德拉還恐怕你讀不懂地持續堆填。 到了最後，小說的主角就成了這個填滿的動作本身，這個手勢，這雙孜孜不倦無時無刻都在勤奮補貨的手。小說強調的自由和立體在這刻倒轉過來，而敘事者成了控制人物的暴君，因為他的人物除了過馬路要聽話以外，每個細胞每個毛孔都成為說教的論據，除此以外幾無價值。「整體而言，小說不過就是一個長篇的質問，沉思式的質問（質問式的沉思）是我構築所有小說的基礎。」昆德拉這樣說，這種質問會導致的直接後果，就是人物只是個論據。 到了最有名的《生命中不能承受之輕》時，這種技術更上一層樓，它除了一邊解釋一邊讓劇情推進外，甚至變得更有系統。在〈誤解的詞〉一章裡，昆德拉採用了詞典形式來解析他的人物：「如果我把薩賓娜與弗蘭茲的談話記下來，可以編出一本厚厚的有關他們誤解的詞匯錄。算了，就編本小小的詞典，也就夠了。」於是，他攔截了正在發展的故事，進入了他擅長的夾敘夾議中，換言之，人物再次變成了認識世界的工具。 而昆德拉沒有做到的事情，是放手，讓人物自由奔跑，在他的「認識」及意義編程過後還能夠像個人（而不是切片標本）那樣活下去。他太沉重了，甚至讓人覺得他其實是不會笑的，就算笑了，他也得翻出兩種笑的意義來解釋自己為甚麼懂得笑。這個問題與昆德拉本人的創作觀息息相關，他不相信別人真的懂得他的東西，他之所以無間斷地解釋和陳述是因為覺得別人總是在誤解他。「一次，當我問及媒體對昆德拉小說的某些評價時，他答道：『我只在乎自己的看法！』」《巴黎評論》這樣描述與昆德拉的訪談過程。在另一場對談裡，他又說：「讓一個小說人物變得生動，意謂的是對他的存在的問題意識追問到底。這意謂著：對於塑造這個人物的某些處境、某些動機，甚至某些字詞追問到底。」 這意謂著：昆德拉的小說不留白，如果留白了也是一不小心，又或無法處理（比如寫塔米娜時的「我不知道」）。昆德拉的人物無法自由行動，因為小說目標是去認識他們的一切，一切的一切，追問到底，直到他們完全喪失神秘感。他帶來飢餓、頭暈與腰痠背痛，然後我們甚至忘了人物的所思所想，因為他們沒有那支內在的麥克風，抬頭一看，像個大球場那樣環迴立體聲地放滿昆德拉本人的喇叭，重低音把你的耳膜炸個內出血。「輕輕地請求我們相信，這使小說如此動人。」詹姆斯．伍德這樣說，而請求這個行為正正就是昆德拉有能力去營造最終卻決定不執行的，因為，這就是昆德拉那些渴求挖掘更深、認識更多的小說，所不能承受之輕。

原刊於聯經思想空間【中途下車】專欄 。 我長大的地方是個新市鎮，意思是它是一個擴建區域，距離市區大概有半小時車程，後來搬到了新竹，一個可步行性趨近負數的城市。現在我在台北，那麼多年來，我第一次感受到便利性的衝擊。它不是文化衝擊，而是階級差異，原來住在市區的日常長這個樣子。就算最近連日暴雨，我也可以在騎樓下輕易地走到餐廳、便利店、超級市場。 現代生活標榜著快捷與方便，人可以快速流動到不同地方，但它所指向的通常是上班通勤和必須更早起床來趕車。它的方便體現於我住在邊緣位置，但有能力到達城市另外一端進行經濟活動，它其實是資本主義的口號。於是，疫情初期大家所感受到的是遠距工作原來是這麼美好的一件事，並希望日後都能在家工作，結果這也是個空想。與病毒共存的意思是：給我滾回去搞辦公室政治。 我們會怪罪上班制度的多餘，行政與打卡折磨著我們，也許其實在家或附近的咖啡廳工作效率更高，反而能為公司創造更好的業績。不過，我們鮮少會把這個問題連結到城市規劃，好似它本應就是這樣，所有人都要穿過大半個城市去上班。城市規劃把不合理的多餘合理化，還嘗試說服你這是對的，世界本應如此——就像長篇小說作者的慣用論調：它的優點是可以偷渡一些無關痛癢的枝節——我總覺得這說法很可疑。 十五分鐘內就能走到任何地方的城市 應該把城市建設集中起來，讓人走路或踩單車就能到達市場、學校、體育設施、商店等等，這是巴黎索邦大學教授卡洛斯．莫雷諾（Carlos Moreno）在2016年提出的十五分鐘城市概念。其後，這個概念由巴黎市長安妮．伊達戈（Anne Hidalgo）推廣，她趁著疫情進行大幅都更，把車道改成單車徑，更改土地用途，讓行人重奪馬路使用權，削減汽車數量。她的副市長在今年二月在市內各處設置噪音雷達，因為一台改裝過的機車就足以讓上萬個市民從睡眠中驚醒。我懂這種感覺，現在住在台北每晚也得被吵醒一兩次。究竟為甚麼救護車和消防車要在凌晨空曠的馬路上鳴笛呢？ 十五分鐘城市是一個姿態，代表城市的主人是行人，而非汽車。它的重點是緊密，要重新凝聚社區而不是讓他們每天通勤到別的地方去，時間需要被節省起來做別的事情。在上一篇專欄文章裡，我用來比擬小說結構的巴塞隆納超級區塊（superblock）近日也嘗試引入十五分鐘城市的概念，使城市人的連結更為緊密。而巴黎市長伊達戈也因政績斐然，宣布參選今年的法國總統。如果成功的話，那些熱愛單車和城市規劃的YouTuber應該會集體狂歡好一陣子。 但方便必然有其背面：十五分鐘城市的使用者是誰？它繪畫了一個美好的願景，但帶來的必然後果是中產階級化，就像台北，最精華最方便的地段租金大幅拋離其他地方。光是中山區為例，隔了一條河的中山站和大直站就已差上數千元月租。此外，鄰近某些設施也不必然代表優秀，比方學校，能居住在精華地段的家長絕對不會介意花點時間讓子女通勤到別的地區接受精英教育；十五分鐘城市會不會成了一個精緻的模型，變成旅遊區，讓其他地方的人們前來進行一日徒步旅遊？最後的問題是，十五分鐘城市的內部固然方便，但所換取的是它不一定能與城市其他部分連繫起來，反而被切分開來，沒有照顧到整座城市的整體感。 十五分鐘城市是一個細節，一個局部，它的考驗是要與整體連繫，讓整座城市變成一個有機且互相來往的裝置。其中，每個部分都閃閃發亮，精緻得如一隻機械手錶，行人的動向就像流淌著閃光的小河。但目前看來，十五分鐘城市只是一個局部，而沒有辦法享受這種精緻的人就被擠到了別處——這種弊病看起來跟長篇小說常見的病症類似，它能夠在一個章節裡盡顯光彩，它的情節尖銳地突破整體性，也許是一句格言、一個比喻、一個精準的描述，讓讀者驚歎不已。但這個章節和別的章節——一個十五分鐘和另一個十五分鐘城市——完全沒有連貫起來，而沒有辦法居住在內的人物全被驅逐出去，於是，它看起來就很不 真實 ，說服力只在表面，不在深處。 歇斯底里寫實主義 在2000年，早慧得驚人的25歲英國小說家莎娣．史密斯（Zadie Smith）交出了第一部小說《白牙》，由大塊文化出版的繁中譯本長達七百頁。這部講述二戰後英國移民家庭的小說橫掃各大獎項，魯西迪稱它「驚人的大膽、自在，既好笑又嚴肅〔…〕《白牙》讓我讀來非常欣喜，印象深刻。」在2019年，它也《衛報》被封為二十一世紀百大小說的第39名。 《白牙》的故事主要圍繞著兩個家庭展開，兩個二戰雜魚士兵在戰後到達英國，嘗試發展新生活，但始終無法脫貧。他們各自結婚，其中一邊是信奉伊斯蘭教的中東移民，另外一邊則是黑人白人夫婦。他們的後代則是碰上了移民後裔的問題：究竟是跟隨祖先的傳統文化，還是成為英國人？「民族主義者所擔心的事情，像是害怕被影響、遭滲透、種族混合等，這些在移民者聽來只會一笑置之，因為比起他們的分解、滅絕，這根本就是無足輕重，雞毛蒜皮。」 《白牙》是一部令人驚喜的小說，它各處細節的靈光都是使人會心微笑，且會一頁一頁翻下去，像追連續劇一般。不過，它在維基百科上面卻掛上了一個有趣的標籤，它的體裁一欄刺眼地寫著：歇斯底里寫實主義（Hysterical Realism）。可想而知，這不會是史密斯自己想要的評價，而事實上，這是英國評論家詹姆斯．伍德（James Wood）創立的術語，專門用以招呼《白牙》和其他寫得臃腫無比的小說。在〈歇斯底里寫實主義〉一文中，與史密斯並列的是大衛．福斯特．華萊士和湯瑪士．品欽等著名作家，他們過往被稱為極繁（Maximalism），現在則是歇斯底里。 「在當代，這種大小說是一台好似陷入飛速運轉尷尬境地的永動機。它看似想消除靜止，似乎羞於沉默。故事裡套著故事，在每一頁生根發芽。這些小說一直在炫耀它們嫵媚的擁堵。與這種不停地講故事的文化密不可分的，是不惜一切對於活力的追求。事實上，就這些小說而言，活力就是講故事本身。」伍德這樣寫道：「這些繁忙的故事和子故事在逃避甚麼？它們在 逃避尷尬 。」 《白牙》佈滿著局部的靈光，很多獨立的篇章抽出來都會是教科書級的犀利，比如諷刺白人左膠、移民者的自卑、英國及外國傳統的角力等等，只不過，這些細節無法組合起來，它的故事可惜地同時指向了鬆散與強迫緊密，前者是情節之間的不連貫，後者是強行把各個人物聚合起來，刻意換取全故事最後的高潮。在這種操作底下，首先犧牲的就是人物的真實性，而這恰好是伍德的文論中最著重的，從福樓拜到狄更斯，他最在意的是小說如何說服讀者內裡的人物和故事為真。說服你故事為真，這就是寫實主義的功課；用大量的故事塞爆你的眼球，這就是歇斯底里寫實主義。 〈歇斯底里寫實主義〉一文刊出後，史密斯也投稿回應了伍德的批評：「這術語精準得令人痛苦」（painfully accurate），儘管她為自己辯護，亦無可奈何地陷入了作者瓶頸。在她下一部作品《簽名拍賣人》中，不僅沒了《白牙》的靈動，人物缺乏動機又訴諸與人物無關的圖表與神秘主義（最近台灣再版，我認為《白牙》還比較值得宣傳，看看人家23歲在幹甚麼吧）。伍德自然不會對這本書客氣，他直接再寫一篇評論：「這本書看起來就像幼稚園學生在設計報紙。」（It is like reading a newspaper designed by a kindergarten.）直到她下一部小說《論美》，她才真正浴火重生，找回了寫作的自信跟犀利。伍德也在二○一二年大力推薦她的《西北》，認為這是她最好的作品，並稱讚她為「優秀的城市寫實主義者」（Smith is a great urban realist.）。 局部的精緻以及整體的連貫 把城市和小說對讀是一件有趣的事，畢竟它們都是現代的人造物，恰好它們的理論來源也是歐洲。此外，它們也需要規劃得整潔可喜，因為無論怎麼說也好，城市跟小說也是供人使用的。而在這兩者當中，人物的成長和行動軌跡就是一件需要被照顧的事，於是我們不能只集中在局部的精緻——十五分鐘城市，以及歇斯底里寫實主義——我們要以整體來思考它們。 包曼在《流動的現代性》裡有一個我經常引述的比喻，他說，現代人的生活就像一根根柱子，把這些柱子合起來都不會是一根大柱子，它們只是一個聚合。《白牙》的問題就是這樣，它合起來也不是一個連貫的故事，它連聚合都成了問題。十五分鐘城市可以預期的，便是很多個十五分鐘城市並置在一起，它們之間的連貫性成疑，而窮人也如同《白牙》的角色般被丟到郊區自生自滅。 史密斯走出了伍德帶來的陰霾，成功寫出後來的傑作；巴黎市長成功都更，走向總統之路。這些都是童話式的好結局，我站在遠方觀看這些優秀的故事，渴望在自己的創作裡進行一些改動，一些都更，一些規劃，不過現在我所做的事，是打開窗戶，看著一台台改裝過的機車在晚上十一點風馳電掣，我希望他們的屁股被改得像他們的排氣管一樣大。我沒有十五分鐘城市，也沒有歇斯底里寫實主義，我有的是歇斯底里城市。最近，我要戴耳塞才能睡著了。這就是現代，從歐洲過來把我吵醒的現代。

原刊於聯經思想空間【中途下車】專欄 ，後收錄於《痞狗》。 行走江湖，人總要有幾個傍身的特殊技能，我的是這個：只要在任何路口順從本能拐彎，就一定會搞錯方向；經過一條街後，就能馬上忘記自己從哪個方向來。在國語裡這叫路痴，廣東話叫路盲，又痴又盲完全剝奪了我當一個都市漫遊者的可能性。散步對我來說很難是一件放鬆的事，所以我也算是個哲學家，哲學三大問題我每拐一次彎就會問兩個。 隨之而來的是我能夠快速閱讀地圖，只要打開手機，不到兩秒我就能知道接下來該怎麼走。於是我理解城市的方法總是位居上方的，垂直懸掛的，把細節全部抹除並對街道進行解剖的暴力工作。為了知道自己從哪來及去何處，我花了不少心力研究地圖，以致後來我判斷一個地方舒不舒服的準則也出現了些問題。比如說我喜歡中山區一帶除了因為步行友好性外，還因為它是台北市最多直角轉角路口的地方，出乎意料地比信義區還多，看起來跟走起來都舒服。 （台北中山區地圖，圖片來源：Google Maps） 這些一個一個組合起來的方格，從城市規劃的角度來說被稱為街區（Grid），它是一個在近數百年被大幅使用的模式。在最初的時候，城市是從村子發展而來的，而過往的人生活艱難，哪來的時間想要怎麼持續發展。而且混亂的道路也有好處，比如當敵人入侵時，迷宮一樣的街道能把他們困死。後來街區之所以大量出現，是因為理性的交通需要，比如馬直線跑起來比較快，不斷拐彎就會減慢速度。於是當政府有辦法進行都市更新時，比如1666年倫敦大火後，通常都會以格狀街區的邏輯規劃地區。當然，它不一定會是九十度，最主要還是一格一格圍繞主幹道。 以格狀街區規劃城市最狂熱的地方大概就是美國，那時已經是現代了，於是理性很潮。而由於格狀街區很潮很現代，又方便移動，在十七世紀時政府開始把整個費城搞成格狀。到了十九世紀時，格狀規劃甚至成了國家指導方針，因為一格一格鋪下去的規劃方便擴張，又能有效塞入大量人口。於是幾個小格子組合起來成了大格子，而大格子們又以火車串連起來，整個國家就以一種工整的格網作為脊骨，暴發戶般地在這數百年迅速擴張。 （說到美國的格狀城市通常都會提到1811年紐約市規劃，把整個紐約搞成了綠豆糕，圖片來源：維基百科） 格狀規劃的城市看起來就像個巨大工整的故事，人在當中漫遊時除非喝醉了，否則幾乎不可能迷路，對我來說簡直是個福音。它每個轉角都標好了號碼，每條街都按數字順序排好，人們以圖像來理解它的歷史，它的脈搏，觀察城市在整片平原上依序展開，直至一望無際。然而美國的格狀規劃很快就衍生了差評：它的主幹道太方便交通了，很容易就塞滿了車；它的格子重重覆覆，單調無聊；儘管路很好走，但其實也沒甚麼好看的。換言之，過度強調方便和理性放棄了那些枝枝節節，又被稱之為人性和自由的東西。 馮內果的故事製圖 每個城市都有故事，每一條街，每一小巷，每棟建築上的裂痕和搖搖欲墜的名牌，半開的垃圾筒旁環迴立體式般的悶臭和一地棕黃焦油凝結的煙蒂，都是街區的微觀。而反過來說，故事也像是城市，有它的巷弄、交通與規劃。我們可以把文字看成一張地圖，把各個段落看成街區，而讀者從中踱步漫遊時，就能觀察作者用甚麼方法佈置他的世界。從這個街區走到下一個街區，它的步行友好性高嗎？這裡的比喻有沒有延伸到下個段落？有沒有為整個作品帶來連貫性，還是搖搖欲墜如在發生饑荒？於是，當我們把文字當成地圖來閱讀時，故事就有了一條脊骨作為主幹道，它強硬地扳在標題和段落背後，隨時提醒你如果這篇文章很爛的話，在你察覺並離開以前，它就會先自行暴動毀滅了。 把故事看成一張圖表的代表人物是美國作家馮內果（Kurt Vonnegut），這位野蠻的技術論者殘忍地屠宰解剖了一大堆故事，並且歸納出故事的原型。就像我們把城市裡的人事物全部拋下，直接指著它的地圖說：我們以鳥瞰的方法理解這個地方吧。馮內果首先從最簡單的故事開始，這故事叫作〈洞裡的人〉，它很簡單：一個人走到一半，仆街掉進洞裡，然後爬出來。故事結束，而敘事線如下： （〈洞裡的人〉製圖，故事從左到右是時間線，上方是好運下方是厄運。圖片來源：《沒有國家的人》） 光看這個製圖有種兒戲的感覺，就像小學生在畫起承轉合的圖表。但馮內果這個製圖有趣的地方是，〈洞裡的人〉這個故事圖表是可以延伸的，就像那些格狀城市一樣永遠都可以在外面多加一個。於是，他的第二個圖表叫〈男孩遇到女孩〉，它多出的一部分在前面。在簡單的「好運—厄運—好運」之前，它給予了主角一個平常的開始。它的故事是：一個人沒甚麼事發生（日常），碰到了喜歡的女生（好運），女生不理他（噩運），最後成功把到了她（好運）。 （〈男孩遇上女孩〉故事製圖，圖片來源：《沒有國家的人》） 於是，這個強調理性的美國佬給了我們一個啟示：只要替故事製圖，普天下的故事其實都是一連串可以延伸的好運和噩運集合起來，像個心電圖上上下下，有些的原型是〈洞裡的人〉，有些是〈男孩女孩〉，但萬變不離其宗。我們可以說某個故事其實就不過是十次〈男孩女孩〉，某個是一排拔蘿蔔般的〈洞裡的人〉。但這也只不過是一種理解方式，它是一種心法而非實際操作，就好似我們不能說紐約是三個費城，信義是兩個中山等等。這樣不準確，也不公平。 馮內果的圖表帶給我們的真正問題是，當我們發現大部分的故事都可以輕易把握、拆解成複製品時，我們應該如何在一式一樣鋪張開去的街區裡得到累積的快感而非重複的厭煩？意思是，我們知道在微觀層面上，城市有人的生機而故事有修辭比喻當門面，但是去到宏觀層面，如果城市也只不過是小街匯聚成大街，故事不過就是一排洞裡的人，我們應該從甚麼地方開始欣賞它們？它們應該達到怎樣的標準，才能稱之為有趣的？ 從巴塞隆納到故事製圖 討厭格狀街區的人總認為它死氣沉沉沒有美感，一字排開像排綠豆糕，除了過氣的理性外簡直虐待眼球；持反對意見的人會說在格狀街區不會迷路，移動迅速，能大量複製又可以賺錢。這是一個恆常的爭拗，發生在每個關於單車、火車、地圖與歷史的影片底下，而這個話題討論下去的成效可以說是零。因為路網就在那裡，除非再來一場倫敦大火，否則也沒有人會願意把路鏟掉再規劃一次。 但在討論格狀路網時，幾乎沒有人會提到另外一個極端，好似萬惡的格狀街區專屬於美國而不是歷史悠久的美好歐洲那樣。在這個古色古香、重歐輕美的幻想底下，我們來看一下西班牙巴塞隆納的衛星地圖： （足以引起密集恐懼的巴塞地圖，圖片來源：Google Maps） 這裡是巴塞隆納的擴展區（the Eixample），從一八五○年代開始規劃，至今成為了地圖愛好者反覆分享的經典案例。顧名思議它是一個從舊城發展出來的區域，於是格狀街區這種能夠快速大量複製的設計就被提上議程了。然而，如果它的優點只不過是紅色、正方形、數量崇高那也沒甚麼好談的，只不過會是另外一個紐約或費城。巴塞隆納的特別之處在於它持續不斷地更新，使格狀城市更適合居住。而這個計劃的名字叫「超級街區」（Superblock）。 在十年前，巴塞隆納經歷了像美國一樣的問題，城市由汽車主導，於是噪音、空氣污染、交通意外等等問題密集出現，而這個在一個多世紀內快速發展起來的地區也人口稠密，換言之，它成了一個人車競技場。為了解決這樣的問題，政府沿著既有的格狀街區思考，到底該如何解決汽車問題？於是，他們進行了名為超級街區的解決方案，它有很多很複雜的細節，但最主要的方法是把九個正方形的小格子連結成一個大格子，並禁止貨車和公車進入，更把人行道拓寬及大量植樹。換言之，把車子從格狀街區砍掉而換上高度步行友好性，而這樣的規劃獲得了其他地方的學習。在以後的文章裡，我們會提到巴黎的都市更新和十五分鐘城市概念。 換言之，就算是無聊與單調的格狀街區，它的優點只是藏在底下而並非如表面般的無可救藥。當地理愛好者在YouTube大肆批評美國街區的無聊與重複時，他們所批評的是過去而非展望未來；當他們看到巴塞隆納時就驚歎於它的步行友好性，先前批判的單調格網又似乎不成問題了。這個討論可以置換到馮內果的〈男孩遇上女孩〉上，如果我們始終覺得這個故事窮極無聊，只不過是一條線的上下抖動時，他為《灰姑娘》的故事製圖是這樣的： （《灰姑娘》故事製圖，圖片來源：《沒有國家的人》） 在接受《巴黎評論》訪問時，馮內果歸納了一堆故事原型：「有人陷入了麻煩，後來又擺脫了麻煩，有人失去了甚麼東西又復得；有人蒙冤後報復；灰姑娘；有人走下坡路，就那樣的往下、往下；有兩個人相愛了，有許多人阻攔他們；一個高尚的人被錯誤地指控犯有某種罪行；一個有罪的人被當作好人；有人勇敢地面對挑戰，成功或失敗了；有個人撒謊，有個人行竊，有個人殺人，有個人通姦。」 而《巴黎評論》的記者打斷了他：「這都是很老套的情節。」 「我向你保證，」馮內果說：「現代的故事框架或毫無情節的作品都不會讓讀者得到真正的滿足，除非老套的故事情節在某個地方被走私進來。我不是誇獎這些情節準確地反映了生活，但它們是吸引讀者閱讀的方法。」 我向你保證，長篇大論的格狀街區絕對不是一個好東西，但只要它被更新，加入怡人的元素，它的缺點就能瞬間消失無蹤。就像《灰姑娘》從〈男孩遇上女孩〉裡脫穎而出成為了經典那樣，問題並不出於選擇宏觀還是微觀，而是在宏觀規劃當中填滿微觀，在微觀觀察時鳥瞰自己身在何方。不是對立，而是疊加。 從鳥瞰的角度觀察城市，就能看見主要幹道像脊骨一樣貫穿城市，而街區像肌肉從左右長出，直至城市站起來成為一個巨大的故事，其中人類如段落和修辭般交換著伏筆與秘密。而以鳥瞰的方法把握一個故事，就能從簡到繁地理解它怎樣長成，怎樣從根到樹，怎樣從〈男孩遇上女孩〉化為一個《灰姑娘》。世上無聊的事很多，像美國街區那樣像複製貼上的區域也很多，然而只要我們能夠變換視角，就能進入修整與規劃的角度，並且——以馮內果寫故事的最終目標來說——有系統和計劃地帶來快感。而有甚麼能比從老套的東西裡挖出新意更令人心情舒爽呢。

原刊於聯經思想空間【中途下車】專欄 ，後收錄於《痞狗》。 最近在台北租了個套房，環境不錯，周邊機能也很好，下樓去哪裡都只要坐廿分鐘公車。但就是有個問題：我還沒打算搬離新竹。畢竟四年來生活重心就在這裡，女友與朋友，幾百本書，四季衣服。人不是交了租就要拔營而去的，說起來，我們就別被租金綁架了吧，要有自由意志。自由意志，光是講出這四個字我都覺得住在台北那鬼扯的租金長出翅膀飛舞起來了。 於是這兩個星期來我每隔幾天就坐區間車來回一次，從北新竹站一路搖到台北車站，慢慢把東西搬過去。之所以不坐客運是因為我沒有辦法把行李箱拖到轉運站去，新竹是個缺乏城市規劃的地方，從它荒謬的步行友好性（walkability）就能看得出來。四年前初來乍到的我曾經以為整個台灣島都是個友善的地方，結果在騎樓下走一走就不小心歪進機車大隊裡魚目混珠，意識形態也隨之違規右轉。現在，我每次從家裡拖著行李箱到北新竹站，嘗試把步行時間壓到十分鐘內，但是儘管如此，中途還是有一段長達兩百公尺像整人腳底按摩般的卵石路。行人路不好好蓋，在使人噁心的地方上耗盡心神，這就是新竹。 在YouTube上有對火車極度迷戀的外國人，不是愛好某個型號、國家、路軌或是時刻表的那種，而是對於「火車」這種移動方式本身的迷戀。他們理想中的移動方法是短距用單車，中距用公車、電車或捷運，長距用火車。目標是把私人汽車的數量減得越少越好，這聽起來就是受美國汽車文化壓迫得體無完膚的憤青，人生唯一的夢想是搬去阿姆斯特丹與單車結婚。但無可置疑的是，一個主要依靠汽車和機車移動的城市，首先被忽視權益的就是行人。某次我與女友走路去新竹著名景點巨城，在它前面過馬路時有台車闖紅燈而來，我們躲到一旁罵了聲「行人欸！」而駕駛的回應也直截了當，相當合乎一個駕駛者的邏輯與模型：他搖下車窗比了個中指。 這就是崇高，汽車就是我們城市的自由意志，而我們是在自由意志裡側漏出來的憤青。 郊區地獄及在其受困的《游泳者》 說到地球上徹底被私人汽車統治的地方，那肯定會說到美國郊區。某些郊區如佛羅里達或休斯敦周邊，更被冠上了郊區地獄（Suburban Hell）的稱號。這些郊區發展得最為蓬勃的時代是二十世紀中葉，在大蕭條與戰爭期間不斷累積的住宅需求再加上戰後嬰兒潮的出現，使得郊區的需求大增。那裡的主要組成階層是中產與白領，他們有足夠的資本買一整棟房子，需要移動去別的地方時就開車。根據統計，他們平均每個家庭都有多於一台車，因為他們要去任何地方都得開個一小時，意思是你如果載完孩子上學再載妻子去上班，她就會大遲到。所以除了房間以外，女人最好也要有自己的車子。 這些郊區幾乎完全沒有大眾運輸交通工具，而且距離市中心相當遙遠，更因為由汽車主導的關係，行人的用路權被漠視，每次走路都像在玩命。有位YouTuber “Not Just Bikes”就 分享了一次他在休斯敦郊區走八百公尺路的經驗 ，走完單程後他毅然決定回程坐計程車，無謂用自己的性命和失敗的城市規劃做抗爭，不如留待有用之軀多剪幾部片。與此同時，由於大量的汽車也需要巨型的停車場，停車場由柏油鋪成，夏天時那聚集起來的熱氣真的能使當地無愧於地獄之名。 在這樣的背景底下，曾經孕育出一位有「美國郊區的契訶夫」（the Chekhov of the suburbs）之稱的作家約翰．齊佛（John Cheever），他的作品翻譯成繁體中文的數量並不算多，但其實齊佛早在1947年已憑一篇〈大收音機〉在《紐約客》上一炮而紅，晚年他精選結集了六十一篇短篇小說，奪下了一向都由長篇小說獲獎的普立茲文學獎與美國國家書評獎。台灣的木馬文化為了填補繁中讀者長年以來錯過齊佛的遺憾，近年以一年一本的速度翻譯出版這些短篇，此前分別是《離婚季節》與《告訴我他是誰》，在去年一月，最後一本《游泳者》亦終於譯好出版，自此，郊區的契訶夫的美國觀察就在我們眼前完整展開。 《游泳者》的同名短篇就是寫一個活在郊區地獄裡的傢伙奈迪的故事，這位老兄在某個星期天雅興大發，又或者說是在朋友家喝得太嗨，他決定游泳回自己家。游泳的意思是，他從一家人的泳池游完上岸，走去下一家人的泳池繼續游。這位奈迪老兄在朋友的游泳池畔想了一想，往南邊游個八哩左右就到自己家了。心動不如行動，他脫光光就開始游自由式，挨家挨戶游過去。他老婆問他去哪，他說游泳回家啊不然要幹嘛。 美國郊區以中產核心家庭為主，意思是由雙親跟未婚子女同居，而在同一郊區裡又可能有別的親戚，或是在地認識的朋友，整個人際網絡相當緊密。而奈迪這位喝酒喝得雲遊太虛的中產男子也不是有勇無謀，他能背誦出整條游泳路線上所有人家的名字，而且跟所有人都很熟，他們不斷給他倒酒喝——「他發現要想到達目的地這一路上的寒喧是不可免除的交際活動」——他游著游著發覺路上都是派對與聚會，歡聲笑語飄蕩在郊區上空就像彩色氣球似的。有些人不在家了，但防盜意識實在太差，奈迪翻進去游完又從另一邊爬出去。 其後，奈迪碰上了最大的麻煩，他卡關了。「幾乎全裸的，站在424號公路的路肩，等機會穿越馬路。你可能會以為他是甚麼犯罪案件的受害人，要不就是車子拋錨，或者根本就是個笨蛋。」他在那裡一直等，越等越冷，缺乏人行道的郊區地獄絕對不會對他和顏悅色。終於等到個開慢車的阿伯，他趕忙跑過高速公路去對面繼續游。然而，過了馬路後，一切都變得艱難，公共游泳池不讓他進去，途中的樹林沒有修剪。最後他到了一戶有錢人家，他們跟他寒喧，奈迪卻聽不懂對方在講甚麼。對方說，我們聽說你的不幸，你把房子賣掉了甚麼的。奈迪輕快地說，謝謝你讓我在這裡游泳。 其後他繼續游，但人們也開始不倒酒給他喝了，且覺得他是來借錢的。這裡與高速公路另一端的派對天差地別。這邊的人好像都在討論著奈迪，但他聽不懂。他已經醉得分辨不出時間，故事的最初是在夏天，過了高速公路後便是秋天了。那些人們說著破產與借錢的話題，而奈迪的力氣越來越小，「這是他人生中的第一次，沒有跳下水，而是從梯子走進冰冷的池水中，而且是不太靈光的側泳。」最後他累得兩眼昏花，對於自己游畢全程已經沒有勝利感。但至少他回到了自己的家。他看著裡頭，黑暗無光，而車庫裡也沒有車子，他用力敲門，大聲地喊，最後，他朝窗戶裡看去，空無一物。 立體的城市規劃與小說設置 這樣看來，游泳者的敘事邏輯非常簡單：一個中產醉鬼的墮落曲線，在中途碰上象徵性的巨大挫折，其後一蹶不振。我們甚至可以說奈迪碰上的挫折是過於戲劇化的，他只不過是碰上了失敗的城市規劃就被毀了一切。但這樣的情節設計也具備兩個足以說服讀者的機關，其一是敘事者是個醉鬼，我們連他是不是真的有出發去游泳都不知道；其二是世界上真的存在大量奇特的城市設計，就算是一些比如是台灣或日本的火車站，前站後站之間的生活模式也可以是天差地別。 一條跨不過去的坎，奈迪的424號公路，它象徵著我們每個人都碰上的難關，我們每天都看著一條線性的洪流束手無策，它可以是歷史，可能是政治，又或是疫情，甚至是人際關係裡被勒索綑綁成一隻粽子的日常。除非我們像奈迪那樣碰上狗屎運，剛好有個開慢車的阿伯經過，否則憑個人的肉身能怎麼跨過去。歷史是甚麼，歷史就是等一個開慢車的阿伯出現，並在等候時盡可能地閱讀與寫作，這就是我的自由意志。 不過這些也只是沿著〈游泳者〉和郊區地獄框架推論出來的論述，因為真正合理的城市規劃就跟好的小說一樣，都是立體的。如果郊區地獄的高速公路有行人天橋，奈迪就不致於那麼慘；如果穿越火車軌的是天橋或地下道，也能夠避免塞車（這點新竹做得還算不錯，但如果你想要騎單車過地下道，還是得先準備好吃司機的中指）。區域設計通常都不是平面的，而郊區地獄的最大問題是它連平面都沒設計好，那就像是寫一個短篇小說連平面人物都錯漏百出，讓我們的思緒在上面像在走卵石路，還沒走到一半已經腰痠背痛。 閱讀總是靠近人物的，「小說增加了所有虛構生活的雙重性：見證另一個人擁有那種自由，就是有一個同伴，就是有其他人向你吐露心聲。」英國批評家詹姆斯．伍德這樣形容了小說的藝術效果。而〈游泳者〉帶我們靠近了奈迪的走下坡，但與此同時，我們亦觀察了在他周邊的人物，那些一同喝醉的中產們，開慢車的阿伯，以及並不接納奈迪的人們。在此之上，我們思考了其他可能性：如果郊區地獄裡的424號公路存在一條天橋，那麼故事的轉折會不會就消失了？奈迪會不會從一開始就沒有出發過，只是喝得太醉？游泳的路線是一條象徵之路嗎，畢竟他出發時是夏天，游泳到家後都已經秋天了。但無論如何，在這裡我們所做的習作其實應該是，把那條跨不過的坎以及這些可能性通通套用到自己身上，思考事情會變得怎樣，因為有誰能夠比你，一個讀者，更為立體呢？ 那些跨 不過的坎，比如歷史，疫情，又或一條莫名出現的卵石路，一條搖下車窗排山倒海而來的新竹中指，我們等候，像等一個適時的阿伯出現那樣等候，並以大量閱讀隨時準備好去蓋一條地下道，在其鬆懈之時，立體地穿越過去。

小說會挑選它的讀者，我們可能會因為形式或是內容離棄一部作品，說兩句「看不下去」或是「我以後再回來看吧」之類的場面話。梁莉姿的《僅存者手記》沒有挑選我，它沉溺、綿延展開、帶有劇痛、把傷害擰緊疊加成一條繃緊的麻繩。而我還是把它看完了。即使小說沒選上我，還有更多別的把我網羅進去，一路前行到結尾。 《僅存者手記》獲得了第六屆台積電文學賞的評審團特別獎，是這個文學獎第一次出現特別獎，意思是它與另一篇作品並列為雙冠軍。「這是一部與政治相關，又擦邊而過的小說。」梁莉姿在故事大綱裡這樣歸納著，小說裡的人物有各種尖銳的對立：去與留、抗爭與日常、勇武與和理非、前線與後勤、黃藍。諸如此類。但總的來說它是一部講述距離的中篇小說，約七萬字左右。無論是小說內容還是評審記錄，圍繞著的討論都是距離。朱天心提到時間上的距離，「影像是快的，可是文字或文學是得很花時間的，所以我第一個反應是不太信任的在看」；楊照指向的是政治上的距離，說自己閱讀時帶有戒心：「在我們台灣會有一個壓力，只要是這種香港題材就應該要得獎」；駱以軍更指出了「距離」和「選擇」這組問題，在於和理非被時局剝奪選擇權的悲哀：「我到底是要跟這些人一起去打去鬧去砸，還是說，我沒有選擇的可能？」 無論距離如何，還是有著一個尷尬的問題，它不在文本內部，而在以外：據說香港的書店決定不進這期印刻（台積電文學賞的作品會收錄在印刻文學雜誌）。也許還是得靠博客來，現在總是這樣，寫香港的東西無法在香港輕易獲取。但在此之前，我想圍繞這篇作品講幾個看法，希望可以簡短講完，盡量濃縮至每節三段，你們可以把它理解為四篇短文，這樣會讀得比較輕鬆一點。 一）人血饅頭資格論 寫香港時必然會提到的問題，人血饅頭。《僅存者手記》在全文結束於一場文學討論裡，把小說從人物裡拉出來，進入了嚴肅討論的範疇。「有人說，（非虛構寫作）還不是在亂世中收割人血饅頭，借機上位。」這問題會連結到寫作者的存在意義，我們究竟是選擇了經濟上的利益、地位上的提高、思想的進步，還是如小說人物林微般被認為是「只想獲得肯定，需要外界的支撐點才能維持自身？」 然而寫作必然與人血饅頭脫不了關係。班雅明在《說故事的人》裡早就說過，經典的故事總是圍繞著死亡而展開，它是聽故事的人為雙手取暖的爐火。死亡給予了講故事的人權威。如果要指責寫作的人大啖人血饅頭，其實是拉出了一條測量的鬥黃尺規：誰比誰付出更多、付出更多的人才有語話權，那麼結論只有一個：唯有死亡以及被禁錮滅聲的人才能說話。我們這些在監獄以外的、每天被政權當狗耍、又或移民，甚至流亡的人，都沒有資格。因為人血饅頭必然是錯誤的，無論你吃的時候有多悔疚也好。 「難道只有黑人女同志單親媽媽才能講述黑人女同志單親媽媽的故事嗎？」齊澤克和巴迪歐在一場對談裡提過了這個弔詭的問題，答案當然是否定的。如果我們遵循嚴格的資格論行事，那甚麼都不用做了，那就懷著痛苦沉默地活下去，然後移民，生出下一代，在沉默中消亡。「不在沉默中消亡」這一段話，本來就是吃了滿口「人血饅頭」後，決定把現今的事情傳播出去的行動。《僅存者手記》就是這樣的行動，它立體地展示了從一四年至今各個光譜底下人物的行為及後果。 二）沉溺與矯情 當然，人血饅頭最純粹的意義還是負面的，它主要指向兩件事：一）用他人的苦難來賺錢，如《僅存者手記》裡批評的某些黃店行徑；二）矯情，「活像過分文藝的傷春悲秋腔調揉入公共領域的寫作中，不能接受；也有人簡單認為只是作者文筆太爛。」 沉溺與矯情的問題從來都是文學想要解決的問題，換言之，怎樣才能在僅存時活得不傷人一點，好看一點，經反思一點，誠懇地與別人靠近一點。《僅存者手記》的方法是把敘事者的情緒塞到壓液機底下，把敏感的心靈用力砸扁，由於旁觀他人的痛苦並不道德，便以大量反思將自己的痛苦提升至能夠同理他人的等級。「我想我們都將會活得越來越極端，越來越吹毛求疵，越來越神經質，直至沒有退路，」文裡這樣寫著：「直至，所有人都沒有退路。」 人血饅頭的論述早就迫使所有人沒有退路，而當作者理解到這一點時，便將它消化為一部文學作品。它最先的難關就指向語言，如何能讓吃相不那麼嘔心？如何讓他人的痛苦看起來並不那麼輕易？矯情和冷硬如何劃分？布朗肖將文學語言劃分成兩種，「陳腔濫調的語言」以及「純潔的語言」，而前者會因為執著地抓捕種種慣例與規則，放逐了文學；後者則會因為不斷實驗與突破變成了一種擺脫了理解的怪獸。換言之，文宣與胡言亂語。而這兩個都是我們所不想做的，因為前者通常指向矯情而後者指向沉溺。回到《僅存者手記》的語境來說，那就是它讓自己的愧疚稍為靈活一點、輕盈一點，游走在純潔與陳腔濫調之間。 三）堆疊敘事 我不是狀聲詞和疊字的粉絲，除非在玩語言遊戲，不然我自己使用時都有種不得不為之的尷尬。在《僅存者手記》裡，這些詞彙還真的不少：「我們鄰近的另一所學校校舍因殺校已久被清拆，轟轟轟。」「眼鏡重新架在她臉上，鏡框鏤出巨大的洞，空空的。」「房間附近的公路傳來名貴跑車飆速的『嗡——！嗡——！』聲，餘音很長，而且多輛齊發，似乎在較勁。」 每次我看到這些修辭時，都會像馬利奧賽車踩到加速般往下跳一兩行，想讓自己逃遠點。在陳腔濫調和純潔之間二擇一的話我會選擇後者，但這也只不過是些個人偏好。但《僅存者手記》的這些狀聲詞和疊字提供了一個解讀全文的密碼，這在「多輛齊發，似乎在較勁」這句話裡側漏了出來。因為在全文中，這些疊字修辭是堆疊起來、反覆出現、互相較勁的。在幾段後，它甚至把尷尬收納起來，轉化意義，帶有差異地重新展露於你的眼底：「於是她小心翼翼（地處理傷口），一片一片用夾子抽出來，餘下那朮目驚心的洞，繼續空空的。」 讓類似的重複擠壓出嶄新的能量，讓情緒的高度因似曾相識而提升，是貫穿整部《僅存者手記》的寫作手法。期間，各種矛盾與反思涉入這道重複的螺旋階梯當中，抗爭的血，無能的恨，離開的怨，犬儒的棄。諸如此類。而故事的能量就節節攀升，直到全文最後跳出人物，如散文般進入了嚴肅討論的範疇。我不是這種寫作手法的粉絲，但在這裡的處理還真找不到甚麼問題。成功的作品就是能夠說服你放下成見，跟著它在它的節奏裡走一趟。 四）寫實主義 而我始終沒有被這部小說揀選，又或是沒有徹底進入的原因，都圍繞在美學上（而不是政治）。我認同童偉格在評審會議裡的一段話，大意是這個作品分為三部分，頭尾部分使用第一人稱半知，中間部分使用第三人稱全知。問題來了，如果敘事者由此至終都是「我」，那第中間部分我是怎樣還原那個人物的內心，甚至為她作出判斷的？如果第一人稱容許敘事者講得直白，甚至進行嚴肅討論，但在第三人稱裡提出「代價付出了，比我們以為的更重更疼，但我們仍不配許獲民主」這樣的直接判斷句，才是讓我出戲的原因。第三人稱始終是個要保留較遠距離的敘事方法。 不過我記得G哥說過這部作品其實還沒寫完，以後出書會再改一次，這個問題也不是甚麼大問題。《僅存者手記》的強項是寫實主義，以及揉合在寫實主義第一人稱半知框架下靈活的反思與批判，還有層層疊加上去的情緒強度。「寫實主義廣義上是真實展現事物本來的樣子，不能僅僅做到逼真，僅僅做到很像生活，或者同生活一樣，而是具有『生活性』。」這是伍德對於寫實主義的評斷，寫實主義不是再現，不是把經歷過的事情羅列出來，而是說服你：我寫下來的事情有生活的紋路，它折射出一些現實生活的斷片，而你無法稱之為假。 而這就是小說的作業，它不是一場紀錄，不是文宣，不是搖旗吶喊或站在任何一方。因為人從來就不是扁平動物，台積電文學賞是中篇小說獎，中篇小說的意思便是：讓扁平人物回去短篇的國度磨難成長，讓立體的回去長篇的世界走完生命歷程，只有來回於兩者間靈活切換的才能在中篇遊刃有餘。於是，掙扎著去與留、抗爭與日常、勇武與和理非、前線與後勤、黃藍的人物們在這部寫實主義的小說裡來回翻滾，痛楚地向讀者展開了香港如今的「生活性」。而無論是現實的生活，還是小說中的生活，也始終是要脫離政治的一元壓制，正如伍德所說的：「真正的作家是生活自由的僕人，必須抱持這樣的信念：小說迄今仍然遠遠不能把握生活的全部範疇；生活本身永遠險些就要變成常規。」 恭喜G哥，恭喜《僅存者手記》，要繼續讓香港不要變成一言堂的常規。

某天跟女友錄了一段影片給我家人報告近況，我講廣東話，她講國語。愛情講求分工合作，見家長都要雙語廣播。錄完後我們重看一次，我發現自己把廣東話講得像外語，把應該講成煙街，把係講成hai。或許我畢業後可以去譚仔工作，勿演懶肉實小辣。   現在我只有一口不標準的國語，歪掉的廣東話，辭不達意的英文。這就是我的全部了。之前上了一個訪問講香港人在台灣生活，結果在YouTube有留言問：「這個人甚麼背景？他說話有個口音。」我想了一想，我是甚麼背景呢？這個問題複雜的地方在於，不是我要拿出甚麼背景，而是對方想要甚麼答案。就像面試。   我要回去當香港人的話，現在需要面試了。   面試是求職時最不合理的事，它以表達技法來蓋過實際工作技巧。當然，如果現在有人拿張checklist來問我，你現在填填看，慢慢填，不用心急，逐個打勾看你夠不夠香港。我應該也是沒有辦法過關的。老老實實，十八區裡有些區我只去過一兩次，在油尖旺都會迷路。至於港島，我住新界好地地不會過海。   這樣的我，寫了一本關於香港與台灣的小說。   有一個仔細想來很奇怪的詞彙：「做自己」。它可以分為勸勉式的和讚美式的，前者比如一個人被社會或朋輩壓力弄得快崩潰了，你可以跟他說：「不用管太多，做自己就好。」後者是你看見了一個很酷的人招搖過市，你就可以說：「那個人真的很做自己。」   無論是哪個也好，這個詞都很片面。「做自己」與面試類似，它並非講求那個人是不是真的很「自我」，只是在他人的框架下比較無害的獨特。是一種可被寬容的誤差，僅此而已。如果那個人再往「自己」靠一點，評價就會直接滑落成「自我中心」。當然，這裡頭最核心的問題是：甚麼是自己？人能不能自我評價說：我是一個做自己的人？   這幾年來我的生活就像不斷被拆解重組，像被沖刷，一波未平一波又起。社會的，學術的，私人的，大多時候睡醒時我會驚恐地想，我是誰，我在哪。其後打開手機，資訊湧進來把我錨定在一個座標，我就知道今天的我是誰了。日復一日。這種日子可以置換成羅蘭．巴特的一段：「語言是借人用的，像疾病或貨幣，只會在你身上通過。」這一切都只是慾望的轉移。而我在這裡，生活通過我，故事通過我，疏離或參與輪流通過我，把時間與題材一日接一日地借給我，我負責提煉，打磨，拋光，寫成小說。所謂的「做自己」，就是一個被通過的漂亮驛站，它自我修建，自我改良，雖然提供額外的刺激，但仍然是為了被通過。   《煙街》是一本被通過的書，它在各個意義底下都有口音，但文學就是語言的口音。只有在這裡，我可以卸去面試的壓力，做得很自己。這一切首先都要感謝香港作家韓麗珠，如果沒有她為〈在裡面〉背書，就沒有這書的誕生。都是偶然。我本沒想過這麼快出小說集，因我先是一個寫散文的人，這本書是從「我在說話」到「故事在說話」的一次轉移。感謝木馬編輯冠龍，我們邊喝邊聊談了一堆文學爛事，與其說是編輯比較像交了個朋友。他在我的初稿上改得最多的是把煙字換成菸字。我想了很久，最後還是統一成煙。香港地，無人食菸的，得死煙剷。你看：死菸剷，多麼文雅。   謝謝蕭哥跟Eliot，他們是我在台灣時兄長般的角色。《煙街》要送給大學時跟我瞎搞一通的朋友們，祝你們在亂流下平安，早日重獲自由。也感謝大學時期與研究所的教授們容忍我這麼「做自己」，沒有把我踢出校。特別鳴謝鄧小樺，如果沒有她，我應該還是連基本功都沒打好地亂射一通，還錯覺自己寫得出類拔萃。當然要感謝Cigarette After Sex、Nujabes跟Room 307，這本書的每篇文章都是從他們的音樂裡提煉搾汁出來的。最後感謝郡榕，沒有她就沒有煙街。各種意義上的煙街。   這八篇小說，最早寫於一九年初，最晚寫於二一年七月。即使寫作時期只有兩年，也沒有辦法統一風格。太多事情穿透了我。「做自己」並不慣固，要伸出手去捕捉，就代表重心偏移，姿勢會變，視野也更改。「做香港人」也不慣固，它的意涵如水，每日變幻。但我覺得，至少也要抓著點東西來打磨，後面才能看見路。這些都是我覺得處於這個時代裡煙街要做的事。   在書的最初，我引用了波蘭的朵卡萩，後面在〈亂流〉裡再度出現。〈亂流〉也引用了法國的昆德拉，他在〈生活在他方〉裡有這樣一段話：「我們的小說就和您一樣，它也想要當其他的小說，當它原本有可能卻沒變成的那些小說。」   願你通過煙街，抵達你想去的遠方。

原刊於端傳媒，編輯擬題為 〈遠在東亞，諾貝爾文學獎對我們的意義在哪裡？〉 。 在1981年，馬奎斯說獲得諾貝爾文學獎對他來說「絕對會是一場災難」，隔年，他得了諾貝爾獎。2014年，漢德克指責諾貝爾文學獎是個馬戲團，早就該被廢除了，五年後他就得了諾貝爾獎。獲獎前對於諾貝爾獎持否定態度的頂尖作家不在少數，但他們後來卻還是欣然拿獎——漢德克還稱自己獲獎時有一種「怪異的自由感」（a strange kind of freedom）——那麼，這些姿態反映出了諾貝爾文學獎怎麼樣的意義？ 在得獎前一年，聶魯達說道：「諾貝爾獎，無論它發給誰，總是一種對文學的尊敬。我不是那種會爭論某個獎有沒有頒對的人。重要的是這個獎——如果它有任何重要性的話——對作家這個身份給予某種尊重。這才是重要的事情。」尊重、榮譽、肯定、賦予怪異的自由感，這是作家們對於諾貝爾文學獎的判斷。這是他們角逐的最高殊榮。 但這些都是大作家們在煩惱的事，而諾貝爾文學獎對於我們，一般讀者，它的意義又是甚麼？尤其是現在這個需要同時面對大疫時期、新冷戰的危機、社群媒體的加速與分眾、能源與氣候危機等等的時期，諾貝爾文學獎所承擔的作用就絕對不只尊重與榮譽。本文會從文學談到諾貝爾文學獎，嘗試框定出我們這些遠在東亞的讀者們，該如何看待它的意義。 文學：娛樂是形式，而先知是內容 從最基本的概念開始的話，我們可以先回顧法國哲學家巴迪歐（Alain Badiou）的一個陳述，他說，面對各種環境時，哲學所探索的都是三種情境之間的聯繫：選擇、距離、例外。這三個情境又能理解為決定、裂縫、事件，而哲學便是「必須接受事件，必須同權力保持一定的距離，必須在你的決斷上堅定不移。」如果把以上這三組概念移植到文學上的話，無論是哪種文類，都是作家們將關於這三種情境的思考實體化，寫為文章，集結成書。 在這種思考過程裡，有人會著重內容，有人偏好形式；有人會鑽研文本本身，有人關注外部；還有階級、性別、種族、地域等等議題，共構出我們現在稱之為文學場域的地方。在這裡，就連「文學是甚麼」都不會有一個固定的答案，它永遠都容許開放解讀、詮釋與辯論。然而，其中始終不離巴迪歐所認為的選擇、距離、例外，所有人都以這三者來框定他們所理解的文學究竟是甚麼。 由是，可以用一個深淺的程度表來理解文學，我們會說有些文學比較高深，又有些比較淺薄，有些比較困難，又有些比較容易。這些比較可以轉譯為兩組概念， 娛樂與先知， 以及 舉止與神秘 ，前者是以色列作家奧茲（Amos Oz）提出的，後者是美國作家歐康納（Mary Flannery O' Connor）定義的。奧茲這樣說：「在西方，至少在英語國家內，偉大的作家和詩人通常被視為表演者（娛樂者）。他們可以杰出、可以精湛、可以深邃，可仍然是表演者。就連莎士比亞也被視為一個高貴的、也許是最偉大的演員。與之相比，在猶太—斯拉夫傳統中，作家們被視為先知。這也許是一個沉重的負擔，因為與先知不同，我聽不到上蒼的聲音，我認為我並不比一個美國或英國作家更能做一個先知——去預見未來，或者充當人民的良知。」 這個反思並非只存在於亞洲或非歐美文化當中，在美國本土的歐康納換個用詞，討論了相同的議題——「小說的職責是透過舉止體現神秘」——作家該研究的就是「舉止」（人類行為的具體細節）以及「神秘」（人類如何逃避或正視生命的意義）。由是，可以得出一個簡單的公式：舉止／表演即形式，神秘／先知即內容，頂尖的作家通過前者表達後者，通過選擇、距離、有時遭逢例外，企圖書寫出人類史上的偉大作品。 今屆的諾貝爾文學獎大熱門，也是來自以色列的大衛．格羅斯曼（David Grossman）在2017年獲曼布克獎的小說《一匹馬走進酒吧》裡，便巧妙地把舉止／表演及神秘／先知這組關係寫成故事。故事講述一個蹩腳的脫口秀表演者拼命表演，無所不用其極地逗樂觀眾，但觀眾實在不太理解他在做甚麼。在表演途中，過往的歷史創傷、戰爭後遺與少年陰影不住從他的笑話裡側漏出來，內容越過了形式的限制如山泥傾瀉，讓他的觀眾都走光了。沒有觀眾，但脫口秀還是要表演下去，他就說道，「有匹馬走進酒吧，跟酒保點了金星啤酒。酒保幫牠倒了一杯，馬喝完再跟他點了杯威士忌。牠喝完後再點了龍舌蘭酒。一乾而盡。點了杯伏特加，然後再點啤酒……」故事拉扯成一千零一夜的接龍，試圖通過娛樂來續先知的命，通過舉止來接駁神秘，讓文學連上歷史的餘燼。 諾貝爾文學獎：距離讓我們提防例外 而距離是一個這兩年被燃點起來的重要議題，在整個現代進程裡，我們至少遭遇了從電話換成手機，再從手機更換成智能手機的過程，這個過程讓人與人之間的距離大幅壓縮。在這數十年的過程裡，有無數文學作品都關注人際關係的過於緊密會帶來怎樣的損害。而去年我們碰上了一次例外，一個導火線，一場疫情讓所有人的距離都重新洗牌，遙距上班以及網絡購物等等現象都讓我們必須重新把握距離究竟是怎樣一回事。 另一位諾獎大熱門瑪格麗特．愛特伍（Margaret Atwood）去年參與了紐約時報的一個計劃，名為《大疫年代十日談》（The Decameron Project），也是以一千零一夜的方式讓文學持續下去。雜誌於七月刊出，找來了數十位作家書寫他們在疫情期間構思的故事，其中大多數都書寫人與人之間的距離被徹底切割，居家隔離以及回老家使得城市空蕩蕩，人味都流失了。又有一部分寫由於與伴侶困在同一空間，距離感無法拿捏好，兩人每天的選擇全然相異，磨擦就少不免。 這個計劃當中一個接一個的故事接龍，展示的是這兩年間作家與讀者們對於世界的重新理解，並嘗試通過文學中想像的時空來接駁現實那凝固在家中的隔離時空。這種重新理解距離感的過程，不只是美國，遠至歐亞非都是一種共同經驗，一場疫情重新洗牌了人類對於距離的理解，而作者們捕捉這種異常，將其書寫下來。巴迪歐除了舉出距離、選擇和例外以外，他還強調，要表達哲學和以上三個情境時，都採用了故事的形式。說故事是人類的本能，而文學是把故事打磨到極致的形式之一。 在2019年獲獎的兩位作家，漢德克及朵卡萩也是擅寫距離的說故事大師，漢德克以冷硬筆法書寫人與自然之間的距離，人與人之間彷彿永遠隔一面牆，無法理解，只能通過自然或景物來間接描述。朵卡萩把場景帶到波蘭村莊，卻以一個接一個的夢境展示出人之間的距離無法靠近，偶爾如果可以通過夢境或雲遊還能相聚，但絕大多數時間就算面對面也像是溝通不良。這些都是在疫情前的作品，而諾貝爾文學獎讓我們看見的是現代世界人之間的疏離感越發強烈，疏離與孤立甚至成為一種美學。到了疫情時重讀，更是別有一番苦澀。 至於今年，在地球被疫情肆虐兩年過後，諾貝爾文學獎的意義應該座落於，它如何讓讀者在得獎文本中觀察到人與人之間被不斷劇烈改變的距離感，這種距離感與十年前、三十年前、六十年前有何不同。這種改變除了疫情以外，在整個現代進程裡從未停止地變幻，而文學作為一種路徑，除了表演與舉止以外，更重要的是神秘的先知功能。比如卡繆的《鼠疫》橫跨七十年後擊中我們如今對於封城的恐懼，薄伽丘的《十日談》穿過七百年來引導紐約時報發起《大疫時代十日談》計劃。而諾貝爾文學獎的意義應當是引導我們在閱讀作家們的作品過後，在想像的世界裡遭遇過各式各樣的故事，更能充份預備好去面對且理解生命裡下一個無法預測的例外狀況。 我們：與諾貝爾文學獎的距離 於我而言，諾貝爾文學獎從來都是一次例外，它絕大部分時間也超出我的閱讀脈絡，比如去年的露伊絲．葛綠珂（Louise Glück），我猜是北美女性會獲獎，於是我選愛特伍，結果沒想到是詩人。又或巴布．狄倫，不過這個應該沒幾個人會猜得中。漢德克得獎後引來繁體中文翻譯潮，石黑一雄也是。諾貝爾文學獎本身對於我們的意義，是突出我們與它之間的距離與選擇的差異，而我們總能從外部觀察，獲得賭博與突出肚腩曬書的短暫樂趣。 獎項本身就是瑞典學院的一次選擇，它們每年經典化一位作家，這是作家們可以獲得的最高榮譽，同時讓世界各地讀者們知悉這位作家在獎項遊戲上已經破關了。但與此同時，它有時能達到政治效果，比如莫言或亞歷塞維奇，都是對於他們批判極權社會的文學進行肯定。有時，瑞典學院又想創造些意義，結果就莫名地選出了巴布．狄倫，但至少可以看出這個獎項所反映出的價值觀與經典化效果。 大江健三郎說：「諾貝爾獎對你的文學作品幾乎是沒有意義的，但是它提高你的形象，你作為社會人物的地位。你獲得某種貨幣，可以在更加廣闊的領域裡使用。但是對於作家而言，甚麼都沒有變。」因為諾貝爾獎對於作家而言只是一個榮譽，它的實際作用是座落在讀者身上的。它讓文本進入一個大幅出版與外譯的管道裡，這就是經典化。而我們必須從中理解的是，我們所身處的位置與瑞典學院所選擇的價值觀，有怎麼樣的距離，我們應該收緊這個距離，維持原判，還是與其拉開？ 社會上從來不乏批判諾貝爾文學獎歐洲白人中心主義的聲音，2019年漢德克及朵卡萩雙雙獲獎更引來了大批責疑聲浪。此外，石黑一雄、奈波爾、魯西迪被稱為「移民三雄」得獎時，又不太看得見有人猛力批判這三人的歐洲中心跟戀殖傾向。如今，批判得獎作家時用種族框架與地域框架也如同隔靴搔癢，也不應該是我們用來檢視諾貝爾文學獎得主的濾鏡。因為，就算如果瑞典學院每年順序沿著各大洲頒獎給各色人種，又會被批評為虛偽或形式主義。形式主義的定義是，把內容無限推後不談。相信這絕對是瑞典學院最不願意扯上邊的標籤。 如今，越顯示在地特色的作品就越是國際化；越彰顯自己是包容進步的就越是歧視。文學也沒有逃離這個困境，畢竟它所反映的仍然是當今社會的脈搏，因此，如果諾貝爾獎給我們帶來甚麼啟示的話，就是別管它甚麼白人中心，也先別管移民三雄這樣的標籤當中的政治正確性或權力關係，漢德克有沒有政治醜聞也沒有關係，而是遠在東亞的我們應該從他們的作品裡學習，並閱讀自己的地方，表達自己的地方，從多方閱讀裡參照出我們與他們之間的距離，並作出選擇，從文學裡練習迎接例外的準備。 諾貝爾文學獎是個一年一度的鬧鐘，它遠道旅行而來，提醒我們是時候該檢視自己與瑞典學院之間的距離了。但最重要的是，無論是近、不變、還是遠，最重要的還是我們在自己所身處的地方，能說出自己比前一年的自己有進步了。在這個時空失序的疫情時期，我們有沒有用更好的目光來把握這年所讀的書帶給我們的選擇、距離和例外？在疫情時期，當所有人的距離變得曖昧不清時，獎項提醒我們，是時候該用文學的虛構時空，為現實輕輕覆蓋一層娛樂的薄膜，並在其中期盼看見先知的靈光。

原刊於 虛詞 。 諾貝爾文學獎得主彼得．漢德克（Peter Handke）的最新小說《第二把劍：五月故事》（Das zweite Schwert: Eine Maigeschichte）是個關於對抗的故事。某天，漢德克在報紙讀到一篇針對他的文章，某名女記者說他的母親支持納粹黨，報紙還附帶一張放得極大的大頭照，展出當時十七歲的瑪利亞．漢德克（Maria Handke）在人群裡大喊希特拉萬歲。於是，漢德克決定對女記者展開復仇，而《第二把劍》就以一段自言自語開始全文：「這，是一張復仇者的臉！」 在紀念母親的小說《夢外之悲》中，漢德克曾經描述過納粹當政時期的環境：「人們在自己的意識中，看見自己所做的動作同時被其他無數的人重複著，於是這些動作形成一種運動的節奏——生活也藉此得到一種既被保護且又自由的形式。」他的母親只不過是群眾之間的一員而已。無論是《夢外之悲》還是《第二把劍》，都是由台灣的木馬出版社在漢德克獲得諾貝爾文學獎後翻譯出版，而兩部作品可以連著閱讀，觀察作家如何書寫低學歷的亡母在政治瘋狂的年代的處境，以及時隔數十年後被女記者挖出來進行政治人格謀殺的反應。 不是復仇，而是「夠了」，是「由他們吧」 不過，《第二把劍》的主軸並不是復仇，而是對抗。儘管它的第一章名為〈遲來的復仇〉（全書共兩章，第二章就是〈第二把劍〉），而報章雜誌出版社也推波助瀾地說「這本書是作者漢德克對批評者的陰險報復，但對仰慕者而言卻是一場盛宴。一把十足的雙刃劍。」這些都是下得太快的判斷，或是宣傳用語，而且直接跳過了漢德克從一開始就亮出來的底牌。 因為書名就是謎底。漢德克在全書最初引用了《路加福音》22章：「耶穌說：『但如今有錢囊的可以帶著，有口袋的也可以帶著，沒有劍的要賣衣服買劍。』……門徒說：『主啊，請看，這裡有兩把劍。』耶穌說：『夠了。』」 單看引文也許沒頭沒尾摸不著頭腦，但這段對話發生在最後的晚餐後，耶穌要向他的門徒們講些大道理祝福大家日後順風順水，自己快要釘十架與大家永別（兩次）了。但一如耶穌貫徹著凡事不講明白的原則，門徒們一來不知道他即將被釘死，二來不知道錢囊、口袋跟劍都是比喻。耶穌的意思是，自己死了之後，你們要帶著錢囊和口袋自食其力，最好也留把劍來保護自己。為甚麼劍不是傷人而是保護，是因為耶穌被猶大出賣後有門徒馬上拔劍幹架，耶穌卻施神蹟治好了被砍之人，再說一次：「由他們吧。」意思是，我不是要你們劈友，只是叫你們打好防守。 在《第二把劍》裡，漢德克的重點就是圍繞著引文中的「夠了」，怎樣才能算是夠了，怎樣才能照顧到自己對亡母的追憶，以及至親被放上報紙公審的侮辱？這部作品所形容的，其實是漢德克在面對自己所具備的「武力」（作為名作家的權力）時的掙扎：他該不該以影響力對女記者動私刑？該不該以文學劈友？他自知並非耶穌，頂多是個文學的門徒，在無數的暗箭攻擊與政治判斷之間動輒得咎。但他並不想採用武力，「將暴力化做文字，向來是我的大忌。」 於是，這種與外界的對抗就能回到漢德克書寫的特色：書寫者居中處理內向與外部的雙重拉扯。在《第二把劍》中，就是復仇的慾望與外在環境的聯動。早在八○年代，漢德克就在《試論疲倦》一書裡同樣以路加福音22章作為引子：「禱告完了，就起來，到門徒那裡，見他們因為憂愁都睡著了。」他寫道，他把一切與他人的相處都當成是事物的過程的經歷，我們終歸是暫時在一起，這段時間之後每個人又會各走各的路，各睡各的覺。意思是，無論是朋友、科技、甚至是這次的女記者，都不過是外在環境與他本人的暫時相遇，而書寫者的任務就是解剖一次次的交鋒，並以小說來佈置邏輯順序。而這種佈置就絕對不是復仇，而是反思咀嚼過後的對抗，並以「夠了」作為終結的和解。 不是鋼鑄之劍，而是另一把，第二把劍 漢德克的書寫特色是一種特殊的半透明狀態，作為一個書寫者，他好似飄浮在內在心理和外在環境之外，又理性地用文學包裹著前後兩者。比如說，如果要剖析自己的心理狀態，他就像事不關己般把所有陰暗狀態都鉅細無遺地殘忍說述；如果要描寫外部環境，《第二把劍》就寫道：「如果我真有擅長之事，應該就是不做任何事，進而察覺某些事物的存在，將它們納入自己的想像中。接著將這幅圖景推進白日夢中任之隨波逐流，期間意識清醒，再清醒不過了。」換言之，敘事者無所不在，卻把自己推到邊緣，冷眼旁觀——連對自己的心理都冷眼旁觀，屬於一種精神分裂或多重人格的書寫。 於是，在《第二把劍》裡，最明顯的敘事方法就是以「復仇」與「回家」作為一個轉場用的引子，每當出現這些過渡段時，下文就會轉向大幅度的外在描寫或內在心理分析。而這些風景、路人、心理狀態、回憶，都指向同一個命題：「該不該復仇？」但問完這個問題後，漢德克卻把它不斷推後，比如寫完「在走上復仇之路前的那幾天，永恆之丘上的森林幾乎就像縮時攝影那般、一張圖片接著一張圖片地變綠了」一段後，他就花了大量篇幅寫景物；又比如寫下「我自覺也自知是個天生的兇手，但我絕不是個天生的復仇者」後，他又大量剖析自己過往的回憶。這些情境，這些飄浮於其外的過場段，反過來成為統領全書的核心，並將向女記者復仇這回事一再延宕推遲。 因為重點其實已經不在復仇，只是對於復仇這回事的對抗與分析，是「夠了」，是「由他們吧」前的展現。在漢德克的半透明的敘事裡，一切都是事物的經歷和過程，而這些環境只有一個目的，為了推動作為創作者的動力，形塑這個寫作著的「我」。「我」在途中觀察了很多，這些就夠了。女記者侮辱母親只不過是個出發點，口口聲聲說著復仇的他，在最後一看見女記者的那個瞬間就自行解決了衝突：「她與她的同類不應出現在故事裡，故事裡沒有任何供他們立足的空間，這就是我的復仇。這樣的復仇，夠了。阿門。不是鋼鑄之劍，而是另一把，第二把劍。」 鋼鑄之劍是耶穌門徒用來劈友那一把，第二把劍是防禦之劍。是一把理性之劍，把暴烈的情緒削去的劍，女記者只是情緒的引發點，主角是漢德克的情緒而不是她本人。《夢外之悲》也是被這樣一把劍削過的作品，這本書的另外一個譯名是《無欲的悲歌》（Wunschloses Unglück），Wunschloses的意思是無欲無求。兒子懷念亡母如何可以無欲無求？那就是用第二把劍削過的結晶，把對於納粹的憤怒，對於群眾的暴行，全部消減，一切只剩作者內在的心理和外在的瘋狂環境，讓飄浮其上的敘事者當成經驗與風景般，冷靜道出。 在紀錄片《我在森林，晚一點到》裡，漢德克曾說：「我對細節的眼光特別銳利，你到某一個地方住一段時間，或許一切都有邊界。不是哀悼宣言的邊界，一切都有銘刻，一切周遭都吸附了某種破碎的腳本。節奏開啟了內在之眼，這是由渴望而升的節奏，或出於想見、或與其共鳴，從這個節奏出現影像。」用第二把劍削去的，就是節奏與影像以外的情緒。世界就是由破碎腳本組合的東西，而小說就是重組腳本。 因此，漢德克採用的是第一人稱。抑或換句話說，只有第一人稱的小說能引發出這樣的思考，如果一部第三人稱的小說裡所有細節都是有效的，全都推動著主角的行為與動機，那就只是匠氣太重的工整作品。漢德克以外在的大量細節描寫自己，而這些都只不過是半透明的敘事者強加加諸起來的虛假連結而已，目標是讓內心被覆蓋，被隱藏。作為過渡段的「我」是一個連結者，內心與世界通過理性的他，小說留下來。由是，第一人稱就弔詭地成為了絕佳的工具，它具有絕佳的說服力，同時又知道這只不過都是建構出來的過程，被大幅削過的虛假理性——從復仇開始，以放下心結終結——用兩把劍削過，「夠了」。《第二把劍》，無論如何都不會是「陰險報復」的作品，而是一部與陰影對抗的和解之書。

原刊於 虛詞 。 繼《黑日》與《回家》後，韓麗珠的最新文集《半蝕》於今年四月由衛城出版。全書分為六個部分，分別為「城影」、「穴居時期」、「心裡有蛇」、「帶罪者」及「中陰生活」。除了第一部份的「城影」為虛構作品外（ 孫梓評稱為一種「薄切的寓言體」 ），其他五部份都採用散文及隨筆的形式，記錄了香港在疫情期間的切面。 在書中所定義的半蝕是一種彼此交融，互相侵蝕的狀態，韓麗珠在新書出版對談時說道：「現在的世界置身於這種轉化，只是一半融蝕，一半完整而已。」這種分裂感貫穿整部《半蝕》，有一半是內在的個人掙扎，而另一半則是外在的社會壓抑，人在其中無所適從，儘管每天執筆觀察與書寫，也實在難以疏理這個不斷加速與佈滿狂暴的時代。 但韓麗珠也並非只把這種無助單純呈現出來，在《半蝕》中，她以療癒與安撫的語調，給我們帶來慰藉。不過請勿使用「治癒系」的溫柔標籤框定這部作品，因為引用了榮格、佛洛伊德等理論家的韓麗珠，非常清楚精神分析的治療方法是先找出問題，再將其言說出來，如若刮骨療傷的破而後立。是以，《半蝕》採用了直面殘酷，再作安慰的筆法：「『更真實地面對自己』，往往等同撕破原本接近完好無缺的人生。」書寫是為了撕破一切安好的幻象，再將其縫合成更好的狀態。 在倦怠與透明間尋找出路的半蝕狀態 半蝕其實是種困在雙重籠牢的狀態，它受力的方向分為內外兩面。從內部施力的是個體：「心裡長滿欄柵的人無論走到哪裡，都是一個監禁的人。」從外部禁錮的則是社會：「人的肉身急促地長得粗壯強韌，籠子才會顯得狹窄，其實籠子一直都在。」這種狀態早在2019年已經開始，也是韓麗珠在前作《黑日》與《回家》中呈現出來的香港困境。然而，來到了《半蝕》時這個雙重籠牢更是變本加厲，因為除了政治局勢以外，還有最新的問題：疫情。而疫情又深刻地影響了每一個個體：隔離、社交距離、口罩等。 韓麗珠的書寫所戳破的是一個幻象：即使個人因為自身的困境焦頭爛額時碰上了亟待解決的社會問題，也是沒有辦法輕易地移情到外在環境，以投身進集體來消解個人問題的，反之亦然。這兩者並不是二擇一的問題，舉個最簡單的比喻，就比如不能說情場失意就去上街，抗爭受挫就去談戀愛轉移視線等等，這兩者只會雪上加霜，因為內在與外在彼此交融，互相侵蝕，使得個體加速進入內外消解的「半蝕狀態」。 半蝕狀態可以對應的是德國文化理論家韓炳哲的「倦怠社會」與「透明社會」兩個論述，前者針對的是個人面對社會時所產生的倦怠感，後者是社會要求個體必須透明公開。在社會問題爆發之前，追求著效益與速度的香港人早已困於倦怠狀態：「咬著自己不放，結果竟把自己掏空抽盡；為自己預備了一個愈轉愈快的倉鼠輪，軸心正是自己。」國安法生效以及疫情期間，急躁不安的外在環境又是強制透明：「它能最有效地穩定現有系統；完全透明的社會想要把一切都照亮，驅走『黑暗』，這導致了暴力。」 韓炳哲提出的是悲觀的現代處境，這個處境在香港裡更是無所不在地每天上演：個體每分每刻都陷入倦怠的掙扎，社會要求透明的壓迫越來越大。但韓麗珠的《半蝕》並非只甘願把問題提出來的作品，儘管在裡面能看得出痛苦與束手無策，但本書更重要的，是嘗試在各種各樣的難關裡提出見解與解決方法。寫作是為了對抗，是為了尋找出路，而人能夠對抗半蝕狀態的方法，就是通過書寫與思考來指明與穿越。 穴居是為了在中陰地帶裡反省自身 在全書的最後一章「中陰生活」及言叔夏為本書寫的推薦序〈中陰地帶〉裡，「中陰」是被強調的一個詞語。借用吳明益在《林肯在中陰》推薦序裡的歸納：中陰（Bardo）是藏文，指的是「一個情境結束」，但「另一情境尚未展開」間的過渡時期。《俱舍論》裡的說法是，斷氣、剛死亡的時候稱為「死有」，進入轉世則稱為「生有」，已死未生稱「中有」（或稱中蘊、中陰身）。由於介在兩個狀態之間，意識依然存在，因此生命僅由意識主宰。意識能帶人到任何地方（包括一生的回憶），但卻也什麼都不能做。換言之，它是一個被動的過渡情境。 在韓麗珠的《半蝕》中，中陰與半蝕可以劃上等號，因為兩者皆是暫時的過渡，而在當下成書就是為了記錄過渡時期的經驗，如飄流瓶般傳到遠方。言叔夏指出，香港現今的形象就是介乎於死亡與轉生之間，在歷史的舞台上，兩次燈暗的幕與幕之間的時光。於是，中陰時間其實是一種練習時間，韓麗珠寫道：「每次的小死和比小死大一點點的大死，都是一個練習，為了抵達生命裡更深層的部分，直至終極的死亡到臨。」 所以，在眾多中陰時期的書寫練習裡，韓麗珠花了不少篇幅描述「穴居時期」。這種穴居與言叔夏在《白馬走過天亮》中描述的研究所閉關並不一樣，而是疫情期間的不得不為之。相比起緊張感籠罩全城的時期，隔離確實比較安穩，因為最初就「可以理直氣壯地宅在家裡，關上通向外界的門，收起了要向別人呈現的臉面，也閉上向別人說話的嘴巴。」穴居一週過後，更是「身體內部封閉的根開始萌芽，即將茁壯地成長。」換言之，一種突如其來的穴居狀態，雖然如若中陰般禁錮了人的移動路線，但有危就有機，這反而把原先雙重壓迫的狀態稍為變得輕鬆，有更多的時間可以進行內省與反思，且等候下一情境的展開。 韓炳哲在指出社會要求一切都要公開透明的弊端時，提出了「當今人們的當務之急是培養一下對距離的熱情」的說法。而居家隔離誤打誤撞地提供了反思時間，換言之，在同時處理「倦怠」和「透明」兩大難關時可以稍微輕鬆一點，有餘裕集中處理個人問題。由是，言叔夏在序中就寫道「在暴政面前，先低頭反身凝視的，先是自己，然後才能是他人」，因為內外交困的時刻中，如果沒辦法做好自己，就更沒可能解決更大的問題。無論是見字飲水，見字坐直或是健身等等，都是同樣的邏輯——為了在成功渡過半蝕狀態後，能成為更好的人。 於是，在不斷反省的半蝕狀態中，韓麗珠全書最核心的是這一句話，也是我們可以觀察到的，從《黑日》、《回家》走到《半蝕》的明亮路線：「回家是一條艱辛的上坡道，爬到頂峰的時候才會發現家在那裡——那個一無所有的地方，當人們能安於這種虛無，他們就看見了家。」如果說「回家」的意念指向執著與無法放下的話，處於半蝕狀態的人們所關注的就是一種創造，是在互相侵蝕與交纏的狀態裡，如何於空無的地基上建立新家園。這是從不斷回頭移向往前看的一個段落，是從中陰狀態抽身而出的希望之路。 在半蝕的欄柵崩壞過後活下去 從《黑日》到《回家》，再抵達目前介乎於中陰狀態的《半蝕》裡，我們都可以看見韓麗珠使用一種解剖式的筆調，先把當今的社會狀態殘忍揭露，再安撫被刺激得不知所措的讀者。這種近乎精神分析式的寫法，貼合內外交困的雙重籠牢，相當貼近羅蘭巴特在《批評與真實》裡的描述：「人就精神分析學而言，是不能以幾何學分割的，而且依照拉康的意見，他的拓樸學談的並不是內與外的問題，而不是上與下的問題，而是關於運動的正與反的問題。」 《半蝕》所談及的也並不是人的內心與外在，也並非人在社會階層的高或低，韓麗珠所描述的，其實是所有人在雙重籠牢中的一舉一動都有著作用力與反作用力，我們一旦強壯，「籠子就會顯得狹窄」，反之如果我們軟弱，「一恍神，眼前便出現了牢房的欄柵」。但即使如此，也不能氣餒以及躲藏，因為這樣的話只會被壓縮生存空間。而她選擇的方法是書寫，因為在這種時刻書寫，就如拼裝一個飄流瓶： 在半蝕時刻，我們選擇書寫，讓記錄從而穿越中陰，在它的欄柵終有一日崩壞過後，我們的精神仍能強韌地存活下去。

原刊於 微批 。 在台灣讀書共和國雙囍出版第一本小說《廢墟的故事》的鄧觀傑，可能香港讀者會對他的名字稍微陌生，但他的履歷裡其中一個最重要的文學獎「全球華文青年文學獎」，是在香港奪得的。除此以外，他亦曾獲台灣印刻的超新星文學獎，馬來西亞的花縱文學獎等，身為九○後作家的他，已在各地屢獲殊榮。文學獎是年輕作者在台灣進入文壇並獲得關注的敲門磚，這部短篇小說集開篇就有合共九位作家與學者共同推薦，並由黃錦樹寫序。 黃錦樹指：「同樣以第一本書做比較，鄧觀傑甚至比龔萬輝和張栢榗還老成、老練些。」誠然，讀《廢墟的故事》時，能察覺到其中敘事的設置、文本與歷史脈絡的距離感、高潮與伏筆的鋪排，全都恰到好處。另外還有一位推薦者是張亦絢，她點出了本書的另外一個特色：「故事在開始時，往往給我們似曾相識的擾動，但在某一轉折後，又帶來嶄新的衝擊。」 這兩段引文之間有著連貫性，黃錦樹比較的是兩位馬華寫作者，但他形容鄧觀傑的名詞是「旅台最新一代小說作者」。與兩者的求學背景不同，鄧觀傑於台灣讀書十年，鑽研最深的是小說，由是《廢墟的故事》第一篇就佈滿了濃重的駱以軍影子，而這影子擾動了張亦絢的觀感。直到鄧觀傑在前人的陰影中顯示出自己的路後，小說的核心才暴露而出：這是一部不甘人後的創新之作。 僑生文學／旅台文學差異 黃錦樹所採用的「旅台最新一代作者」一詞其實大有深意，因為一般而言，無論是馬來西亞還是香港，在台灣的學制下一律稱為「僑生」（中國來的是陸生）。這也是鄧觀傑在小說裡大量採用的名詞，它字面上的意涵是「回到祖國就讀的華僑學生」，是一種民國時期的觀念。即使政權易位，馬來西亞獨立，國民政府仍然稱我們為僑生，歡迎我們「回國」。鄧觀傑在小說中也諷刺了這一點，「老教官他拍拍我的肩膀說：『歡迎回國升學。』」（我尚住在清華宿舍時，對面房間是個持有巴拉圭身份證的僑生。他說，自己在在巴拉圭出生十多年未曾離開南美，忽然被台灣歡迎回家，實在不明所以。）於是，黃錦樹採用的「旅台最新一代作者」是個包容性更強，政治意涵較弱，偏向中性且客觀的定義。 僑生身份的特殊性，或是馬華文學於台灣的特殊地位，黃錦樹於不同論文裡都有分析。在《論嘗試文》中，他寫下「旅台人『在台灣寫作馬華文學』，使得他們在兩個故鄉都不在場，處於雙鄉歷史的外部──故鄉的人常指控他們早已缺席於自己國家的『此時此刻』的現場〔……〕而這已成新故鄉的他鄉，對他們的自居外部、堅持不在場一樣介意」。換言之，裡外不是人的尷尬。這一系列的雙鄉問題，在鄧觀傑的小說中有著各種程度的影響與展演，在我看來，都是尖銳且有趣的展開。 比如說，全書第一篇〈故事的廢墟〉以一種典型的駱以軍筆調起手，卻以一種特殊的翻轉技巧來將前人留下的框架打破。小說以敘事者認識一位「偷竊故事經驗」的角色開始，鋪開了大量關於性慾、廢柴、經驗匱乏的敘事，這些都是張亦絢形容的「似乎相識的擾動」。然而，這種擾動直到一句對話就翻轉過來，那是當僑生敘事者面對故事偷竊者想要自保時，偷竊者說：「沒關係，你只要跟我說一個故事就好了，我的小說還需要一個僑生的故事。」 僑生是被吸納進去的，服膺於台灣文學史、小說脈絡、故事裝配機器裡的其中一塊零件。我們的國族大事被吞噬了，為他人作嫁衣。而鄧觀傑的《廢墟的故事》則面對著這一點，嘗試作出一個青年作者的，把其點明且突破而出的回應，於是，這部小說集的八篇故事，主角全是僑生，並對應各種被既有敘事與墨守成規綁住的慣習作出反抗。時代已然變化，馬來西亞已然獨立半世紀，台灣政局亦多番風雲變色，如今所面對的歷史餘燼，都化為了新一代寫作者的燃料。由是，從國族敘事轉向個人的，現代主義式的往內轉向再次進場。鄧觀傑通過轉向內部來審視外在的壓迫：「往後我會開始書寫自己的故事，如果在未來的你看到我的文字，如果那是清楚的中文而不是我假造的胡言亂語，你必須當我的證人。」 甚至，這種反抗本身就指向了「僑生」概念，要外國人「回到祖國」是甚麼意思、華僑的華又是些甚麼？在小說之中，前往台灣甚至不是敘事者的首選：「母親原來是希望我考上歐美的學校，但我的成績申請不了獎學金，家裡也不可能有錢支付我的學費，只好退而求其次地到了台灣。」這種論調，在各討論區都是台灣大學生對於「港仔」自傲的尖刻批判，也是一種悲哀且尷尬的現狀。然而，在「僑生」概念裡包括的「回家」，其實並不實際指向任何東西，一切都是過客，都是路過與錯認，只不過是「旅台」。祖國向來並非讀書時的考量因素，讀書就只是讀書，小說也只是小說。因此，我們不會看見文學史上有一條分支叫「僑生小說」，如果有都是錯摸，只是個可以被輕易挑戰與嘲諷的框架。 被雙鄉擠壓打磨從而發亮 《廢墟的故事》中的雙鄉結構相當明顯，當談及「雙」時，必然存在比較與差異，但鄧觀傑筆下的雙鄉是共同推進的，平行的，並不以舊鄉的經驗自傷自憐，也不認為新鄉就是先進怡人，兩地均作為養份，推進敘事者本人去面向將來。黃錦樹定義為「生活就是適應」，並列出一系列對比：故鄉的屎坑／他鄉的廁所、落後／進步、我們／你們。在此以外的，還有原生家庭／新的連繫、根源／飄浮、母語／台灣國語。當然，這些不只是僑生的問題，是普世的留學問題。 而鄧觀傑在處理這些問題時，採用了小說中的荒謬感來將一切推到極致，在〈洞裡的阿媽〉一篇中，由於台北暴雨導致住處淹水，無可奈何之下只得把雜物和床鋪搬進廁所裡睡一晚。這一搬就不得了，因為廁所有著家鄉的風味，從此他每晚都在廁所裡睡覺，且覺得這樣的生活好得讓人有想要消失無蹤的衝動。於是，他決定重新做人。一個典型的「他方—回顧—重新做人」的故事結構，以奇觀與荒謬作為包裝。又或在各篇故事中，都顯出僑生從台灣回馬來西亞，與往事和解且重拾意志的結構，都是鄧觀傑在這八篇小說裡的主軸。 由是，無論是在小說中多番被歷史比喻燒起大火的故鄉，或因都市規劃與可怕房租壓印出頹垣錯亂的他鄉，所突顯的都並不是任何一方，而是居中觀察兩者的敘事者本身。他游離，並不靠近，不偏頗，選擇一種沉鬱且挑釁的書寫姿勢。在《論嘗試文》中，黃錦樹也提出了旅台作者儘管裡外不是人，但「對應地方特色和南洋色彩的，其實是另一組關鍵詞：外在性和不在場。這兩者本身恰是文學自身的可能性條件。文學的釀造需要時差和距離。」留學的經驗，國族的枷鎖，在文學上所指向的且唯一能指向的，是作者本人的釀造與磨鍊。 於是，如果放下身份認同問題與脈絡問題不談，討論作者如何釀造與磨鍊小說的結構。時，就能回到張亦絢所形容的「似曾相識的擾動」。這種擾動除了第一篇外也是經常在場，當然這都是老套的「文章A讓我想到文章BCD」式的書評慣習，但確實使我連結到謝曉虹的〈旅行之家〉、胡遷〈大裂〉等。不過，最核心的還是第一篇殘留的印象，一種故事接力式的駱以軍敘事。在鄧觀傑的〈洞裡的阿媽〉、〈故事總要開始〉中，都能看見一個故事接著一個故事接力賽跑的形式，而連接起來的方法是自問自答──「我們是怎麼跑到這裡的？你原來想叫我講的是哪件事？」 其解釋是：「故事總要開始，卻跌跌撞撞磕磕絆絆不知該往哪裡結束。」 一種開始了，卻惶然失措的姿態。這連結到先前的討論：假如要把自己推往釀造與磨鍊的前線，吸收前人的優點且想反過來吞噬的話，必然會碰上猶豫的難關。畢竟，前輩所建立的高山之所以是高山，是代表它的難以跨越。不過，高山並不代表必然要跨越，重點在於個人，個人在脈絡中如何顯露自身。在後記裡，鄧觀傑清晰地表述了這點：我珍惜自己多年來收集的一切事物，我在眼前巨大的廢墟中徘徊，竭盡所能的邯鄲學步、東施效顰，用這樣的方式重新述說我方的故事。 我方的故事──我，自己，個人的小說展現──就是重點。因此，《廢墟的故事》就恰到好處的沒有往天平的任何一方倒下，它穩定地維持天平本身該有的容貌。不過度往大歷史靠攏，不過份集中盯著自己敘情的腳尖，游離兩者之間並嘗試拉近。羅蘭巴特說：「在歷史與作品之間存有許多由書寫來填滿的驛站，人們必須努力去辨識這些數不盡的驛站，這麼做並不是要把文學孤立起來，而是要去了解引起人類不幸的束縛是甚麼，這才是文學的真正要務。」而《廢墟的故事》作為一個驛站，就已經足夠讓人停駐且願意作為一個據點來閱讀研究了。

原刊於 虛詞 。 在2017年出版《文藝春秋》後，再經過數年在字母會計劃裡的歷練，台灣作家黃崇凱在今年5月交出了新作《新寶島》，由春山出版。身為字母會計劃裡最年輕的一員，數年前也代表台灣前往美國愛荷華國際寫作計劃的他，正身處在小說創作者的壯年階段，而《新寶島》正是一部成熟的野心之作。 《新寶島》的設定乍聽簡單，但暗流風起雲湧，它有著像是荷李活電影般可以用一句話來總括整個故事的優點：「在2024年的某天，台灣人民與古巴人民全數交換了」。2300萬台灣人到了古巴，1100萬古巴人到了台灣，一夜之間，天下大亂，歷史稱為「大交換」。然而，在設定之下潛藏著的是近半世紀以來的國際關係角力。黃崇凱受訪時曾說，台灣與古巴就像是鏡像存在，在冷戰架構下，台灣隨著美國而古巴隨著蘇聯，兩者都在敵人的險要處；冷戰結束後中美關係交惡，古巴與台灣跟兩大國之間的關係又是曖昧不明，只能隨著大國的政策見步行步。 眾聲喧嘩下的「大交換」，疊加無數敘事層次 如此一部野心之作，其宣傳方法也是與別不同。除了講座、對談跟專訪外，《新寶島》在尚未出版前就經歷了一次「封測」，概念來自線上遊戲的封閉測性。黃崇凱邀請了有興趣的讀者深入討論書中的內容，並主持兩場讀書會。而他在不同訪問裡都分享了這場封測的部份讀者回饋：由於不太理解古巴歷史，要一邊讀一邊Google；寫得又深又難，閱讀時屢屢碰上障礙。 封測玩家們指出的其實是《新寶島》這部野心之作最主要的兩大難關：一）兩地歷史本身已經足夠複雜，混合起來更是難度暴增；二）在敘事上，採用的方式是一層蓋著一層，虛構的層次又厚又經常翻轉，就如黃崇凱在訪問中說，討論這本書時不用害怕爆雷，「可能大部分的人都撐不到那一章就放棄了」。 一層蓋著一層的敘事模式，換句話說即是採用了眾聲喧嘩（賀景濱語）的書寫方法。使用這種方法的原因是，「大交換」過後涉及的問題就有衣食住行、能源問題、法律問題、緊急事態與例外狀態、醫療系統、勞工、網絡、文藝、宗教、學校、原住民與漢人關係等等。當然還有該不該搬回去的問題，如果人才是國家的靈魂，那麼既然全部台灣人都在古巴，不用再害怕軍機繞台了，回去東亞還有意思嗎？但土地又是人的根本，對台灣原住民來說更為關鍵。這些問題同樣可以套用在古巴人身上，在台灣島上雖然不用花大筆錢弄基建，卻又要重新適應。在如此多的問題底下，這場「大交換」就難以採用單一視角式的線性敘事，因為就算主角是總統也好，也無法一邊處理國事一邊搞文藝活動，順便在古巴繼承台灣牛肉麵和拍Vlog遊記。 所以，《新寶島》以多個短篇故事的方法來書寫，讓人物交錯地將整個大交換的狀況顯示出來。如果我們以架空歷史小說的角度來作一點爬梳，陳冠中的《建豐二年》也是多個以人物為核心的短篇構成，艾力克．菲耶的《巴黎》（Parij）也採用多個敘事角度。人多則勢眾，眾聲喧嘩的激蕩才可以把時代的脈搏盡可能地顯露出來，這是諾貝爾文學獎得主亞歷塞維奇（S.A. Alexievich）在多部非虛構作品中向我們表明的一點。而虛構亦可借鑒這一點，使世界和人物交纏時顯得更為立體。 但黃崇凱並不滿足於此，於是在多個故事串連起來的模式當中，還加入了紀錄片與文藝創作的元素。在《新寶島》中，有位紀錄片導演採取雙線並行的方法拍電影，他既在拍一部電影，又用紀錄片的方法描寫演員們交換到古巴後的生活，以及就地取材拍電影的困難。電影以外還有小說，有位作家在「大交換」後寫了一部小說《中國夢》，這篇小說採取了跟《新寶島》不一樣的排版來突顯異文本的差異，故事內容是假設交換的不是台灣跟古巴，而是中國跟美國會發生甚麼事。小說過後，黃崇凱又虛構了一篇書評和一場讀書會來分析這個異文本，描繪在「大交換」後的藝文活動。 《新寶島》就像一部構思完備的設定集，提供我們想像抑或二次創作的可能——交換過後的我們會怎樣？由於國際關係與重建過程等設定在書中佔據大部份篇幅，我們很容易就能設想人們在那裡如何生活。戲裡我們會就地取材賺大錢嗎？還是等候政府安排，回到原居地？戲外我們又能借鑒這樣的設定，香港可以跟哪裡交換（在《新寶島》中的《中國夢》裡，香港島沒有動，但不知道九龍新界有沒有被調到美國去），交換過後又會發生怎樣的事？ 反思必然過早或遲到，重要的是此刻行動 《新寶島》的設定跟概念都是華文小說裡難得一見的題材，甚至可以說是讓人腦洞大開，它的視野與創新度並不常見，在近年的創作中也是一股異流。但在這種特殊底下，我們亦可觀察到它與近年轉型正義思潮之間的關係，這種關係可以在小說的敘事方法上觀察得到。簡單來說，儘管時間線到達了2024年，但小說中大部份的敘事方法，都是回憶。 大交換後過了幾年，角色們碰面時回想過去的事：最初交換時陷入恐慌、地方首長不知如何處理、大家圍在咖啡館附近就地取材煮咖啡喝、兩國政府討論該互相換回來還是留在原地等。在書中讓虛構的世界變得更複雜更多層次的〈中國夢〉小說書評，或是紀錄片的拍攝等等，都是一場場往後看的過程。與新寶島隔岸遙看的，是一次又一次被舊寶島召喚的回憶。 這些記憶的再現，又或是交待「大交換」後的衣食住行問題時，黃崇凱大多時候使用的敘事方法都是對話、回憶與回顧。在小說當中，對話可以用來塞，可以天南地北，可以交待看法到一個段落時搖了搖頭，揮一揮手，上個廁所或是互相吐槽等等，讓作者在交待大量的設定時有透氣位。與此同時，採用回憶與回顧等等的敘事難度不會太誇張地高，畢竟《新寶島》的讀者未必是國際關係的專家，就算是哲古華拉的粉絲，也未必知道卡斯特羅過後的古巴發生過甚麼事。用對話等等方法是比較容易理解的方式。 換言之，《新寶島》是一部往後看的小說，更精確一點來說，它處於架空的未來，回看著亦真亦假的往事。它凝視著百年來受壓迫的原住民、白色恐怖時期、以及政黨輪替的歷史，並將之置入虛構的未來，讓人在一個更客觀的遠方思考過往的問題。思考歷史問題時，借用在《靈魂與灰燼：臺灣白色恐怖散文選》中同為字母會計劃的童偉格與胡淑雯所言：回顧必然是過早完成的，因為更多史詮仍待沉澱；回顧也必然是遲到太久，將近一個世紀過去了，無數歷史已墮虛無。 一切都必然同時地過早或遲到，因此，重要的是在此刻採取行動。《新寶島》中的人物群像，全在未來的「此刻」當下思考「過去」，並計劃著未來該如何負重前行。由此，無論故事的敘事維度有多厚多複雜，它的核心亦可還原至此，一場上升到國家層面內省的過程，或潛入至個人層面思考與他人尊重互助。只要我們把《新寶島》置入轉型正義的思考中，便可看見在架空歷史書寫與創作技法以外的，能歸納進台灣文學史脈絡的亮點。要成為新造的人，就要回顧過往的經驗並依靠它在當下作出突破，只要緊握著回憶並展望將來，也許黃崇凱心中美好的「新寶島」，就能完美落實。

原刊於 虛詞 。 由台灣新經典文化出版，廖偉棠於今年五月面世的演講集《玫瑰是沒有理由的開放》是一部賞析現代詩的文集。本書的副標題是「走近現代詩的40條小徑」，走近這個詞很精準，因為如果說了走進，會落入一種武斷的定義陷阱，強迫著回應「詩是甚麼」、「文學是甚麼」的龐大命題。因此，它是近而未至的，就像要回答文學是甚麼這個問題時，我們都會選擇圍繞、擦過、走近，讓範圍縮小而非直接判斷。 《玫瑰》一書原本是廖偉棠三年前的一個現代詩課程「詩意：關於新詩的三十種註腳」，後來擴寫結集成書。四十篇文章有時連貫，有時跳躍，看似即將建立體系，馬上又脫疆奔跑。比如說其中一章就寫道「這篇文字是特別寫的番外篇」，證明了書存在著一個「本番」。但本番在哪裡，是否就指原本的三十場講座？其實不能這樣理解，因為這四十條現代詩的小徑，都是一些用以理解現代詩的點，讀者自行連結成線與面，建立屬於我們對於現代詩的理解和體系。本番和番外，在於作者自己在思考這部演講集時哪些靠近核心，與我們讀者的排列未必相同。也不必非要相同，解讀的自由總是不需要理由的開放。 給新手讀者介紹甚麼是神秘的「詩意」 《玫瑰》是一本面向現代詩的新手讀者（如我）的入門讀物，如在書背上印刷的宣傳語句：「是一部最淺白親近人的詩歌導覽手冊」。其實它不淺白，某程度上還挖掘得很深。如果說它淺白親近，是因為它並非一部學術論文，但論述與引用的詩也有其脈絡和背景，適合入門者也適合進階讀者。全書以討論中國古詩與現代詩的背景開始，展開了這百年以來關於音樂、形式等等主題的回顧，並潛入不同關於自由、政治、反抗、詩是否一種慰藉的命題。 這些命題都很龐大，但廖偉棠也嘗試把它們講得輕鬆，比如談到分行，他就寫「分行的正確打開方式」；談到愛情，「愛情應該讓我們都變得更廣闊」，拿捏著深度與輕鬆的界線，這些都是淺白親近的部分，營造出與作者本人聊天的感覺。 這種有意識的句子與調整難度，使得文初提出的問題（跳躍、未必連貫）等自行消解了，因為《玫瑰》原本就並非一部學術著作，沒有義務一步一步走進深處。如果它是這樣，也就不是40條小徑，而是一條漫漫長路。這些小徑互相突入，切開彼此，但又互相纏繞，像一長串混合的詩句讓我們自行拼裝出屬於自己的詩觀。我們包圍、收緊、抓取著關於「詩意」的理解。 所謂的「詩意」，可以理解為文學性，又或是陌生化，有可能會被理解為神秘主義，或是被學院收藏起來不與大眾分享的秘笈等等。但廖偉棠自然意識到這一點，於是他很慷慨地使用了兩章談論神秘主義：「我們從世界裡，從我們生命裡，感受到了神秘；我們要努力去說出來，即使這個神秘是不可說的。」 「詩的言說是在它感知到了世界神秘之後，它再去生產神秘，而且它衍生出來的神秘，尤其在現代詩裡面，必須是一個開放的門，讓我們讀者通過這個門去感知和去產生自己能夠領會的神秘。」 讓詩維持神秘，並以語言逼近與折射它；讓詩維持是詩，用散文與演講去拆解與重組它；神聖化與袪魅連續進行，在損害詩意後重建它，重建再拆毀，周而復始。玫瑰是沒有理由的開放，我們觀察它，並以文學讓它再開一次。 香港的詩歌就是「番外」嗎？ 先前提到了書中有一章「番外」，其實是一種謙遜之詞，因為這章其實是廖偉棠引用自己的詩歌〈一切閃耀的都不會熄滅〉。為了與引用的大師與前輩們作出區隔，就說這是番外篇。在我看來，這章才是本番，也是全書其中一個最重要的章節，這個點所折射出來的其他點，連成一線來理解就是「香港詩歌」。就如寫一本論文，論文的核心絕對不是引用了甚麼，而是作者本人。 《玫瑰》的其中一個核心，是向現代詩的讀者袪魅：「跟許多其他類型文學的遭遇一樣，詩歌也有一個地域鄙視鏈。比如說香港詩歌，它們被歸為粗俗與保守。」在這種思考中，與香港詩歌作為對比的是中國詩歌，也是外國詩歌，但廖偉棠所做的自然不會是加深這樣的偏見，他以飲江的語言、也斯的城市詩、西西的童心與語言實驗等展現出香港詩歌獨樹一幟的地方，來迎擊這樣的觀念。 其中一個較為有趣的觀察是，廖偉棠看見中國一些詩歌網站或朋友圈討論一首詩好不好時，他們不會說好不好，美不美，前衛不前衛，而是這首詩牛不牛B。他歸納道：「這來自於他們幾十年來教育裡一直有的一種英雄主義意識，詩歌追求成為英雄，詩人追求成為英雄。在英雄的意識的影響下，詩歌一味地高大上。」英雄主義以外，還有戰鬥意識強烈的文字，使得詩歌變成戰鬥文藝。 而香港詩歌不玩這一套，引用北島的詩就是「在沒有英雄的年代裡，我只想做一個人」，廖偉棠在《玫瑰》裡用了很多篇幅介紹香港詩歌，就連全書最後一章講到「無解的詩意」時，也選擇了淮遠。幾年前在台北詩歌節，廖偉棠說淮遠是他最欣賞的香港詩人之一，淮遠的〈跳蚤〉在廖偉棠看來，是一個迷宮，也是一連串交叉的、錯誤的、旋轉迴環的道路，它似是處處出口，卻又半遮半掩。「這首詩沒有答案，你可以選擇自己去代入。」 中心是牛B，邊緣就是自由；中心鄙視邊緣，邊緣以自由與無解對它比起中指。詩是挑釁的，是番外的，是指向南方的：「甚麼是南方的文學？我希望它是濕潤的，我希望它是草莽的，我希望它是沒有那麼多對某個中心的仰望的。」它游移在外圍，並不建立據點，如若《玫瑰》一書，並不提供一個體系。它整本書都是番外。德里達說，結構的中心位於外部。因為只有外部才能觀照結構，結構本身只有牛B。牛B哄哄哄小孩呢。 詩歌是打破與重新建立的過程 在走近現代詩的40條小徑中，我們讀到了好些危機，比如牛B，比如某些自由詩實在太自由了不知道在搞啥，如果以圍繞的比喻去思考，它們就是些距離「詩意」比較遠的部份。但與此同時，廖偉棠又舉了鴻鴻的一首〈青海湖詩歌節朗誦詩晚會直播集句〉為例。這首詩的背景是鴻鴻參加了中國的青海湖詩歌節，這個詩歌節相當牛B，被稱為世界最大的詩歌節，一百個詩人在湖邊作詩，吹奏這個湖有多牛B。由於實在太過荒謬，鴻鴻決定這樣寫： 是詩人製造了神 它想要從憤怒中哭喊著衝出來 儘管你早已不再是你 感謝南朔山天然富鍶礦泉水的大力支持 這首詩很棒，但它的句子不是「詩意」的，詞彙也不是。它沒有厲害的修辭，也沒有神仙般的比喻鏈。這首詩厲害的地方除了場域與詩人本身的際遇外，更是句與句之間的空隙。詩意在空隙之中，它是散的，是斷開的，但接起來又鋒利如刀。它砍破了些慣性，重組了閱讀方法。 詩要打破些甚麼，又重新建立它，比方老套，比方神秘主義，比方強權，比方學院派與意識形態壟斷，這是《玫瑰》一書反覆強調的論點。打破意味著散，散文的散，散裝的思想藏在40條小徑當中，廖偉棠以他的邏輯建立了番外與本番，我們讀者又以自己的閱讀慣性重組自己的體系。詩歌就像一種久坐過後的拉傷，此後一切意識都圍著它轉，復健過後，觸碰文學的力度與方法都不一樣了。在各種文類中，詩應該是最接近拆卸這一端的。 以演講與散文談詩，是不得不為之，正如我們談論小說或戲劇等，都不得不借助散文的特質。然而當我們想像如何去安排一場課堂，一本演講集時，甚至書寫散文等文類時，詩的間隙與並排就能幫助我們思考。怎樣似斷非斷，怎樣的排列會使材料更為尖銳？在散中折射秩序，在此處倒映他方，排列、包圍、作者先行以點連線，讀者再自己拼裝。讓詩意不斷被拆卸重建，讓精華在過程中哭喊著衝出來，詩意不再是詩意，感謝《玫瑰是沒有理由的開放》的大力支持。