原刊於 Openbook 。 已經在衛城出版了三部譯作的維特多．沙博爾夫斯基，系列作品在線上書店被稱為「與波蘭說書人來一場探索威權與自由的冒險」。不過，如果想用比較親切的語言來介紹這位作家，我會說，這位波蘭記者的眼睛總在凝視著一些地方在面臨改變時所表現出來的掙扎。地方像人一樣，是可以掙扎的，儘管這些動態往往都是政局不穩作為形式與代價。 這些掙扎和挑戰其實距離我們並不遙遠，大多都發生在如今的百年以內，而且都有關兩次大戰和美蘇冷戰對於人類格局的大洗牌。我們並無例外地置身於世界的急劇震蕩之中，眼看著一些地方過渡到民主政體，也看到有些強化了集權統治，更看到無數區域陷入長達數十年的動蕩時期。沙博爾夫斯基為我們帶來的，都是關於改變的人物故事，從這些片段當中，我們可以發現一個困局：如果說我們真的更了解到世界上某些地方時，對於另一些就更為陌生了。 即使是那些地方處於亞洲也是如此，舉個例子來說，每當我們打開機票網站，對於想去哪裡旅行總有一些既定想像，至於其他地方，我們得下定決心來一場「說走就走的冒險」或是「趁（心態）還年輕去冒險一下」才會考慮。沙博爾夫斯基在台灣出版的第一部作品《跳舞的熊》立足於東歐，是銀行餘額慘叫著愛我別走，至於關於獨裁者以及他們的產地，也不是每個人都願意去闖蕩的。在這種時候，就得依靠記者無所畏懼的勇氣和技術了。 跳舞的熊與我們所面臨的困境類似。當三十多年前蘇聯解體時，保加利亞一些守著傳統的人們依然飼養著熊，並教會牠們跳舞（和喝啤酒……簡直是完美的生活），但當後來國家加入歐盟後，這種傳統變得違法。然而人們並不可以直接把熊放歸森林，牠們是由人養大的，沒有野外求生能力。「自由是一場巨大的冒險」，沙博爾夫斯基以熊寫人，寫改變帶來的衝擊。全書最為尖銳的一個場景，在於這些熊們即使自由了，但每當感到不安恐懼或不知所措之時，會立即跳起舞來。我們可以理解為一種討好，也可以理解為舊秩序的根深蒂固。以人的方法來理解，也就是改變太過急劇時，我們會立即原地懷舊，描繪往昔的美好日子。（有關懷舊的這個論點，出於同樣來自波蘭的哲學家齊格蒙．鮑曼。） 不過在《跳舞的熊》以前，沙博爾夫斯基的早期記者職涯其實是在土耳其渡過的。也許沒太多人在打開機票網站時第一秒就會想起這個國家吧，但是出身波蘭的作者跟我們的想法顯然並不一樣。我們手上這本《安納托利亞的刺客》是作者的第一本書，他曾在土耳其擔任實習記者，而在當地採訪並收錄進本書的〈全是為了愛，姊姊〉獲得了國際特赦組織的人權議題獎，而他也是第一位順利採訪到行刺教宗的土耳其人的波蘭記者。當西方通過宗教文化、槍炮導彈與銀行制度邁向世界時，有些人的回應方法是成為刺客。 世界格局巨大而深奧，去理解它就像是宣傳語所說的，是一場「威權與自由的冒險」。但是沙博爾夫斯基雙眼始終在凝視的，是一般平民百姓，至於他們眼中所看向的世界，不是理論，不是數據，不是長期佈局，而是生活。其中一位受訪者說：「雖然我們的生活方式不同，但我們的問題是相同的——如何給孩子更好的未來，如何保障老人有尊嚴的死去，如何讓世界成為和平的地方。」 生活是相似的，我們可以用三個角度來理解《安納托利亞的刺客》，首先是面對改變時的掙扎，土耳其作為連接歐亞大陸的樞紐，從昔日的帝國變成了夾在美蘇冷戰中的尷尬位置，以及伊斯蘭世界面向現代化的前線之一，人們生活所迎接的挑戰可想而知的困難。其次是西方化，我們在東亞過往百年同樣處於這樣的旋律當中，而位於歐亞邊境的土耳其碰到的刺激有著另一種劇烈的模式，其中包括宗教，也包括政體與性別議題。「我留鬍子，戴穆斯林的帽子，如果我去城裡你們就會朝我拍照！好像我是隻猴子！」 「我們穿牛仔褲，模仿你們拍的電影。但是你們卻不斷來到這裡，然後對我們嗤之以鼻。」從這裡，延伸出了第三個角度，土耳其除了有行刺教宗若望保祿二世的刺客，也有向當時美國總統喬治布希丟出兩隻鞋子的人，向人丟鞋在土耳其傳統裡是殺傷力不大但侮辱性極強的行為。這是面臨挑戰時最為直接的回應，熊不跳舞了，回歸最為原始的攻擊。又或反過來說，如果有人帶著異教、導彈和外幣來找你時，不是人人都打算好好坐下來談生意的。 世界並非只是一分為二，而是碎裂成無以數計的破片，並在這一百年不斷被洗牌切牌。又或者說，世界本來就是連綿到視野以外的碎塊，兩次大戰以後有些地區被整合起來，並向更遠處呼喊著加入或者滅亡的聲音。生活並不知道能夠前往何方，一如生活並不是一張可以在網站買到的機票，不是有錢就能前往任何地方的簡單問題。土耳其的問題也是如此，「《民族報》刊登了兩名女性並肩站在及腰水中的照片。其中一人穿著包覆全身的穆斯林泳裝，只露出眼睛。另一人裸著上身。」書中引用的社論寫道：「這就是土耳其。」 我們似乎對某一個世界更為熟悉，而對另一個越來越陌生了。陌生導致遠離，遠離增強疑慮，疑慮可以上升為恐懼與排斥，而這也是如今席捲全球的保守浪潮的重要根源之一。然而我們其實從以前開始對世界就是陌生的，這一直以來都是常態，但唯有生活是共通的語言，這套語言在沙博爾夫斯基筆下，是一種文學的體現。 因為生活在許多時候，都不是數據。當經濟學誤把人們視為「沒有人性的消費者，他們不是一個人，而是一個偏好集合時」（羅納德．高斯的反思），反轉過來的文學，其實就是在關注著活生生的人，他們在生活上的挫折與掙扎，有時迷茫，但更多時間展現出勇氣。這些勇氣通過各式各樣的橋樑聯繫在一起，以這本書的主軸土耳其來說，沙博爾夫斯基寫道：「完美體現了我們在宗教和現代國家之間的拉扯。」當拉扯成為日常生活的一部分，不安與憤怒將會前往何方？ 在沙博爾夫斯基最早期的這部作品裡，我們看見的，是採訪者與受訪者建立的連結。這些連結歷經了時間與空間，抵達了我們手上，讓我們得以有攀上這條大橋眺望風景的機會。讓我們去看看這個歷史悠久的國家怎麼面對挑戰，並在歷史與文學的倒影裡，回到自身所在的土地。在面臨未知的恐懼時，我們心裡都藏著一頭隨時起舞的被馴化的熊，一些人選擇跳舞，一些人選擇成為刺客，一些人選擇不選擇，而我始終認為，在下定決心作出抉擇以前，沙博爾夫斯基教會我們的，是在力所能及的時候，先去凝視著那些在面臨改變時所表現出來的掙扎。

原刊於 Okapi 。   二○二○年代是個混亂的年代，由全球疫情拉開帷幕，隨即而來還有戰爭以及各地不穩的政局。在頓挫之時，又有加速發展的AI技術與社群媒體碎片化。我們與上一個二○年代類似，都處於咆哮與迷惘當中，如果說有甚麼不一樣了，也許是爵士樂衍生出AI Lo-fi Jazz吧。但願未來的評論家不要將我們稱為「作業用BGM的一代」。   這個年代以疫情作為開幕式，文學並沒有失之交臂，它把握了將這個怪異現象捕捉下來的機會。在2020年底，紐約時報雜誌策劃了《大疫年代十日談》（The Decameron Project），包括愛特伍（Margaret Atwood）在內的29位作家創作了疫情期間的各種故事。而台灣也有類似計劃，由黃宗潔教授主編的《孤絕之島》，在2021年邀請了34位華文作家書寫疫情與隔離的狀況。如今過了數年，我們再次看到一個類似的跨國創作計劃，是由日韓作家發起，並橫跨東亞與東南亞各地的《絕緣》。   絕緣這個詞為讀者預設了一種灰暗的基調，不過這個創作計劃卻建基於一顆溫暖的引擎。韓國作家鄭世朗最初只是受邀與同時代的日本作家合作寫一本書，但她卻覺得，如果這種源於寫作的友誼能夠擴大，大概會是更為美好的事情。收到這個訊息的日本小學館出版社也感到「興奮不已」，於是在2022年，由九位來自亞洲各地的作家執筆寫出了《絕緣》一書，並先在日本出版。到了2025年，台灣時報翻譯出版了繁體中文版。   《絕緣》有來自香港的韓麗珠寫城市政局動蕩狀況的〈秘密警察〉，有來自台灣的連明偉寫孩童移居到邦交國聖露西亞的〈雪莉斯太太的下午茶〉。發起人鄭世朗創作的同名短篇〈絕緣〉，描繪了電視台工作中權力不對等的狀況，以及對於性剝削醜聞的各式反思；全書第一篇由村田沙耶香的〈無〉開場，寫的是現代家庭當中的壓抑代溝，還有女性面臨的虛無主義情緒。我們不難看見，《絕緣》關注的議題並不是疫情，而是這個時代溝通的艱難。   在跨國寫作計劃裡強調溝通艱難，總有點奇怪的感覺，好似即將出道的偶像團體，口號卻是「沒有人能當偶像」那樣。不過，這就是現代文學的奧妙之處，承接著剛好從上一個二○年代以來的豐沛祖產，我們在這個範疇裡經歷過咆哮與迷惘，爵士與戰爭，批判與不信任，個人存在危機，碎片化與扁平化等等的主題。都是一些相當負面的詞彙，但這百年來的現代文學，都強調著在傷害的圍繞底下，如何能夠保持專注。這是一種道德，也是一種堅持。   而《絕緣》接上了這條歷史路線，九篇小說洞察著各種亂局，比如泰國的威瓦．勒威瓦翁沙〈燃燒〉，寫下了泰國抗爭的故事，以及與香港青年抗爭者的連結，呼應了當時流行的跨國抗爭用語「奶茶聯盟」；又或越南阮玉四的〈逃避〉，寫下越南婚姻價值的壓抑與崩潰，女性在傳統倫理觀念下的無路可出；還有中國郝景芳描繪近未來科幻世界的〈積極磚塊〉，我們不難看到信用點數、監控國家的影子。   在這些故事裡，堅定的有時並不是主角，而是作者凝聚起這些灰黯想法的意志，這些意志聚集起來，在橫跨東亞到東南亞的半空織出了一個網絡。書名是絕緣，但這個寫作計劃卻反其道而行，是一種結緣。   二○二○年代看似不是一個結緣的年代，我們有專屬於這個年代的迷惘與咆哮，以及國際之間的疏離與斷裂。戰爭與極權的陰影籠罩在大氣之中，然而文學在這裡提供給我們的，是一片灰暗的薄片，一些纏繞與混音，我們通過這個讓世界更暗兩度的濾鏡，彷彿進行一種置諸死地而呼喚同情的逆向行駛。《絕緣》這部結集，是一顆跨國製造的溫暖引擎，告訴我們儘管一切看似斷絕，但仍然有再次通電組合的可能。

原刊於虛詞。 香港是一座城，這句話經歷多年的反覆講述後，已經成為老生常談了。如若輸水管般的鐵路系統，沿著地勢蔓生的石屎（混凝土）森林，城是這個地方的最佳形容詞。不過至於它是一座怎樣的城，文學家們多年以來發明了各式各樣的詞語：七○年代西西用「我城」來描繪一種身分認同，到了八○年代她又稱香港為「浮城」，突顯了它的飄零狀態；其後到了九○年代主權移交，更有黃碧雲「失城」、潘國靈「傷城」、董啟章「V城」等等；進入○○年代，韓麗珠與謝曉虹合寫《雙城辭典》，將人的本身視為城市縮影。命名是一種對於時空的重繪，也是發明一種理解的方法。 但香港絕對不只是一座建築林立的城市，熱愛登山的劉克襄曾把自己在香港的郊遊經歷寫成《四分之三的香港》，指出香港在高樓大廈以外，還有七成半的地方是綠意盎然的郊野。香港文學館也出版了《自由如綠》，邀請作家圍繞植物進行創作。由於前幾年疫情封關，香港興起登山熱潮，人們試著發掘先前尚未選擇欣賞的城市之美。與此同時冒起的還有城市散步與建築考古，山與城的混搭，共構出我們所認知的香港。 至於怎樣去看，就是韓麗珠最新長篇小說《裸山》所探索的問題了。尤其是，城與野的互相馴服所引爆的衝突與矛盾，一直是韓麗珠的書寫主題。今年除了《裸山》以外，韓麗珠還出版了一篇〈秘密警察〉（收錄於與八位橫跨東亞與東南亞作家的小說合集《絕緣》，時報出版），她開篇這樣寫道： 現在已經沒有人能清楚地指出，城市是在何時、在哪裡、為了何種原因，出現了一道無可補救的裂痕，從那裂痕開始，城市靜默地、幽微地、緩慢地一點一點地分裂。藏在城市肚腹內的獸，暴露了牠原始的臉。 衝突不只關於城鄉，更是人獸，是現代與原始，是政治立場的角力。如果矛盾存在於內部，存在於往昔，要去看清楚就更艱難了。《裸山》從香港青年雅人的眼傷展開，他被防暴警察的橡膠子彈擊中，失去了一隻眼睛。他的感覺是，失明的右眼如若一個洞穴，這個洞穴比世界更為巨大，寂靜無聲。世界彷彿圍繞著這個傷口旋轉，然而，「他不想承認，但他身上最脆弱的部分，那隻受傷的眼球，已成了唯一能讓他蜷縮的洞穴，一個實際意義上的家。」 去看，是一種生存所需，而「看」在哲學上也是一種道德。去看的意思是認識，是康德的「要敢於求知」，或昆德拉「小說唯一的道德，是認識」，他們都講述著一種去看的必要。這不是字面與物理意義上的看，正如失明人士也可以成為世界的敏銳觀察家，甚至成為智者先知的標準形象。「去看」其實是要求我們持續深入理解這個世界的樣貌，但是這座城市的急劇變動，讓人的觀察能力暴烈扭傷並轉化成一個難題。雅人的眼傷正是這樣的象徵：「有一隻眼睛被迫閉上，就會有另一隻眼睛再度睜開。」 但要好好看清世界又何其困難，它是分眾的（「一個人只要真正相信自己的眼目所見，完全接受曾經和正在目睹的一切，無論那多麼令人難以承受，也知道並能忍受每個人看到的不盡相同」）；也是需要重複的（「不是每個人都會看第二遍。把已成過去的人和事重拾起來，客觀地審視第三、四遍以至之後的無數遍的人則少之又少」）；看人的也要被看（「遇上忽視的目光，你會更清楚地知道被自己身體包覆在內核的價值；遇上色情狂的目光，你會感到虛無；要是遇上盗賊，就能學會在赤手空拳的情況下保護自己」）。 困難一詞也許貫穿了整部《裸山》，它不只是認識的道德之難，也許還是閱讀小說本身之難。自「我城」系譜一直沿途下來，香港在這部小說裡被命名為「空城」。而四分之三的香港郊野，如今轉化為「裸山」。韓麗珠的問題簡單直接，她的考卷題目是：我們應該如何去看如今的空城與裸山，如何去閱讀這部小說——以及為甚麼這是一件重要的事。在這裡破梗也許不算失德：我認為閱讀《裸山》是一件重要的事。 —— 城市是家園，但城甚麼城，老家都不老家了。《裸山》的另一位主角暖暖說：「家難道不正是把人驅逐的地方？」這個主題並不只出現在這部長篇小說當中，韓麗珠在二○一八年出版的《回家》已經寫道，「從『心』、『島』、『城』、『K』、『L』至『貓』，是一條早已失效的回家路徑，或許，家確實曾經存在，但時間建起了『此路不通』的牌匾。」 回家的道路不通，因為已經家不成家。人們開始練習將自己棲居在別的事物當中，比如另一個房子，比如制度，比如衣服，最終極的只剩身體。裸身作為人類最後的居所，這個概念從《回家》一直接駁到《裸山》，然而依仗肉身始終是脆弱的，尤其是，外界的暴力與傷害越發巨大且肆無忌憚。人是可以「失去洞穴」的。《裸山》的暖暖說： 我們在這裡生活，而這裡被一種比所有人加起來都更巨大的力量反覆捅出了許多洞。但，除了這裡，我們再也沒有別的地方可以去了。 如是，韓麗珠的寫作始終滲透出一種陰森的氛圍。陰森出於佛洛伊德的術語Uncanny，一般翻譯為離奇或是怪怖，但它的原詞Unheimlich比較適合譯作Unhomely，不像家的。韓麗珠筆下的家危機四伏，有時讓人懷疑這真的是否家應有的形狀。後殖民理論大師霍米巴巴在《世界與家》裡沿用了Unheimlich，指出這種感覺其實就是在親密關係的範圍內，遭遇熟悉卻又充滿威脅的事物時所產生的疏離感。一種家不成家的不協調感，近乎於不可思議，如若《裸山》裡大學生們不可思議的對話、信念與行為邏輯。 文化研究學者馬克．費舍從Uncanny裡提煉出兩種感覺，怪異（Weird）與陰森（Eerie）。怪異是指不屬於這裡的事物卻在場了，這種東西超出認知，也讓人無法用語言表達，比如H.P.洛夫克拉夫特小說中的異星神祉，看到的人直接嚇瘋。至於陰森，卻是當應該在場的東西不存在了，又或應該不在場的東西存在了，比如恐怖遊戲原本一直嚇人的背景音樂忽然靜音了，一幅泛黃的舊照片角落出現了一隻孩子的手，陰森感就會存之而來。 兩者最大的差別在於敘事，陰森的懸念讓我們去猜測到底發生了甚麼事——而這不是怪異需要處理的事。《裸山》一開始雅人應該存在的眼睛不在場了，隨即而來到醫院調查的黑衣執法者，以及背景城市裡接連出現的失蹤者，使得整座輸水管森林彌漫著無處不在的陰森氛圍。小說人物似乎知道發生了甚麼，他們四處觀看，卻難以組織出一組敘事來，就連記憶也模糊難辨。 費舍寫道，怪異與陰森讓人從外部的角度來看待內部，意思是，「在家感」已經無法解釋現在的世界，為甚麼已經胡亂接駁成這個樣子，「失憶者迷茫的眼神，就像廢棄的村莊或環形石陣一樣，毫無疑問會激起一種陰森的感覺。」這種時候，我們把目光投向遠方，尋找一個可能的解釋方案。韓麗珠在小說裡執著地要求的，是一定要去看，要去重述，去鋪排敘事。 是以，當雅人在家中療養眼傷時，想及的都是大學時期學畫的記憶。他的教授指導他去看，「第一次看到，都是了無痕跡的，第二次再看，有心的烙印，可是握著畫筆的人要保持眼光的清淨，把看過的再挑出來看一遍，從內部去看，看得透澈的時候，才是真正的看，然後看到平日不願面對的，不能忘記的，甚至不想承認的存在。能畫下來，值得畫下來的，都是已看過、看透、看穿而仍然很重要的。」然而，雅人卻發現這種觀看無比困難，儘管醫生遞給他眼罩時說這能讓他「適應新的世界」，但他卻深深懷疑，因為他並沒有留在舊世界，卻也沒有踏進新世界，而是在一個世界和另一個世界的渾沌之間，來去徘徊。 這導向了從《回家》到《裸山》時期，在討論韓麗珠作品時一直提到的詞彙：之間。言叔夏在寫《半蝕》推薦序時，寫到一種「中陰狀態」，專門指向處於死亡與轉生之際的香港。《裸山》的雅人，也一直處於康復狀態與城市過渡期之間，一切並不明朗，一切並不樂觀。費舍在形容怪異時，強調了門、閾限與入口的之間（the Between）狀態至關重要，因為它暴露了世界的不穩定，以及它們對於外部的開放性。 然而，過渡卻是這座城市的本質，如若從「我城」一路流變到「空城」的轉化，它已經滿布裂痕，家亦不家。在這裡有著屬於城市的資本道德（「人們不會容許停頓、空白、思考與質疑。停頓代表危險。〔…〕人們催眠自己說，這是一種美德，而拒絕去探究」），形塑了城市人的中產式被動氣質（「有時候，人們寧願放棄選擇的權利，以避免任何不舒服的感受」）。然而，卻是在這種應該存在美德卻不存在，不應該存在創傷卻傷痕累累的情況下，韓麗珠在《裸山》依然要求我們去看那些近在咫尺的災難，而且儘管殘忍，在一再觀看怪異與陰森的之間過後，更要尋找表達的形式。 —— 但形式是不可能的。《裸山》裡沿著精神分析語言學的觀點，讓雅人知道「看見是世上其中一件最寂寞的事。一個人所見的，永遠無法鉅細靡遺地向另一個人轉達。每個人都只是活在自己能見的世界，從沒有兩個人所見的完全相同。」也讓暖暖知道，「言語無法建起溝通的橋」。但是，即使小說人物如此相信也好，證據確鑿的就是《裸山》以長篇直排三百頁的規模，告訴我們這些就是作者所看過的，所提煉的，所轉化以及所營造的。現代文學就是對著這種不可能，進行一種扭曲翻轉與提升。回到昆德拉的話：去認識是一種道德，把這寫成小說吧。 陰森的意思，是以懸念讓觀眾去猜測到底發生了甚麼事，這種說法是德勒茲在《批判與臨床》第一段就強調的事：「寫作是一個過程，是一個穿越未來與過去的生命片段」，在他眼中，短篇小說是「發生了甚麼事？」的結構，故事則是「即將發生甚麼？」的織物，而小說就是以上兩個問題的複雜組合。《裸山》的陰森的布局，是一些在場與不在場的事情浮現而出時的變形。繪畫無法忠實反映現實，文學無法準確捕捉思想，我們能做的，只有一再出發，一再問答。 韓麗珠依然大量命名，香港是「空城」，廣東話是「空城語」，旺角是「M區」。書中也有杜撰的學者名字與理論，由雅人所說的話貫穿了這種設定：「一旦起了名，便賦予了生命力。」這種命名從作者過往的作品已經俯拾可見，夢囈般的對話與角色自白也是。這是一種風格，也是一種氛圍與迷陣，我們有時難以看到角色的聲音止於何處，又是從哪時開始接上了敘事者的聲腔。如果說語言是不可能的，《裸山》表現出來的是不可能的大量鋪陳，以數量來告訴讀者，這就是世界的樣貌。 卡繆在形容卡夫卡時寫道，有些作品是故事中的人物覺得自己所遭遇的事情是理所當然的，這建築出一種奇怪的自然感，有時甚至是故事人物的遭遇愈離奇，故事看起來就越自然。用網絡年代的話來說，就是「一旦接受了這個設定，就回不去了」。《裸山》也好，又或魔幻寫實主義的精華，就是讓一切顯得理所當然。命名、自語、思考與身心靈，共同編織了一層迷霧。 但在表達失能的前提下，為何選擇編織迷霧？為甚麼用問題來回答問題？如今的答案與十年前肯定是有落差的，假如當時的香港魔幻寫實是為著在現實以上架設一座超現實的棚架，《雙城辭典》是將香港的瘋狂事物違建得更加瘋狂，到了如今，在香港在家感的崩潰以及陰森感的彌漫，還有裂縫中的獸探出身後，命名與設定成為了比美學更廣泛的行動（又或說，是魔幻寫實主義的原初動機）。它甚至不可避免地成為一種濾鏡，讓我們透過文學來凝視政治。 所以它不只是哲學上去認識的道德，不只是美學上設計的道德，甚至是政治上的道德。同樣在今年七月出版的《巨浪後：國安法時代的香港與香港人》中，馬嶽寫道，「思想和資訊自由流通一直是香港最重要的存在意義之一，但〔…〕（如今）可能比較敏感甚至令人感到危險。」同時，「我們不能輕率地把這些行為概念化、紀錄或書寫，因為若把任何東西歸類為抗爭，都可能令這些行為被視為軟對抗。」因為不是所有東西都是抗爭，生活自有生活的艱困與迷霧。 而我們在這裡就看到一組概念的對撞：應該隱藏的政治道德，還有應該誠實書寫的美學道德。在巨型的撞擊過後，小說的命名以及覆蓋在這裡成為一條命定的出路。一條逃逸線。一種香港文學的演化。在《裸山》裡建構的氛圍是從現實拔地而起往外而去的大道，尤其是，如果我們從海德格的角度來理解「氛圍」（Mood）：它使世界以某種方式呈現在我們眼前，它通常具有環境性、彌散性和朦朧性，是思想的背景而非前景。它為我們與世界的互動「定下基調」，並讓我們獲得一副觀看世界的濾鏡。《裸山》就是一套觀看世界的程式，文學獨有的基地。 在這團敘事的迷霧，這座陰森的「發生了甚麼事？即將發生甚麼？」的空城，我們當像鳥飛往裸山，如人腳縫上這座城市（「我們的腳掌都有看不見的線，每走一步，都在啟動和土地之間更深的連繫」），並擴展出一團無以名狀的山嵐。而這也像李立峯形容的：我們並不是在期待白天到來，或認為需要建立一種長時間照亮各處的方式，而只是寄望於偶爾有船經過，閃一閃燈，讓大家知道彼此存在就已足夠。「這背後的假設是，這始終是一個黑暗的時代，大部分人也只好暗地努力。」 《裸山》是漁燈，也是訊號，它告訴我們務必要去看。這是山與城之間的一次連接行動，是陰森與現實的榫合過程，是現代文學的示範單位。當我們不得不因為生存而閉上、甚至失去眼睛時，透過這個氛圍，我們知道還有可以張開眼睛的日子即將來臨。失去的將從裸山回來，應該存在的其實始終存在。

原刊於 Openbook 。 大學時代我讀了人生第一本村上春樹，不是膾炙人口的《挪威的森林》，也不是後來才知道有多厲害的《聽風的歌》，而是《尋羊冒險記》。之所以會在圖書館架上選這本，也不是因為有誰推薦又或離奇緣份，單純是相當私人的原因：我有自然鬈，還漂成了金色，如果起床沒有梳頭的話，鋼絲般的雜毛可以在我頭上指向風的十二方位。於是我多了個綽號叫阿羊，作為一個想在文學作品裡找到自己的大二病患者，選擇村上春樹，以及《尋羊冒險記》，也是很自然的一件事吧。 可想而知我沒有尋到羊，也沒有找到自己，事實上，我讀不到二十頁就棄書了，成為一個逢人就說「不怎麼喜歡村上春樹」而沾沾自喜的傲嬌文青。那時我甚至不知道這是「老鼠三部曲」的最後一本，只是覺得劇情怎麼推進得那麼快。就像看著電視劇集的前情提要時皺著眉頭說「這故事結構怎麼可能會寫成這樣」的笨蛋評論家。千言萬語終歸一個問題：沒有找到自己，算是對應了村上春樹，還是對不起村上春樹？ 在沒有答案的情況下，這樣就過了十年。其中我斷斷續續攀過了《挪威的森林》，咬緊牙關啃掉了三本《1Q84》，收聽了治癒系的《村上收音機》，諸如此類的作品。其中有非常喜歡的，也有想坐時光機回去勸阻自己的時候。但我始終沒有再去出發尋羊，後來也沒有繼續尋找自己了。逐漸地我學會不要再做這件事，世界很大，有太多事情要求我去學習。潛移默化地我也生長為一個無聊的成年了。 村上春樹擅寫無聊，「老鼠三部曲」的主角對一切都提不起勁，在《聽風的歌》裡他說「幸福嗎？如果有人這樣問起，我只能回答：大概吧。所謂夢，結果就是這麼回事。」過了幾年，他又在《1973年的彈珠玩具》說「我是生在一個奇怪的星星下的，也就是說啊，想要的東西不管是甚麼都會到手，可是每次得到一樣東西的時候，卻踩到另一樣東西。」生活的苦悶無聊是令人沮喪，甚至帶有傷害性的。 其後抵達了《尋羊冒險記》，在初次打開書到最後真的把它讀完，我已經混過了十年時光。主角也從每天喝酒的頹廢大學生，混成了每天喝酒的頹廢上班族。天啊這根本是我，我尋到羊了——也不是啦，至少主角已經能夠講出這樣的話了：「或許我的人生並不無聊，只是我在追求無聊的人生。不過結果都一樣。不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，大家都在逃避無聊，然而我卻自己想要進去，簡直就像尖鋒時段往逆方向走一樣。所以我的人生變成無聊我並不抱怨。」 不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，二十歲的我如果能撐到這段，也許能獲得一些宗教性的體悟，在酒精過量的邊緣呻吟著些經驗匱乏的大道理。然而，事實上我甚麼都沒有理解，用村上的腔調來說，我們之中的任何誰都活在甚麼都不知道的環境裡，依然也過得好好的，日常吃飯，用酒精澆灌自己，偶爾性交，不是嗎？ 村上春樹在《聽風的歌》出版二十多年後，回顧自己當年剛剛出道時，讀者大多是二十多到三十歲的年輕世代，事過境遷過了二十多年後，讀者還是同樣的年輕人們。「在這三十年之間我想，可以說幾乎沒有改變。我的小說讀者的核心層大約往下移動了整整一個世代。」這段話又讓我想起聽過不只一位朋友所說的： 自己已經過了閱讀村上春樹的年紀了 。 這是甚麼意思呢，難道他們的生活已經不再苦悶無聊，對於一些事情提得起勁，又或可以把自己的青春視為前情提要，一笑置之了嗎？我想，我們的生命早年，就像是「老鼠三部曲」的主角那樣，在迷霧裡從二十歲的「那時期，我認真地相信，或許我可以把一切都換算成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有某些可以傳達給別人的東西，就表示我確實存在。可是好像理所當然似的，對我所抽的香菸數，或所上的階梯級數〔…〕沒有一個人有興趣。於是我喪失了存在的理由，變成一個孤獨的人。」抵達了三十歲的「你是生意人，我也是生意人。從現實上來說，我們之間，除了生意之外，也沒有其他該說的。非現實的事就交給其他人吧。」 社會學與人類學對於經濟學的不滿，就是它教會人類把衡量標準完全訴諸於數字，這個值多少，那個會虧損。我們用數字貫穿了一切，而這就是無聊的來源了。在廣袤的世界裡，這套標準如野生的森林擴張，沒有時間與空間的邊界，攫住了所有人的判斷能力，把人改裝成連喝酒都要討論股息與盈虧的存在。發出了這麼左派的聲音我很抱歉，這些也很無聊我知道。 在這個世界背後的就是羊，是推動與操縱一團迷霧的神秘存在，《尋羊冒險記》是主角出發尋找這個源頭的故事。十年過去，我好像終於摸到故事的輪廓了，又或逆向地說， 我終於到達閱讀村上春樹的年紀了 。我往上移動了一個世代，就在漂染過度傷及羊毛，以及從無聊的世界別開視線，酒精過量傷及身體以後。從尋找自己轉移去尋找羊，青春就是這樣的一回事。 「從此以後，我就沒有故鄉了。對我來說已經沒有任何地方應該回去。一想到這裡，我就打心底覺得輕鬆起來。已經沒有甚麼人想要見我了。已經沒有甚麼人需要我了，已經沒有甚麼人希望被我需要了。」主角後來這樣說。而青春的時光到底算不算是人類的精神故鄉呢？村上的小說始終沒有給我們答案，因為從來只有生活，會循序漸進地告訴我們，在前情提要以後的故事會發生甚麼。這也許要等待我們到達村上寫回顧的階段才能真切領悟了。

原刊於 《這裡沒有我的事》 ，為推薦序。   講真，收到羊格的Message說找我寫段推薦序時，我還不知道新作的書名，所以當我看到書名時忍不住笑了出聲：這裡到底有沒有我的事呢？好像有，好像又沒有，我們好像在大學課堂共同出現過，好像考過差不多的公開試，住過差不多的宿舍，但是始終沒有認識彼此。   是後來的後來，成為了網友，至於讀完《這裡沒有我的事》，當我下筆想寫序的時候——引用書裡〈今次是例外〉的一句——關於前面那個 後來 ：「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然。」此中有真意，欲辨已忘言。各位就請將這篇文章當成是一次網友見面會吧。   羊格的這部短篇小說集在哀愁與悲傷兩者之間來回擺蕩，發生在人物身上的事件介乎於還能控制和完全失控之間，非常劇烈地拉鋸。這些事件有來自外部環境的，香港始終是個高壓的城市，也有來自心理掙扎的，關於愛情，關於情慾，也關於人際來往的脆弱特性。在〈他說他是作家喎〉一篇，我們能夠看到川端康成《美麗與哀愁》的現代香港版：假如一位仁兄寫了個甜故，而這個甜故是發生在大學時期的真人真事，究竟會引來怎樣的反響？   也許就算川端康成復活並且成為了手機成癮的阿叔，也未必能夠經歷過香港式愛情，所以羊格展示的故事不像《美麗與哀愁》，要把愛情拉鋸和道德問題延伸到下一代去才爆炸解決，搞掂收工的港式哲學就是要立刻馬上解決任務，拖甚麼拖。我們的城市有隨手攜帶的電話，有籠罩在我們身邊的網絡，也有無所不在的判斷與焦慮。我們有行路快過跑步的人潮，也有阻人發達馬上被問候全家的速度感。書中世界難說美麗，大概只有哀愁的親戚：迷茫、掙扎與痛苦。   但是愛情，文學世界不可或缺的題材，始終貫穿了整部短篇集，至於愛情加上資本主義殖民地，它所翻滾揉出的灰塵棉絮，它拔地而出的尖刺螺絲，是難以抑止的傷害。My Little Airport在2012年推出的〈憂傷的嫖客〉，可以與全書第一二篇〈不要說出來〉與〈他離開那天〉作為對照：小說主角去台灣找大學同學，才發現對方成為雞驗豐富的老司機，這位仁兄縱橫歡場，主角卻無所適從，介乎沉船與清醒之間。   但在這樣的故事結構底下，我們卻緩慢知曉，這一切本來是不需要發生的，那裡曾經是「沒有我們的事」的。但是 後來 ，在曾經的那個 後來 發生以後，世界天翻地覆，我們才真正確認，由於這裡的範圍擴大，像壓液機般擠到我們身上，世界才真的沒有我們的事。   〈憂傷的嫖客〉的故事從敘事者沉船開始，從女子向他提出加價結束。金錢作為媒介，《這裡沒有我的事》俯拾皆是，無論是寫甜故的作家為了金錢而加印敗德小說，又或到了台灣嫖妓的兩位仁兄，放眼看去，世界呈現成一個金錢的形狀。「買個安心」，香港人掛在嘴邊的口頭禪大概是這樣的道理。七十年前來到香港的作家邱永漢寫道，這座城市「除了錢甚麼都不在乎」，在這裡「連錢都賺不了的人是很沒用的」。而他賺夠就移民日本去了。三萬元啲人通常都有啲串。   至於《這裡沒有我的事》裡頭那些沒那麼串的，受哀愁與悲傷兩極拉扯，位處 後來 的人們，賺到金錢後，選擇的自處方法始終是旅行。小說裡的旅行可以粗略分為三種，其一是拜訪舊友，在事過境遷以後，一切都變得格格不入；其二是去最遙遠的地方，沿著《阿飛正傳》的想像，抵達地球另一端；其三也許是全書的核心，我們在原地成為了陌生人，故地即旅行。也許羊格閱讀時深受卡夫卡影響，有時人物對話之間的Hang機令人全身不適地會心微笑，對啊，就算去旅行過海關時要填Form交表，不就是會對上這些問題嗎。   三種旅行狀態始終與自由自在沒甚麼關係，畢竟大家都未必有三萬元，計上通漲，現在可能都五六萬元了。在讀到後來我終於知道羊格為甚麼找我，不過「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然」，而我還是會問，這裡究竟有沒有我的事呢？我不確定，這裡到底有誰的事呢？而如果不在這裡，可以在那裡嗎？在遠方可以有我們的事嗎？   閱讀文學作品的核心想像，始終是「生活在他方」。我們一再出發旅行，然而愛情和夢想就真的在他方嗎？也許在閱讀本書時，這些問題會一再浮現在大家心頭，但另外一種可能其實是，也許生活並不在他方，而是在一次握手，一場散步，一次暢談，一場網友見面會當中。不妨尋找將「我」擴展成「我們」的方法，一起去玩，去嘗試，去尋找，又或甚至去購買吧。在那裡將會有我們的事，我們的生活。

原刊於 文訊 。 最近我被一個算是微不足道的問題糾纏不休：「為甚麼我用來舉例的總是五六年前的老迷因，而不記得任何一個最近的新迷因？」最簡單的回應當然是人到中年記憶力變差，焦慮加壓力導致注意力下降，諸如此類。但近年真的有甚麼現象級的圖像迷因誕生嗎？我不太確定，打開社群都是AI吉卜力化的經典迷因。 迷因算是社群媒體年代的一種臨時建築了。在最初的時刻它曾被稱作梗圖，換言之，它裡面是有料的，有梗也有哏。又有另一個古遠的舊名叫趣圖，後來被放棄不用的原因也很簡單：黑色幽默我們可以叫地獄梗，但如果叫做地獄趣，總有點怪怪的，像《地獄樂》的攣生老大。迷因可以將情感輕易地固定下來，網民將日常瑣事、情感的反應與挫敗轉化成幽默的圖像。而優秀的迷因能夠將人群集中起來，再藉此往外傳播，並且——最重要的是——隨著潮流快速淡出，建築拆遷換成新的。它是一個小型的嘉年華，它優劣的判斷標準來自觸及（Engagement）。 舉個例子，以廣東話來說「睇人仆街最開心」系列：2008年有災難女孩（Disaster Girl）在火災現象對著鏡頭露出陰笑的照片，淡出以後，又有2010年從電影來的台詞「有些人只想看著世界毀滅」（Some Men Just Want To Watch The World Burn）。其後是從漫畫而來的火災狗狗「沒事的」（This is Fine），今日輪到我仆街。一種災難，各自表述，迷因的養分可以來自四面八方。 英國作家狄倫（Brian Dillon）這樣形容現代隨筆的意義，除此無他：作家告訴世人自己從災難現場捧回了這些東西，並賦形成文字。那麼，迷因的邏輯其實也差不多，網民從生活的狗屁瑣事裡捧回這些情感，變形成各式迷因搏君一笑。至於這些無論是情感也好，迷因圖片也罷，儘管總是隨著時間過去而貶值，但我們總能捧回新的容器，繼續嘗試橫眉冷笑千夫指。 所以迷因其實是一種刺點（Punctum），它的疼痛與意義通常由讀者本人自行展開，一如閱讀隨筆時我們或多或少都想到自己。我們會認可一個迷因，是因為有所共鳴，而不是它講述了甚麼驚天真理。我們或多或少也想像過自己就是那個在火災現場對著鏡頭陰笑的孩子，也想過能夠冷靜地目睹這個世界的毀滅，人到中年，也肯定想過這一切都會沒事的。迷因的刺戳中了我，而我可以輕易轉發傳播，甚至再生產一張。在日常生活的災難現場下班回家，迷因讓我們能夠躲進一座臨時掩體。巴特說，刺點通常是一個細節，而為刺點舉例就是「獻出我自己」。被刺痛以後，我們手指連按，為迷因獻出一個讚好。 —— 用圖像暫時固定起來的情感，註定會快速煙消雲散，迷因的目標如若隨筆，並不追求永恆。它是一種暫時方案，笑完讚完就算了。在研究迷因的論文當中，英國學者Scott Wark的《迷因理論》用血液循環來形容它在網絡世界中的流通與新陳代謝；Richard Rogers與Giulia Giorgi的《甚麼是迷因？技術上來說》把迷因形容為一種技術性的內容集合，網民為迷因製造了傳播平台和生產工具，又依靠著演算法來增減觸及率。我們如若血液流動般的情感，背後依仗著的是制度與技術。 在人人都能快速隨手生產迷因的時代——就算不創作，也能轉發再加句「笑死」之類的短評——我們在消費的是注意力。一天只有二十四小時，憑甚麼是這張迷因而不是那張迷因？哲學家斯洛特戴德（Peter Sloterdijk）形容，注意力是一種資源，它的價值與稀缺性相關，要是爭取認可（也就是讚好）的人越來越多，彼此的負擔必然會過重。時代不斷加速，社群平台後來不斷修改演算法，嘗試為難以管理的內容踩下剎車——一種數據化的集中治理，一種扁平安頓。 在不斷加速的年代猛踩剎車，沿著這個比喻，就會是抵不住壓力而四分五裂了。平台的去中心化讓我回到最初的問題：為甚麼我總是記得過往的迷因，而不是新的？我們還記得舊的迷因，是因為它們在那個年代成功經典化，隨著時間過去而獲得了榮譽的光環。 但至於圖像迷因真正淡出的原因其實直接暴力，演算法鼓勵短片（又或稱為短影音），成為新的潮流。網民拿著鏡頭就能說一個故事，他人的敘事取代了來自讀者的刺點。影片壓過圖像，故事壓過情感。以這樣的比喻來說，在短片年代講圖像迷因，有點像是影片年代講攝影，兩者並不相斥，但撐出來的新空間和衝突，就是學者們嘗試用理論安定下來的混雜狀態了。 回到災難女孩，她象徵著迷因時代的衰落。2021年時，她將照片原檔以NFT的形式發售，賣出了180以太幣，換算過來值50萬美金。儘管這裡的邏輯耐人尋味：迷因的價值從傳播而起，通過複製與再生增值。至於以NFT的形式固定下來的，是原創價值，是生產者的靈光，是源頭的偶像。在血液循環的年代，迷因的主角出售心臟，又或是出售心臟曾經鮮活跳動的回憶，也許象徵著上一個年代尚未死透的反撲吧。 —— 用巴特的刺點來理解圖像迷因的興衰，就能讓我們看見，重點其實是故事。迷因是在說故事，讀者透過一張圖片來勾起自己的情感。這讓我們回到巴特：「攝影之所以接近藝術，並不是因為繪畫，而是經由戲劇。」一張照片讓我們得以回想起「我過往曾經想過這樣那樣」，從而觸動，迷因也是如此，我曾經也想過看著冷眼旁觀世界毀滅，諸如此類。迷因藏著的梗，是一種Storytelling。 在九○年代的英語世界，Storytelling是一門顯學，強調格式化故事原型可以有助傳播。在拉沃卡（Françoise Lavocat）的形容裡，《基督山恩仇記》的敘事框架被企業用來塑造品牌故事、政黨論述與個人形象，《1984》和《動物農莊》也被歸納成一些小型的寓言機器，講述政府與黨派控制的權力問題。沿著這條路線下來，迷因研究近年被綑綁到政治論述，而且是右翼民粹，也是無可厚非的。它以最省力的方式接觸到普羅網民，勾起情感，引發回饋與擴散。迷因的Storytelling發生作用的地方——刺點理論——是讀者的內心情感。我被勾起情感，我按讚，我讀下一張。注意力被佔用以後，理解世界的方式或多或少就改變了。 在血液循環般的網絡世界，誰決定了我看到的是這張而不是那張迷因？答案是演算法和資金，一些嘗試引領潮流的巨型企業，以及擁有資本的單位。它們沒日沒夜地揣摩與操縱用戶所喜愛的資訊。在這樣的世界底下，用迷因的話來說，我們只能在「只想看著世界毀滅」和「沒事的」之間兩極搖擺。如若迷因的終局，是輸給了短片的Storytelling。用來形容那些短片成功的詞語是甚麼？病毒式瘋傳（Gone Viral）。敗血症了。 回到巴特吧，這位熱愛語言遊戲的老哥有時還會玩弄外語，現在看起來有點太冒犯了，文化挪用權力不對等云云。總而言之，他玩弄佛家的「真如」（tathātā）概念，形容就像法語小孩伸出手去指指點點的模樣：「它、那、那個！」（ta, da, ça）他說，攝影只不過像一首歌，輪番唱著「你看，看看這個！」迷因又何嘗不是如此，下班回家後——有時候只願意聽你唱完一首歌——滑著社群平台，把迷因傳給身邊好友，說著：「看看這個，還有那個，還有那個！」圖像迷因的意義也許就是如此，它跟隨筆一樣從災難現場捧回幾塊碎片：一切都會沒事的，笑死，一切都會沒事的。

原刊於 《此曲只應天上有：青春版《牡丹亭》二十週年慶演紀錄》 。 奚淞的家如若一座書法博物館，推門而入後放眼盡是毛筆寫就的字帖。單字，文章，春聯，繪畫，連時鐘上每個小時都指向一個單詞。這是中國傳統的奇觀，數量與質量疊加出莊嚴與神聖。接待我們進門時，他拿出一組茶具：「這是宋代的茶杯，你們用用看。」我自然是在這三個小時裡從頭到尾都不敢碰。   這天造訪奚淞的家，是由於《青春版牡丹亭》上演二十周年，邀來白先勇與奚淞對談他加入「牡丹幫」的淵源。「在『牡丹幫』裡，其實我做的事情是最少的。」他說：「我只是為這齣戲畫了一幅杜麗娘的春容而已。」然而直到今天，奚淞所畫的美人畫也是僅此一幅，在這之前，劇組因為他畫過多年觀音菩薩邀請了他。奚淞說，自己畫觀音是為了修行，沒想到居然會有這樣的機會。其後就是二十年的故事了，奚淞的杜麗娘春容隨著劇組環遊世界巡演，二十年後，又回到了台北。   這次的閉門會談由奚淞帶領我們進入中國哲學與《牡丹亭》的世界，白先勇在旁為他開場：「從二○○四年四月二九號台北首演開始，青春版牡丹亭經歷了二十年整，五百多場，加起來快一百萬的現場觀眾。」白先勇強調了最近看到的一個現象：「這次在高雄看牡丹，看到門口那邊有七八個女孩子堵在那裡。哪裡來的女孩呢？原來是政大的女學生，她們在台北買不到票，就揪團來高雄看，看完後還堵在門口要與男主角合照簽名。我就想，哎，這二十年來還能讓年輕人有那麼大的熱情，那一刻我真的感受到，其實她們看的時候是完全融進去了，是被中華文化籠罩住了。」   會談只有奚淞、白先勇、白先勇的秘書鄭幸燕，為《青春版牡丹亭》紀錄了二十年的攝影師許培鴻、聯經出版副總編輯陳逸華。兩位前輩在書畫圍繞當中，一連討論了兩個半小時，連一分鐘中場休息都沒有。這就大概就是被中華文化罩住的最佳例證了，情不知所起，一往而深。完場時，奚淞問我們覺得今天對談如何，我的疑問是，這真的是免費可以聽的嗎？也許閉門會議是一次——借用奚淞貫穿全場的三個關鍵詞——傳承、儀式與連結，話語通過了我賦形為文字，但願不負所望。   二十年來的感動，始終如一。   回憶當年受邀加入牡丹幫的源由，奚淞還是覺得有點莫名其妙。「他們因為我多年以來畫觀音菩薩，就來問我說可不可以幫《牡丹亭》畫一張杜麗娘小姐的春容。」奚淞回憶二十年前的往事仍然帶笑：「我說天啊，我畫觀音是修行，而且像明代這樣的美女圖，像唐伯虎那樣的美女圖，我從來沒有畫過。」而且這是《牡丹亭》的杜麗娘，這該如何用觀音的方法來畫？   「本來在劇團裡面，他們就先拿一張圖來敷衍一下，他們有一張畫得很醜的美女圖。」反正不是美女圖就對了。奚淞回憶當時的困境，他在家裡一直掙扎，畫得滿頭大汗：「我真的是慘了，我就是從來沒有畫過侍女。」直到他讀到《牡丹亭》裡柳夢梅遊園時，曾誤認為杜麗娘的畫像是觀音像——小生客中孤悶，閒遊後園。湖山之下，拾得一軸小畫。似是觀音大士。——這一來，奚淞就知道應該如何下筆了。   然而實際看到《青春版牡丹亭》上映時，奚淞還是被震撼了，飾演柳夢梅的俞玖林繞著這幅畫作，自顧自旁若無人地演出整整二十分鐘的獨角戲。這幅卷軸或卷起，或拉伸，演員或動或靜，甚至與畫對話——「我從來沒看過一張畫在舞台上活起來了，」奚淞形容當時的驚歎：「居然藉著一個人的表演，一張畫變成了一個角色。這是一個奇蹟，一個魔術，看過的人大概都可以感覺得到。我真的為之……能夠參與一件道具的製作，從此成為牡丹幫的一員，就是非常的光榮。」   觀音在遠遠的臺上，扛著長鏡頭站在觀眾席最後方的攝影師許培鴻已經拍攝了整整二十年的《青春版牡丹亭》。「這次我跟白先勇老師去了北京，很多人就問我說，『你拍了那麼多年，都是一樣的戲，你還在拍嗎？』我說，我在等不一樣的故事出現。其實我在等的，就是演員的情感。」二十年前，當飾演杜麗娘的沈豐英在一個破屋子裡綵排時，她完全投入情感的演出深深感動了他。   「而這次在北京拍，我還是一樣被沈豐英感動了。」許培鴻興之所至地加入了討論：「大家看不到的，但是我在整理照片時，居然看到了沈豐英的眼淚。我拍的是〈尋夢〉這一場，二十年後，她還是在那入戲了。」如果演員沒有投入情感的話，他說，拍一場是跟拍十場是一樣的，但在拍攝《青春版牡丹亭》時，他還是會被感動得一身雞皮疙瘩。   「二十年前，我們第一次去北京演出，那是二○○五年。」白先勇沿著回憶抵達了二十年前的往事：「其實就是一股傻勁，那時不曉得哪來的信心。北大有個教授來跟我講，『我們學生眼界很高的，不好看站起來就走了。』我就跟他說，這個戲，沒有人走的。」他笑著形容，那是不知從哪來的信心。   那天沒有人走，而且越演越旺，第三天還加了椅子，來了二千多人。接下來二十年《牡丹亭》在世界巡回，最後再次來到台北。「在北京那場，是第五百二十一場。」白先勇說：「這些年來我看了快二百場，但看了那麼多場下來，台北這場，是最好的一場。我想這跟場地有關係，跟觀眾也有關係。」   在歸納這二十年來的演出時，白先勇形容劇作的原則是「我們追尋古典，但不因循古典。我們利用現代，但不濫用現代。」而奚淞形容，這大概因為白先勇成功把握了《牡丹亭》裡的情：「白先勇常常說中國人是詩的民族，而且不只是詩的民族，是抒情詩的民族。這個抒情，可能決定了白先勇一生的命運，而且他想傳遞的也就是這個抒情而已。但他一直在講美，因為情是不可琢磨的，你跟別人講是講不通的，也追問不出道理來的。情是一個最大的天問。」   奚淞在這裡強調的，其實是文化傳承的面向，無論是情，還是哲學，甚至是文化，中國都陷入了傳承危機。為了避免繼續重蹈覆轍，他提到白先勇在二○○三年帶著《青春版牡丹亭》的演員，讓他們向汪世瑜、張繼青、蔡正仁三位崑曲大師拜師。憶及這段往事時，白先勇說：「我老覺得中國人現在最大的問題之一，就是失去了儀式感。」   「無論是宗教的儀式，人與人之間的儀式，都失去了。不要看我們好像常常在做一些儀式，它是指一種內涵，一種人倫，要是這個東西沒有了，就是非常嚴重的問題。」白先勇說到，當時的演員們都要行古禮，要叩頭，要真正拜師為禮。那都是二十年前的往事了，在旁人眼中，叩頭拜師或許與抒情傳統一樣難以理解，然而事實與歷史告訴了我們，這一切都已經成功傳承，並將會持續下去。   為了整理這一切，奚淞為閉門會議準備了一份講稿，從杜麗娘的春容，到哲學，到抒情，到美典。「這不只二十年，難道俞玖林那麼偉大嗎？他能夠將這二十分鐘的獨角戲演得旁若無人，把一幅畫演成活人，是怎麼做到的？我後來想到，不是的，不是他這麼偉大，而是傳承。這個傳承非常的悠長，是一代一代的叩頭拜師。」   七千年來的抒情，一往而深。   奚淞為這次對談準備了講稿，從西周的象形文字接駁到《青春版牡丹亭》，三千年一揮而就。這內裡都是儀式，二十年前白先勇帶演員們去向崑曲大師拜師是一種儀式，目標是連上中國傳統文化的內蘊。然而在討論儀式以前，我們必須先理解傳統文化，那是如若白先勇所說的籠罩，也如若奚淞形容的，讓一幅畫活起來的神秘經驗。   中華文化的特色是沉澱的，是潛伏的，是上層文化沉降下來的一段過程。奚淞借用榮格（Carl Jung）的集體潛意識理論來形容，這種文化在很長一段歷史裡，都是無字的。「在七千年的農業文明底下，中國人幾乎處於一個大部分人都是文盲的社會。上層的知識文化不斷地沉澱到老百姓當中，變成歲時節令，變成生命禮俗，變成戲劇，變成口耳傳說的民間故事，變成衣食住行跟娛樂。」   在這麼一段艱難的時期裡，人民所依靠的其實是抒情。奚淞帶領我們回到公元前八百年的西周毛公鼎上，這個現存於台北故宮的國寶青銅器，告訴了我們最初的「人」字是怎樣寫的。那個人字是彎腰的，是傴僂的，是農民工作的樣子。「這些人是不識字的，他們不能從知識上去思辨，他們不能讀老子，也不能讀莊子，也不能讀論語。所以在他們的生命中，表達的方式總是從人情來開始。」奚淞形容人民分享情感時的特色：「這個精神不斷地活著，一直繼承到了明代達到了高峰。」   一切都從這個彎腰的人字站起來開始，「幾千年來的水稻文明總是彎著腰，這腰是吃不消的，所以當農民看到有人經過時，總是會很和善地站起來給你揮揮手。這些農民支持了整個文明，而當你在支持文明時，要不要站起來伸伸懶腰呢？」說到這裡時，奚淞站起來展示了太極的架勢：「伸伸懶腰，就是太極的起手式，就是太極生兩儀。而兩手打開就成了『大』字。你把身體盡可能地放大，去擁抱這個世界。」   當人成了大，就開始仰望天空。而在毛公鼎的天字的上面不是一橫，而是一個圓形。「這個圓球代表了人所在的天體是圓的，當天與人連結起來時，就成了這個頭頂是圓的天字。」這個像是孩子所畫出來的火柴人，其實深刻描繪了古人對於世界的哲學理解：「《詩經》告訴了我們，人跟天的關係非常緊密，而人就是一個小宇宙。我發現中華民族的文化，在象形文字的符號裡都已經說通了。」後來天人合一學說在宋明理學裡達到了巔峰，湯顯祖的《牡丹亭》就是這個時代的產物。   然而這種哲學的傳承是有困難的，一來是因為中國在歷朝歷代以來許多人都不識字，再者是《牡丹亭》所寫的，「情不知所起，一往而深」，情是難以講述的一種狀態。白先勇在跟國外學生講到情的概念時，是翻譯不出去的。他憶及教學時的困難：「中國人的情跟西方人講的情感，翻譯都不對，情好像總是比較深。」   而這一切的困境來自於整個世界對於文明的趨勢，都陷入近代國與國惡性競爭的框架之下，白先勇指出問題的癥結在於，「人們對傳統文化的美學，對於崑曲都失去了信心。甚至有時會亂編一些新的東西，根本不合乎過往崑曲美學的東西，只是在討好人的感官而已。」明明湯顯祖與莎士比亞是同代人，但傳承的流變卻徹底不一樣了。   由是，在困難的年代就特別需要儀式感，這一切就連結回去叩頭拜師的邏輯了。在二○○三年四月開始，白先勇帶著演員們去拜師，狠狠地在魔鬼營式的訓練裡紮紮實實地操練了一年。「他們開始的時候，基本功是完全不行的。我們就把他們狠狠地磨了一年，這批老師從早上九點帶到晚上五點，有時還要繼續下去。男主角俞玖林說：『我的肌肉在燃燒，我的骨肉在分裂』。他走跪步走到兩個膝蓋都是血，排練的衣服上血跡斑斑。女主角沈豐英要跑園場，跑破了十幾雙鞋子。老師們是狠狠地為他們紮了根的。」白先勇從這一切回到最初的儀式感：「這絕對是跟叩頭有關的，沒叩頭不會那麼認真。汪世瑜說：『這是我這輩子最認真的一次。』真的感覺完全不一樣。」   「真的是像魔術一樣。」奚淞形容道：「就好像一朵即將枯萎的民族之花，民間文化之花，像魔術一樣地開了。這一開就是五百場，真的是奼紫嫣紅開遍。」白先勇補充道：「從十九世紀以來，人人都想把中國的文化東搞西搞，搞得都拆散掉了，還搞出文化大革命來，現在只能慢慢地恢復。」而這一切所需要的就是儀式，在適當的地方運用儀式就能產生美，這是天人合一的邏輯了。「儀式化的宗教性和精神面，其實就是整個大自然與人相處的模式，而崑曲就是以最美的形式表現中國人最深刻的感情。」   二千年後的感動，遊園驚夢。   而文化傳承絕對不只時間，它涉及了空間。二○○六年當《青春版牡丹亭》前往美國巡演時，到了加州大學四個分校表演。有一位聖地牙哥分校的戲劇教授麥唐娜（Marianne McDonald）每天開兩個鐘頭的車來看劇，看完後她跟白先勇說：「這是我看過最偉大的戲劇。」   麥唐娜的專業是希臘悲劇，但她跟白先勇分享的，是《牡丹亭》裡人與自然的和諧溝通，她覺得這就是人類最圓滿的狀態。「你看，西方人一下子就看出這部戲的竅門了。所以我覺得這齣戲是普世的，不光是在英國演出，還是在希臘雅典演出，反應都是一樣的，甚至比在國內熱烈。」白先勇說：「我自己是覺得吃了一驚，怎麼會是西方人呢？我在柏克萊分校那場演出看到，有六成觀眾也是都是非華裔的。他們看完後站起來拍了十多分鐘的手，我想，他們也不認識我是誰，不知道這齣戲是哪來的，甚至不知道崑曲，也不知道這個藝術形式比義大利的歌劇還要老。但原來中國已經有那麼成熟、那麼精細的藝術。」   而《青春版牡丹亭》走過了二十年，五百多場演出後，白先勇形容今年在台北的演出是他看過最好的一場，「好像累積了二十年，在這一次全部豁出來。」而奚淞將演出連結到在背景支持的文化系統：「這個成熟的藝術形式後面有一個完整的生命哲學，而每一吋的表演都不是當下的，都是演員的技術累積，都是無窮的。所以這是一個大生命，包含了大傳統的文化發展。」白先勇甚至感歎：「〈尋夢〉那種幾乎快三十分鐘的空台，一個人自說自話，西方人能接受這種演出，而我這次在台北看完這場後，就覺得，我這個世界到頂了。」   能達到這樣的高度，始終是因為白先勇在改編《牡丹亭》時「追尋古典，但不因循古典；我們利用現代，但不濫用現代」的原則。奚淞舉了情愛場面為例，現在有人在改編《西廂記》，演到情色的橋段時，居然是把男女角色用一張棉被圈起來，再把衣服一件一件丟出來。這完全失去了崑曲的邏輯。而《青春版牡丹亭》中，情感以花神的表演上升抵達了一種意境美，奚淞將其連接到最原初的哲學上——詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。   「無邪是一種最樸素的真情，好好地秉持這種真情就是善，善充實了就是美。美是人間可感的極致了，花神這齣戲其實抵達了中國詩學的最高峰。而這部戲的成功，在那麼多的義工和領袖的協助下，其實是因為先勇的無邪，沒想過佔有，才能達到這樣的高峰。」而這就回到最初白先勇為何會改編《牡丹亭》的契機：「他從心臟病的大手術回過神來，用衰弱的語氣在電話裡講說：『我好像就是為了這個而活過來的。』」   二○○○年，白先勇因心臟病進了醫院，自己簽字做了八小時手術，醒來後第一件事情想到的就是崑曲，就是能為《牡丹亭》做些甚麼。那時還沒想過能夠穿越空間，大抵只有時間。奚淞形容，這冥冥之中自有天意：「如果回頭看先勇一生的話，這完全是連貫的。就只是因為他沿著最初的感動，九歲的時候在上海看過梅蘭芳唱《遊園驚夢》，這個感動就一直延續下來。」   「所以你看，當我們現在講創作時，都覺得這應該是一個人做出來的。但其實不是，這是一個大小傳統教育的差別。從西周開始收集《詩經》開始，到思想和教育界，是大傳統教育。但是農民那些從上積澱下來的文化，一切點滴口耳相傳的故事傳奇，就是小傳統教育。而這些教育所發展出來的，就是戲曲。」奚淞在這裡，讓抒情傳統與白先勇的生命結合起來：《牡丹亭》上承《西廂》，下啟《紅樓》，再過三百年，就是白先勇的《遊園驚夢》了。「這是一個大總結，這是神秘的，但這是因為前面有一個中國詩的傳統，才有了這個圓滿的結局。」   接下來就超越它，唐吉訶德。   崑曲是一座活生生的博物館，白先勇在最後這樣形容道，各種文化工作者都可以在裡面找到自己需要的東西。而這一切都來自抒情傳統，他說：「我們的這個抒情傳統，其實就是每個人心中都有一首情詩。而抒情傳統就傳到那些學生和演員身上去了。」這時白先勇的秘書鄭幸燕也加入討論，說她在網絡上看到有學生留言說，在看《青春版牡丹亭》前，只知道人間有慾，看完後，原來人間有情。   「白先勇老師是唐吉訶德，我是跟著他的桑丘。」鄭幸燕沿用著這個比喻，形容了這二十年來《青春版牡丹亭》的事業。白先勇說：「這可能就是一股傻勁吧，我就是一個光棍司令，帶個小兵。」而後他們出發，以崑曲挑起了復興傳統文化的大樑。「其實我們從十九世紀以來，我們的文化衰微了，大家心裡都有一種隱痛，是完全看著西方人說了算，我們的文化沒有發言權。」   「其實戲劇就是一個淬煉出來的表情，這是一種民族的表情。這種表情失落了後，讓老一輩有隱痛，讓年輕一輩有乾渴，但他們可能不知道自己缺乏了甚麼東西。」奚淞在最後的總結裡，將《牡丹亭》連上了民族文化：「所以我們在做的這個東西，不是為名，也不是為利，是在搶救一個搖搖欲墜的衰微文化。我們讓牡丹這朵最高花灌溉起來，一開就開了二十年。」   兩位老師一連聊了兩個半小時，意猶未盡，中場毫無休息與離席。到了最後，當《青春版牡丹亭》上承西周，外接西方，接駁了站起來伸展的百姓，冠上圓形開展的天空之時，白先勇忽然說：「我們把《牡丹亭》拉到這個高度，就到這裡了。所以以後的人要做的話，要超越這個才有意義。」而這句話穿過了空間，落在文字之中，這真是可以免費聽的嗎？而我就從這裡將兩位老師的寄望，交託閱讀這篇文章的你們手上了。

原刊於 《東京都同情塔》 ，為推薦序。另轉載於 迷誠品 。   《東京都同情塔》是一部探討人如何被各種各樣事物取代的小說，在纏繞的敘事結構底下，我們可以辨認出三個重點：生成式AI、政治正確、語言。在小說獲得170屆芥川賞時，作者九段理江表示「這篇小說有5%左右由AI寫成」，馬上惹來社會大眾譁然反彈，可想而知是「AI寫小說的怎麼可以得文學獎」諸如此類。這裡其實直接就反映了一種矛盾：人類恐懼被取代（而有甚麼比起嚴肅小說家，象徵個人艱苦創作的形象被取代更能代表AI的全面勝利），與此同時，科技進步的速度迅捷得不可思議，我們不得不勉強與那些即將取代我們的事物合作。   不過時隔一個月後，九段理江就撰文表示，AI的部分其實不夠5%。而我們在閱讀過程當中，也看到只不過是小說角色把一些關鍵詞丟給ChatGPT，然後把它的回應複製貼上而已。真是行銷聖手，就好像我可以去維基百科複製一堆資料，然後說我的書有5%是集體創作那樣……然而《東京都同情塔》所表現出來的焦慮，遠遠多於AI，在九段理江眼中，取代人類的事物早就誕生了，甚至存在於日語這個混合的語言之中。   在生成式AI面世並且撼動我們的世界的那幾個月內，各種各樣的論述如若連鎖反應般轟炸我們的大腦，包括專家學者會將AI跟蒸汽機、福特主義、資本主義剝削等，連結起來比對科技發展即將怎樣取代人類，比如定義它是不知道第幾次科學革命等等，大規模失業與產業轉型諸如此類。如此看來，《東京都同情塔》的主題絕不新鮮，只不過我們要記得，AI只不過是讓這部小說爆紅的一點而已，九段理江將三個重點混合描述，故事就像一座巨塔那般拔地而起。有時候文學故事的推進並不是原創地單點突破，反而是組合結構讓人深陷更龐大的漩渦當中。   《東京都同情塔》的故事座落在一個平行時空。今年秋季我剛好到了東京旅遊，由於前一晚與朋友喝太多的緣故，我決定散步直到不再頭痛為止。我從新宿站下車吃了一碗雲南米線稍解宿醉，走了十分鐘逛進新宿御苑，在日式庭園與法式庭園曬曬太陽後，再走二十分鐘抵達國立競技場。這座競技場由建築師隈研吾的團隊操刀，在2016年動工，趕於2020年東京奧運啟用。站在這棟建築前，我心想，不知道是不是因為我頭痛，還真看不出甚麼特色來。   而小說提供了我一個替代方案，在書裡，東京競技場沒有因為像我們這條時間線那樣，由於預算超支而把設計方案交給隈研吾。與此相反，它維持原有計劃，執行了札哈．哈蒂天價預算的設計方案。《東京都同情塔》對它的形容，是「壓倒性的美麗」。至於不太美麗的部分，就是在這個平行時空裡，奧運並沒有因為疫情推遲一年，結果爆發群聚感染。   距離這座競技場一公里以外的新宿御苑，就是小說故事的主舞台了。書裡一名高舉幸福與平等的學者倡議要在這座絕美的花園裡興建一座監獄，然而監獄與犯罪等等的用詞實在過於歧視，也漠視了出生的不平等因素。於是，既然控制語言就能控制人的思想，這位學者決定將監獄更名為同情塔，將犯罪者更名為「Homo Miserabilis」，將獄警更名為「Supporter」，將囚禁更名為生活，將剝奪自由更名為幸福。最可怕的就是，這座塔居然還真的蓋好了，這就是理想主義者能動用巨額稅金的下場，他們要麼成為聖人，但絕大部分都是惡魔。   而《東京都同情塔》的主角，就是這座塔的設計師牧名沙羅。她與其他數名角色也共享著一種卡通速寫般的質地——由於這部小說是思想實驗，便宜行事是一種敘事優點——這位高舉理性與建築美的女性，時常被腦海裡的思緒侵擾。小說沿著她的思緒翻滾前進。比如說，為甚麼這座東京都同情塔要叫作Sympathy Tower Tokyo？又為甚麼要用片假名來稱為シンパシータワートーキョー？明明平假名已經可以發音了。在這裡，牧名沙羅首先遭遇了第一層的取代：外來語壓倒本地語言，彷彿拉開了階級差距。明明是塔（と），但不知怎的要叫作タワー。書裡寫道，這是「因為日本人想要拋棄日語」。   隨著這種語言本質上的取代，牧名沙羅抵達了第二層的取代：政治正確的取代。就如若監獄不能再叫監獄，要叫同情塔，犯罪者不能叫犯罪者，要堆砌一個拉丁語來稱呼他們。她的腦海裡時常出現一位政治正確警察，讓她在發言前不得不再三思考會不會冒犯別人。在這裡，《東京都同情塔》讓不想冒犯別人的特徵，折返到日本人不想造成他人困擾的教育上，以比喻來說，又蓋了一層樓。   沿著思想巨塔的電梯逐層而上，我們就抵達了爭議所在：生成式AI。在書裡反覆描繪的，是AI回應人類時絕對不會歧視，它一視同仁地將人類視為資訊，只是需要處理的事務之一。而有甚麼比起監獄管理更適合採用AI？它不會冒犯人類，有求必應，而且沒有感情。而囚犯們由於經歷了語言的改造，甚至衣食無憂，還享有新宿御苑七十樓的無敵城市風景，簡直無欲無求。他們成為了一個景觀，所有人都可以盡情地同情他們了。至少這是幸福學家的原意。   我們可以看見，小說可以前往許多方向，這三層的取代就像一座四通八達的建築，其中的樓梯轉角，電梯暗房互相來往。人們的稅金被動用來蓋了一座監獄，而監獄裡的人過得比外面的人更好。又或說，剝奪了人的批判思考能力和自由，還給予他們更好的生理生活，這能算是一種同情嗎？《東京都同情塔》刻劃的是這樣一場思想實驗，它可能在思辨上會屢屢撞上死胡同，奈何三個議題撞在一起，我們難以辨認哪些只是表面，而深層的黑暗到底是甚麼。   是思考。當故事最後的最後——毋須擔心劇透，《東京都同情塔》的情節一句到底，其實就是關於這座塔的各種思考——牧名沙羅以她卡通速寫般的思考想像自己究竟如何面對無處不在的取代焦慮時，她的答案，其實就像生成式AI面世那幾個月內的專家學者一樣。我們之所以還在，是因為我們仍然思考。我們擁有比AI更全面的思考，我們能夠代入政治不正確的思考，我們能夠代入平行時空，並設想人們仍有甚麼可能。我們可以通過學習其他語言，知悉手上這套語言的侷限。我們可以在平地蓋一座塔，把競技場從無趣的木頭改造成幾千億的建築。我們擁有的是「為甚麼」，而不是「如何」。又或回到主題，我們要知道「為甚麼」要同情，而不是「如何」同情。

原刊於 《字花》第110期 。   疫情過後台北到處都是香港人，以我不怎麼準確的個人統計來說，捷運上講廣東話的人比講台語的還多。疫情證明了一回事：原來香港人三年沒去日本也是不會死的。不過正如《回魂夜》所講，死還死，七孔流血還七孔流血，這始終是兩回事。不能出境的旅行民族內心是翻江倒海的，是氣吞萬里的，是躁動難安的，他們壓抑著七孔流血的內息終於扛過了封關時光，一開閘就賽馬般應聲彈出拋離十個馬位。台北城內，每條大街小巷每個人的嘴裡見面第一句話就是「好耐無見」。   那時我大概每個月都會接待四五組香港朋友，有想過要不要就原地轉職當導遊。只是要我早上起床接客實在強人所難，結果通通都約在酒吧。有來旅遊的，有來開會的，有工作也有讀書的，有來拍婚紗照有來渡蜜月的，全部喝個花開富貴。其實香港機場到桃園機場才一個半小時，我還遇過周六中午到周日晚上走的極限行程，這人把唯一一晚分了給我喝酒。不得不說我這輩子沒喝過壓力那麼大的酒，幾乎脫光衣服載舞娛賓。   導遊也不是那麼好當，這些朋友是來旅行的，意思是，他們出門前會搞出一整套前行研究。幾點到幾點這家餐廳人最多，這裡CP值低那裡又服務不好。旅客往往比住客更清楚自己想要甚麼，至於甚麼在地人推薦或者家常菜，唏，那都是異國情調了。他們不吃這一套，他們要吃米其林，陪他們吃一頓是要傾家蕩產的，那都是些在香港賺港幣的神仙啊。我最後也懶得推薦甚麼，由他們自己去玩吧，生命會找到出路。至少我不用為出路負責，我負責喝醉跟「好耐無見」。   只是有次跟一個演員朋友喝酒，她說，那天早上她跟朋友去了一家匪夷所思的咖啡廳，規矩之多還以為自己欠了店長一屁股債。我才聽兩句就知道他媽的這家店我太太也去過，兩個月前我聽了一模一樣的抱怨：那天她下午到店，其實只是想補充一些咖啡因好繼續工作而已。那店長在收銀台前弄東西，她進店就點一杯美式，店長大皺一眉，叫她先去找位子。我太太把包包放到座位上，又回來收銀台。店長嘆了口氣，手指指著桌上的到店須知。也是甚麼最低消費一杯飲料不得大聲喧嘩寵物禁止內進諸如此類的，太太快速瀏覽了一下，只不過要杯美式也不用甚麼說明書吧。結果店長連頭都沒抬：「妳一定沒仔細看。」太太心想甚麼鬼，結果那份須知上寫著：請在座位等候店員過來點餐。   演員朋友說，痴線，一模一樣！還給我幾張光看就覺得不怎麼好吃的甜點照片和摩西十誡一般的到店須知。那晚回家我把照片給太太看，她笑了一輪，然後說：但我去的是另外一家耶。   現在是太多訓導主任轉職來開咖啡廳了嗎？台灣最美的風景是到店須知。   咖啡廳和酒吧是兩個我最常去聊天的地方，一個花錢買清醒，一個花錢買醉。我已經不知道自己如果沒有咖啡因和酒精到底長甚麼樣子了，大概暴躁得像燒滾的摩卡壺吧。又或者說，咖啡廳和酒吧都已經分工了，前者集中在中午而後者從黃昏開始。我們總在不同地方，喝著不同的娛樂飲料，聊著不同的事情。我們在咖啡廳和酒吧的行為大相逕庭（儘管它們賣的飲料有時重疊），你不會在咖啡廳請隔壁整桌喝一shot濃縮咖啡，也不敢在酒過三巡後簽保險合約。但在歷史上，其實咖啡廳的出現時間比酒吧晚非常多——可以想像在那之前，歐洲人正事聊到一半還會發酒瘋的樣子。以前德國人早餐還會喝啤酒湯呢，相比之下我簡直是現代文明楷模。   差不多四百年前，有個英國政治家皮普斯（Samuel Pepys）忽發奇想，決定開始寫日記。只是跟我們不一樣，他真的有繼續寫下去，還一寫寫了十年，到最後他覺得寫日記影響了他的視力才決定放棄。古代人就是古代人，我花三天就能掰出這個理由了。他從一六六○年一月一日開始寫，最初常去小酒吧，但到了第三年開始就轉場去咖啡廳。那時咖啡廳才剛進入英國不到十年，是非常新潮的玩意。正因為這位老兄的日記流傳後世，我們才能一窺早期咖啡廳的模樣，所以你各位真的要保存好日記，一不小心掛了後還會被拿去當史料。全世界都知道你暗戀那個誰了。   皮普斯改去咖啡廳的理由很簡單：聽八卦和吹水。這玩意可以很深奧地稱為「裙帶」，但實際上我們也知道，只要常常泡在咖啡廳，總是能交上幾個朋友，總是能交個煙朋酒友，總是能交上幾個阿裙帶路。一六六三年十二月二十六日，這位老兄聖誕節跑去咖啡廳跟人家討論羅馬帝國史，隔一個星期再去跟別人談雙體帆船，然後跟商人聊天，還有跟高官打屁。咖啡廳才剛進入西歐就迅雷不及掩耳地瓦解了酒吧的一黨獨大——「在小酒吧裡喝酒是遭人毀謗的，在艾爾啤酒吧裡被人看見更加令人不齒。而逍遙自在地坐在咖啡廳裡打發時光，那是一件無論如何也不會受到指責的事情。」約翰．菲利普（John Phillips）在一六八二年寫的這段話，完整描述了我的婚姻生活。   這些古代的達官貴人選擇去咖啡廳，首先肯定是因為在當年的酒吧談事情沒有效率，還低賤，不符合英國佬的假掰氣息。但說到底，咖啡廳的最大賣點就是自由自在。它是一個交流的中間地帶，每個人帶著他們的故事和資訊進門坐下，點杯咖啡就開始誇誇而談。研究咖啡廳的歷史學家艾利斯（Markman Ellis）在《咖啡館的文化史》裡寫道，像咖啡廳這樣的地方，沒有法則來規範人們的行為，但是每個人都知道行為的方式，並且無法容忍行為不合的外來者。在最早期的咖啡廳裡，「沒有人被排除在討論以外，任何人都不可以因為自身的某些條件，例如身分、財富、權力、蠻力，來獲得優先權。所有發言者都是平等的，在咖啡廳虛構的集體空間裡，等級制度被消除了。」就是這樣，皮普斯一步一步往上爬，咖啡是他的階梯與腳踏石。   儘管這些祖先們並不知道，但咖啡進入英國的時間，恰好是我們這些不肖後代們稱為「現代」時間的開端。咖啡廳的自由越過歷史長河，經過品種改良與雜交派對，送到我們的桌上。後來我們不再把咖啡廳當成公開辯論場地，還是保留了聊天與交友的功能。當然，最重要的是約定俗成的潛規則，而不是閱讀老闆的摩西十誡。如果咖啡廳沒有自由又多多規矩，老闆還在Google評論上屌客，搞到沒有客人然後陷入惡性循環，順便提一下，這些英國人還發明了個東西，叫作經濟自由主義，專門就是用來淘汰這些咖啡訓導主任的。   不過，話雖然這樣說，但為甚麼還是有人願意花錢買罪受？這些爛店為甚麼還能屹立不倒？在這裡要繼續講的東西，大概就不只是咖啡廳的歷史，而是我們究竟希望在咖啡廳幹甚麼了。   ——   說起來我在咖啡廳也幹過不少事，大學時與幾個朋友談出一本雜誌來，安慰過朋友失戀，約會，寫出小說集，又簽過各種合約，聊出一份工作又確定了離職。咖啡廳是個容器，它可以讓一個人鑽進去，也能夠容納眾數，只要是靜態的活動，彷彿都能在這安身立命。而在咖啡廳裡聚會的人數不會太多，這空間不是提供給團體的。如果是香港人的話會去飲茶或去大牌檔，至於台灣人決定事情往往是在餐桌上，那是茶而並非咖啡的世界了。   咖啡廳到了很久以後才進入我的視野，大概是高中時吧，學校附近開了一家星巴克，而那時我正準備考大學，咖啡廳在視覺和嗅覺上都比起圖書館或自修室吸引得多。在那以前，我大部分咖啡都是在茶餐廳喝的，喝了兩杯還是決定繼續喝奶茶或是凍檸茶。另外就是自動販賣機那些讓人心律不整的罐裝咖啡了，每次都像在灌遊戲的體力藥水。我們是喝茶的民族，從小到大用的都是茶壺和茶杯。可惜到人類成功抽取咖啡因時已經用咖啡好一陣子了，不然這玩意可以叫茶因之類的。語言永遠都是些隨意的東西。   而且在香港，在星巴克或其他連鎖咖啡店點餐都要用英文，哪有甚麼美式，是Americano。我當年的英文能力排在全級倒數，唸起來就是American-no，實在是舉著美旗反美帝。最後我去星巴克都選擇菜單上最簡單的英文：Java Chip，一杯巧克力碎冰，這提神的效果低得可憐，還附送蛀牙加口臭。順帶一提，香港的Subway也得用英文點餐，於是我們就在那this this this and this，但我不吃美乃滋與番茄芥末醬，沒有辦法用no this來解決。我後來都不太去這些店了。其實最簡單的方法，是進去點杯熱茶，tea, hot, this。還能無限續杯。   但正正是這樣子，反而符合了咖啡廳最原初的用途——其實以前的人去咖啡廳，並不單純是為了喝咖啡。先前提到，酒吧提供了強大的推力，而剛在西歐面世的咖啡廳又有新鮮的拉力，你濃我濃眉來眼去了。「不過是因為人們的習慣誘使他們在這裡會面聊天而已，咖啡只是助興。」十六世紀的旅行家這樣說。而研究咖啡史的艾利斯也這樣寫道：「對於一個沒有喝熱飲料的歷史和習慣的社會來說，咖啡是一種複雜而並不令人喜愛的東西。」在那時的人眼中——尤其是被搶走生意的酒吧員工——咖啡的味道和氣味都跟大便差不多，像跟煙煤磨碎混合了差不多。這是原話，不是我亂掰的。打死我都不敢得罪研究飲食的人，鱔莫大焉耶。   除非是有特地學習過怎麼品嚐，不然去咖啡廳的普羅大眾如我，其實是為了買一段私人的時間，悠閒的時間，作出區隔的時間，非正式的時間。有時我也會點一杯精品咖啡，但除了最初幾口嚐個味道以外，其餘都是功能性的。卡布奇諾、歐蕾和拿鐵我也老是搞不清楚，更不用說美式和長黑了。對我來說，咖啡廳一直都是祛了魅——又或說從來沒魅過——的空間，我來買一個座位和飲食，就像買了特定時間的一個空間。在這裡，我想幹嘛就幹嘛，想this就this，no this就no this。   義大利的哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）寫過一本《工作室裡的自畫像》，在這部回憶錄裡，他寫自己在羅馬和威尼斯的工作室裡的經驗。在那裡的畫，在那裡的手稿，在那裡寫過的論述與信件，已經離開或疏遠的良師益友。「工作室是潛能的圖像——對作家來說，是寫作的潛能，對畫家或雕塑家來說，則是畫畫和雕刻的潛能。」在這些工作室裡，阿甘本記下了大量的筆記：筆記是工作室的形式，而工作室是本質地未完成的。他這樣寫道。   對於阿甘本的這段話，我們有甚麼好說的呢？相信第一個反應肯定就是：大佬，我哪來的錢在台北或是香港搞一個獨立工作室？我的薪水才是本質上未完成的，我的潛能快溺水而死了。而正正就是這樣的緣故，我們很多時候是把想在工作室裡做的事情，帶到咖啡廳裡去做。工作，討論，交易，戀愛，諸如此類。沒有辦法擁有私密空間，我們就把空間外判出去，由於咖啡廳作為一個空無的容器，只要是在白天，它就理所當然地把人吸收進去了。在這裡，我們相信自己是私密而自由的。   由是，如果店家像訓導主任那樣管東管西，除非你熱愛被踩或是這地方有著過人之處，否則肯定是暴政必亡，良禽擇木。在自由和管制的兩極裡，咖啡廳在本質上始終站在開放的那頭。因為它代表的是一種另類的空間，一個日常的出口。它是其中一個最神奇的現代發明，而且歷久不衰，連室內禁煙都沒傷到它一分一毫。   ——   最早期的咖啡廳對應的是酒吧，而咖啡對應的自然是酒。在咖啡的發源地麥加裡，許多穆斯林由於教義禁酒而選擇混咖啡廳，不過話雖如此，咖啡的詞源قَهْوَة（Qahwa）這個阿拉伯語的意思也是酒，禁得了實踐也禁不了概念。反正人類總是這樣，生命會找到出路。無獨有偶，幾百年後的清朝經學家阮元在纂修《廣東通志》時，也把咖啡譯成黑酒，「番鬼飯後飲之，云此酒可消食也」。   台灣咖啡達人韓懷宗憑著對咖啡的熱愛跑去讀了一大堆文獻，把最早期的咖啡廳分成三種，這些咖啡廳全都集中在伊斯蘭世界，距離它們傳到歐亞美文化圈還有上百年的時光。首先是咖啡攤，這種店有點像現在文青市集的小攤檔，以外帶和外送為主，不設座位而多在市場叫賣，有客到就現場泡煮。第二種則是咖啡店，這就很像現在我們常去的咖啡廳了，它提供內用跟外帶服務，有戶內的椅子和戶外板凳。在土耳其那邊，這種咖啡店被譽為「鄰家咖啡店」。我們可以記得，在現代以前鄰舍關係依然相當緊密，去咖啡廳聊天是他們的節目之一。沒有電視和網絡的年代真慘。   至於最後一種咖啡廳是豪華咖啡館，又或稱為咖啡宮殿。這種宮殿裝修之豪華讓人心想老闆到底哪來的錢，它營造出宮廷花園的景緻氛圍，有沙發又有躺椅軟墊，有現場表演又有專人服務，無聊了還能走到戶外手牽手一步兩步三步四步看星星。直到後來，每當鄂圖曼帝國征服一座城市時，其中首要任務就是蓋一家富麗堂皇的咖啡廳，用來顯示統治者的文明素養。咖啡宮殿會衍生咖啡店，咖啡店又會催生咖啡攤，這樣一套搞下來從土耳其到波斯，咖啡多不勝數，簡直是一條絲綢之路了。   如今咖啡宮殿幾乎已經完全消失，但當年的示範單位還是很有用，就像雖然你永遠不能像金秀賢一身肌肉，還是會硬著頭皮上健身房，又或不能像新木優子般白裡透紅，還是買一大堆化妝品，那時的歐洲旅行家跟外交官看到這些中東咖啡廳，心想自己也得搞一個。結果咖啡廳首先進入了英國，其後就在字面意義上開花結果。種一種還種出個全球化來。   在一六五二年，第一家由基督徒開設的咖啡廳在英國開張了，艾利斯認為在這個意義上，咖啡走進日常生活的起點與現代歷史的起源並無二致。這很明顯是個歐洲史觀，不過他的這本書連法國都不太提及，加上由於英國已經脫歐了，所以其實是個混沌史觀。「是咖啡廳讓人們學會混合式友誼的新方法，他們在討論裡加入商業冒險、苛刻的評論、科學討論、政治俱樂部等各種內容。」光看到苛刻這兩個字就知道這段描述集中在英國那些雞巴紳士身上。在那段咖啡廳剛出現的日子裡，由於英國正陷於混亂的政局，人們紛紛在店裡高談闊論，比如說「阿叔我呢，就覺得呢個政府好撚仆街……」   跟現在不太一樣的，是當年的祖先們通常晚上去咖啡廳，可想而知其實那時的咖啡豆不怎麼樣，否則我們今天可以看到大量關於失眠和心悸的文學作品。「聚會之所以安排在晚上是為了方便那些白天工作的人參加，要討論的東西在前一天就已經決定了。」艾利斯這樣記錄當時咖啡廳的運作方式：「他們還有一個特別的禁令，白天不得對晚上的內容先行討論，如果有人覺得有需要，可以『以書面形式提交對討論的疑問或反對意見』。」換言之，咖啡廳在英國最早期是一個討論區，一種網絡世界前的實名制論壇。   時隔兩年，法國馬賽在一六五四年也出現了第一家咖啡廳，不過巴黎人首先就不屑這些穆斯林的異教飲料，就沒有流行起來。我們絕對沒有道理相信四百年前的巴黎人就不那麼雞巴。過了十五年，來自土耳其的大使在凡爾賽宮搞了一場豪華咖啡派對，把咖啡宮殿那套搬了過去才比較好一點。所以說示範單位有多麼重要。其後在一六八六年，傳奇咖啡廳波寇（Le Procope）誕生了，就是這家咖啡廳讓我們現在把咖啡廳和自由民主連在一起，光看看誰會去那邊喝咖啡吧：伏爾泰、盧梭、巴爾札克、雨果。就連法國大革命都在這邊開會討論後才行動的。想香港雨傘運動的集體回憶是金鐘道麥當勞我就痛哭流涕。   也是在這段時間裡，人們開始大量湧進城市，一段名為現代的時間終於滾滾開始了。大家都去尋找機會，上游的道路卻一票難求。每個人都忙碌而焦慮，而這些心理因素加上擁擠的城市只會有一個簡單直接的結論——喂喂喂企開啲啦屌你老母（站遠點啦操你媽）。就像在彌敦道上忠孝路上人人黑面，當時的倫敦巴黎也差不多。黑面是一個現代發明，而咖啡廳老闆們當然知道，到了二十世紀，咖啡館空間不再設置像是老客棧或牛排館那種大桌，又或是過往穆斯林咖啡店的椅子和板凳了，而是改放適合一兩人的小圓桌，或社交晚餐場合可容納三到四人的桌子。巴黎和平咖啡（Café de la Paix）的廣告將這種心態表現得一清二楚：「一張適合您或友人的桌子。」   從這時開始，咖啡廳相較起咖啡宮殿更強調私密感，儘管我們都知道那並不是真的，隔壁總有講個不停的大叔生意經或房東太太聚會，我們都相信這個地方是屬於自己的。不屬於自己的地方是外面，是學校，是公司甚至世界，在咖啡廳——這個由於沒辦法擁有工作室而退而求其次的地方——是可以造次的。它並不完美，早在十七世紀的倫敦已經是「水壺、鏟子、勺子在水槽撞出噪聲，人們在商量生意和交際產生奇怪的嗡嗡聲」的時代。然而我們姑且信之，相信咖啡廳和它最早期的自由概念接續在一起，也相信咖啡廳裡會有「適合我和友人的桌子」。   咖啡廳是一個約定俗成的地方，它的歷史對我們來說幾乎毫不重要，如果剛剛的段落你用跳的讀過去，那就在這邊降落吧——咖啡廳立足在當下，相對於酒吧更為清醒，相對於辦公室更為隨意，相對於茶樓更為私密，相對於茶餐廳和早餐店更為現代。我們甚至知道，這些說法全是文化幻象，都是強詞奪理，一如歐洲史觀的文化殖民就是強詞奪理。但是文化本身，就是一種姑且信之，就是活在當下，就是任意裝配（Bricolage）。   ——   只不過，在芸芸眾多人們會在咖啡廳會做的事裡，最令我感到奇怪的還是工作。這回事讓人越想越不對勁，就算是為了自由也好，在咖啡廳工作是：①花了額外成本做一樣收入的事；②明明在家泡咖啡更便宜或有效；③專心工作時幾乎無法／沒有心情享受咖啡師的匠人技藝。換言之，在咖啡廳工作這回事的重點不太在於經濟考量，事情發生的地方是內心。路不轉心轉，老抒情傳統了。   工作太狗屁，我們要去別的地方與之抗衡，嗨，去你媽的辦公室吧，老子要上咖啡廳。薪水在我身上華麗通過，進入咖啡廳老闆的口袋，再鑽入房東的帳戶裡。後面這些都不太關我們的事，問題還是那個：為甚麼我們要去咖啡廳工作？如果說是為了聊天，這邊有娛樂飲料讓我們邊聊邊喝，還可以理解，但是工作——那麼多地方可以工作，我要趕死線時連在捷運上都可以寫稿，為甚麼偏偏要付錢坐咖啡廳？   先說結論，社會學家桑內特（Richard Sennett）認為現代人最大的問題，就是缺乏儀式感。儀式感這個詞現在已經被市場行銷整鍋端去用了，賣香氛又是儀式感，護膚又是儀式感，烘焙編織又是儀式感，反正花錢就對了。我的儀式感很簡單，宿醉隔天躺在沙發上思考人生，誰都不要來煩我，假死也是一種儀式。反正，桑內特認為現代社會速度太快了，生活將舊有的儀式感掃到角落去，搞得人人自危精神崩潰，連上班都上出一個心理病態來。   在過往的工作裡，曾經出現一種美好得像神話的三角關係，桑內特稱為「社交三角」，這三邊分別是①掙得的權威、②相互尊重、③危機中的合作。這樣的三角形不會讓職場變成伊甸園，但至少不會像現在這樣是種沒有靈魂的體驗。為甚麼現在的人常常講要有獨特有趣的靈魂？因為上班時他媽就是沒有靈魂。而這種三角形在本質上，就是舊日的儀式感。   掙得的權威是指老闆上司要花心思來在員工心中取得正當性，它可能是開會，可能是表現出上司本人的能力，甚至只是做做樣子。這主要是在緩和工作日常裡的不平等體驗，而且淡化命令與服從關係裡的羞辱。至於相互尊重比較特殊一些，它講求的其實是工作裡的信任——如果你完全不相信隔壁那隻四眼田雞（就是我），別講尊重了，連公司都不想回去——信任導致尊重，至少不拖後腿。這就來到三角形的最後一環，危機中的合作，那確實就是字面上的意思，老吊橋效應了。   這些看起來老生常談的玩意現在看起來居然遙不可及，讓人不禁問究竟發生了甚麼事，而且這些文字居然由我這個失業的人寫出來，簡直就是諷刺笑話，太監教人用撚。為甚麼社交三角已經變成神話呢？桑內特做了一次統計分析，在千禧年後進入社會的年輕人，在職涯中將會更換僱主十二到十五次，而且在組織裡的社交關係都是短期的。這不只是員工不想交際而已，而是管理學大師們也發出聖旨：員工團隊在一起不要超過九至十二個月，以免員工習以為常而過於依賴彼此。員工要保持著隨勢而動的狀態，隔壁部門缺人就馬上去補位。不得不說，這些管理技術讓人想到一千年前的宋朝軍事更戌法，禁軍幾年換一次地方上班，換著換著連自己上司是誰老婆在哪都忘了。   而人們離職的原因也層出不窮，有像我這樣不爽工作的，也有一位朋友，我二○一七年來台灣認識他至今，已經換了六次工作，因為除了換工作外他找不到加薪的方法，反而是每次換公司都至少能加個幾百一千。「我看到一個人的履歷在同一家公司待五六年時，就會開始懷疑。」桑內特的受訪者這樣告訴他。不斷變遷的工作、城市、世界讓人根本不可能靜下心來，靜不下來就別想信任了，不信任又不可能順利合作，這一切都惡性循環起來，儀式感始終建不起來，社交三角看起來遙不可期。   在這一切狗屁倒灶的玩意裡，我們選擇撤退，回到大後方安靜工作。而這撤退當然是指向咖啡廳——問題正正出在這裡，為甚麼我們會撤退去咖啡廳工作，卻不是回家？這首先是因為，除了極少數的人以外，人本性或多或少都有想把事情做好做妥的慾望，或退而求其次，至少把事情做到不被主管罵吧。我們先姑且叫這種慾望做工作倫理好了，桑內特分析了一下，這工作倫理首先是令人不安的，因為根本不可能會有做得好的工作，像擁有工作室的阿甘本那樣說：工作是本質地未完成的。其次，這會將日常生活弄得像走地雷區一樣，一切都讓人想到工作；最後還搞出一個心理病來，連遇到陌生人都可能只想到對方構成的威脅與傷害了。把工作帶回家裡，就像帶顆計時炸彈回家當寵物養一樣心神不寧，我們需要公司和家以外的第三個地方。   社會學家歐登伯格（Ray Oldenburg）將世界分為三種場所，除了居所與辦公室這兩個地方以外的非正式場所，諸如阿拉伯咖啡館、德國鄉村餐廳、義大利酒館、美國西部拓荒時代的鄉村餐廳、貧民區的酒吧，就是第三場所（third place）。「第三場所存在的理由，來自於它跟日常生活中其他環境的差異，而且透過比較最能彰顯。」歐登伯格這樣寫道：「它不僅讓人免於日復一日的單調平凡，或讓人得以在激烈競爭中抽身暫歇。」   換言之，在咖啡廳的吸引力，酒吧以及辦公室的推力，以及在居住的地方太容易擺爛，但還是想把工作做妥的心情，加上租不起獨立工作室，讓我們的第三場所毫無疑問地座落在咖啡廳裡。這就是儀式感，這就是活下去的方法。它在文化上跟我們說：在這裡，本質上你是在享用私人時間。咖啡廳是一副巨大的假面，釋放日常生活兩點一線裡不敢造次的力量。我們買一杯美式，佔著小桌子（或大桌子的角落），在這嘗試著好好做人。   ——   只是許多時候，我們也不只一個人去咖啡廳，有時還會與朋友一起去咖啡廳工作，一到就戴上耳機各做各的了。等到事情做完後我們才拔掉耳機，隨意地聊上一陣再離開。咖啡廳和酒吧也是聊天的地方，如果要拉出一個比例尺的話，酒吧偏向天南地北地聊，而咖啡廳始終有一種正式性，它可以聊些正經事。這樣說好了，咖啡廳的談話可以更靠近「利益關係」，而在酒吧則可以講一些國家大事——這年頭要講國家大事，不夠醉還真說不出口。   歐登伯格所分析的第三場所，其中主要的元素就是這些地方要有有趣和愉快的談話，儘管它並不是唯一的活動，但在這些地方裡，談話不會太過緊張或充滿敵意。繼承著現代啟蒙精神，咖啡廳講求的人人都可以表達自我。而桑內特在《合作》裡認為，聊天實際上其實就是一種合作，良好的聊天就是一種儀式，讓人際關係緊密起來，才能有辦法面對這狗屁倒灶還不停加速的現代世界。簡而言之：打嘴炮有助心理健康。   桑內特認為我們有兩種交流方法，第一種是辯證式的，我們對立的論點最後會交織在一起，將歧見攤開來講——「你覺得是這樣，我覺得這不是吧」——為著最後達成一個共識。這些意見會像球一樣拋來接去，最後可能會落在令人訝異的地方。第二種是對話式的，這種討論可能不會達成共識，但在對話之間可以讓人更了解自己的觀點，也增加對彼此的了解。「你覺得是這樣，那是為甚麼？……我反倒是覺得因為……」辯證式和對話式的交流，是我們發揮同情與同理心的地方，我們首先聆聽，其後回應。在這個美好的構圖裡，置中在桌子上的，就是一人一杯咖啡。咖啡與咖啡廳讓這樣的合作儀式得以一直循環，利滾利，無遠弗屆了。在這裡，我們清醒而非正式地享受著自由。   所以，在繞了一大圈後，我們現在可以回到那家有「到店須知」的咖啡廳了。它之所以顯得奇怪，是因為它在一個被相信為自由的地方執行限制，在本應輕鬆愉快聊天的場所安插了一個暴君。它把辨公室隔間的靈魂安裝進了店裡，不得不說，有些施虐狂的性質。   但它依然合理，又或說，它還能在市場存活下來，是因為它接收到辦公室外判出去的儀式感，網羅了需要孤獨感的客群。我還記得多年以前，在新竹去過一家咖啡廳，幾乎是這些缺點的總和：它的燈光昏暗得沒法看書，只能用螢幕；它有每人最低消費，但他媽的每一杯飲料都差二十塊才到限額，就是逼你要買兩杯或加個甜點；它不歡迎人們在裡頭聊天，兩位老闆像環形監獄的監視塔一樣緊盯每一個人；飲料當然也只不過普普通通，而且十二點開門，五點多就關門大吉了。反正就是一個洞穴，柏拉圖應該是因為去過新竹才決定去洞穴外找理型世界的。然而，這個洞穴卻不愁沒有客人，怎樣都會有人想找個安靜的地方敲一下午鍵盤。咖啡廳幾乎可以吸收一切客人，舉著現代和清醒的大旗，它勢不可擋地從麥加出發，勢不可擋地輾進每一座城市。   而它所確切象徵的，是在辦公室無法企及的私密感，在家裡無法獲得的親密感，再以和平咖啡的廣告來說，在這第三場所裡，擺著一張適合您或友人的桌子。在這裡，我們可以進行辯證或對話式交流，又可以戴著耳機管好自己的事。它其實就是桑內特所熱愛的，一座自由實驗室：我們都不知道實驗的結果是甚麼，但我們樂意去嘗試，去試誤，去玩玩，去娛樂，去造次。讓聊天的結果和咖啡的香氣帶領著我們抵達任何地方。   於是，咖啡廳實際上帶領我們繪製出兩條路線，從咖啡廳回到辦公室是從私密空間走回正式地帶，從咖啡廳回家則是從開放場所回歸閉鎖範圍。在聊天的來回刺激過後，在工作的聚精匯神以後，我們回到安穩的家裡，回到真正的私人世界，整理剛剛討論過的細節。有人會因此記下日記或筆記，就像皮普斯那樣，又有人因此發展出一套理論，就像歐登伯格，當然絕大部分情況，是在洗澡時自言自語想出些甚麼，一踏出浴室就忘了個清光。   而我這次所選擇的，是這樣一篇散文，這樣的一本書。如果真說為甚麼會選擇以咖啡廳來盛大開幕，只是因為，我希望在這裡興建一座架空的咖啡廳——散文可以說，是詩與小說的第三場所，一種忙碌修辭裡的喘息，附加輕盈生活中的儀式感。它有非正式的彈性，有友誼般的合作與刺激性的提神作用——我喜歡說我們，因為在咖啡廳和散文裡的，都不只我一人的存在。從現在開始，散文應該要是一種毫無壓力的試喝，一場不知所終的冒險，一次強調偶遇的推門而進，一座不知結果的自由實驗室——又或者說：一份適合您或友人的散文。   《百年孤寂》的起源神話是這樣寫的：這是個嶄新的新天地，許多東西都還沒有命名，想要述說還得用手去指。而這，就是this this this and this的精神。

原刊於 聯合文學 。   訪問在中山區一家有室內吸菸室的咖啡廳進行，一共分為三節：坐在《聯合文學》替我們安排的座位、到吸菸區續攤、回到座位收尾。陳慧通常在咖啡廳寫稿，長期在報刊雜誌連載的她養成了每天最少也得寫幾百字的習慣。最新出版的《小暴力》從去年開始，在《字花．別字》一章一章刊出。「寫作不是公務，寫作是非常快樂的事。」陳慧說，而咖啡廳是她的寫作遊樂場。這天我們喝著咖啡抽著菸，詢問《小暴力》這場最新遊戲的輪廓與細節。   Q       從二○二二年開始，你以一年一本的速度在台灣出版了《弟弟》、《拾香紀．焚香紀》，如今來到《小暴力》，寫作的爆發力和續航力都非常驚人。請問《小暴力》的創作源起來自何方？ A         《小暴力》的源起其實是這樣的：有天我在臉書上看到香港獨立導演許雅舒發文問說：「如果我們想改編一部二○二○年版的楊德昌《恐怖份子》，有人感興趣嗎？」我就留言說有興趣，結果她馬上就傳訊來問了，還說這個計劃想要參加金馬創投。於是我用了八天把故事大綱寫好，那時候的劇本名為《無盡溫柔》，其實故事框架跟現在的《小暴力》已經很相似了。   不過後來《無盡溫柔》並沒有獲得金馬創投。然後我有點像是綁架了這個計劃，我跟許雅舒說：我想把它寫成小說。但我從一開始就覺得，就算有沒有獲得創投補助也好，就已經想把它寫完了。這八天裡我已經想出了完整的故事架構，於是我就用連載的方式寫完了《小暴力》。   Q       《小暴力》啟發自楊德昌的《恐怖分子》，既然現在已經完成整部小說了，我們也看到其實它非常適合改編成電影，從鏡頭、人物、敘事方式到場景設計也是。如果它要影視化，你會在意甚麼地方？你覺得應該由誰來飾演當中的角色？ 其實黑幫大哥白龍，也就是大順他爸爸這個角色，我寫的時候馬上就想到了高捷。他有那種氣質，那些最漂亮的女生和最聰明的人都會圍繞著他行動。又比如說他關懷下屬的方式等等，都有大哥的感覺。   但我應該不會參與電影改編了。當我投入了小說的處理方法時，這與電影劇本已經是兩回事。即使我一開始就已經想好了劇本大綱，而且電影導演比起作家，總是給人自由奔放的感覺，但它始終有其限制：放在鏡頭裡的每項東西，都是挑選過給觀眾看的。我也常跟學生說，如果想要掌握電影的結構，必須提醒自己這一點。而正正就是電影讓我學會了甚麼是虛構和真實，與此同時，這也是小說比電影自由的地方。   Q    從《弟弟》到《小暴力》，你目前在台灣出版的這三部小說都是以連載的方式寫完的。連載代表截稿日，截稿日代表規律與壓力，規律與壓力又指向作品的節奏。想知道你寫作的節奏，環境，習慣，以及如何進入寫作狀態。 A         我通常都在咖啡廳寫，每天都寫。比起寫《弟弟》時，現在我的效率相對低了很多，那時我在《明報周刊》、《字花．別字》和《端傳媒》都有短篇和連載。現在我寫到三百字已經很不錯了，我會用「執到」（撿到）來形容這個字數，畢竟第二天還要修改前一天的段落。   我很少會在家裡寫作，我在家裡通常只會辦公。寫作不是公務，寫作是一件非常快樂的事，人物能做到我做不到的事，多麼爽快。   但現在真的體力不足了，如果當天要去大學授課的話，就算天還沒黑我就要離開學校休息。這真的是上帝和大自然的暴力，我們必須謙卑。但截稿的死線就在那邊，還是得咬著牙關把小說寫完。我常說如果世界上沒了死線，真的會少了很多作品面世。在寫《小暴力》時我真的覺得自己是爬著過去的，就像馬拉松的最後一哩路。我記得完稿那晚凌晨一點多，馬上就要下樓抽根菸，終於寫完了。   《小暴力》從二○二三年開學前開始寫，寫了差不多大概一年。最後修改出版時幾乎不用修改，就是把章節與章節之間的連接部分刪減一些。畢竟之前是寫連載，有時為了湊夠三千字會有些多餘的字句，刪掉後小說就連貫起來了。   Q       對你來說暴力是甚麼？小暴力與大暴力之間的差異是甚麼？ A     「小」是很有趣的，其實這個靈感源自張愛玲的《小團圓》。這個「小」字的委屈之深，實在非常誇張。我們常常說大團圓結局，那小團圓呢？而暴力雖然看似龐大，但也可以是小的。它可以是慢性的，無處不在的。暴力其實就是打破人們的結構，讓人不再能夠自得其樂。我們從小遇到的第一個暴力，就是從上而下的：上課不能聊天。   暴力就是不自由。   其實現在回頭看來，最初在處理這個故事期間，剛好是疫情時期。我們曾經活在這種生死攸關的情境當中，尤其可能是，人們可以是打完疫苗後才去世的。我在《小暴力》有寫到這一點。而死亡雖然唐突，但它是最公平的，是不能拒絕的暴力。在《小暴力》裡我們看到所有人施予他人的暴力，都可以用比較文明的方法來擺平，然而死亡是莊嚴的，我們無法對它討價還價，也不能用勇氣去抵擋它。   Q       從《弟弟》到《小暴力》裡，你也為敘事（不是角色）設計了一種腔調（不是口音），我們可以看到香港書面語揉合台灣口語，台灣書面語揉合香港口語的多重整合。那並非是人物的對白，而是敘事者的調整與設計。我相當確認這是一種有意識的操作，你如何操作這種敘事聲腔？如果有阻力的話，它通常會在甚麼地方出現？ A         我沒有刻意去營造，因為作者就是這樣，你一路往前走時，環境不可能沒有影響。我甚至不想被這些煩惱約束，而且比如說，《小暴力》裡很多地方都是不下註解的。因為我相信靠著上文下理，讀者能夠看得明白。廣東話也好，台語也好，我都覺得不需要註解。   但是有些時候我還是需要編輯的協助，其中一個例子是這樣的：《小暴力》裡有出現一位台灣警察小顧，他為犯人上銬時我寫了「手扣」。但台灣的用詞是「手銬」。這時我想的並不是關於港台差異，而是因為小顧是台灣人，他當然是用手銬。如果小顧形容手上的工具是手扣，讀者就會問，這個說話的人是誰？其實就是陳慧。不過大部分時候，我也不會刻意為之。   Q       目前應該是你小說的爆發期，會有想挑戰的高峰嗎？ A         接下來我想寫台灣的妖怪，妖怪需要依附在某些地方。比如在台北這座城市，跟東京很像的是大廈和大廈之間會留一線縫隙，你知道在東京有些人會把自己塞進去嗎？我看過一些關於自閉症小孩的文章，說其中一種紓緩症狀的方法就是在他們恐慌發作時，讓他們信任的人用力抱著他們。所以，那些在東京壓力大喝醉的人鑽進大廈的縫隙裡，其實也有這樣的意涵在，但他們卡在裡頭，從此就再出不來了。有一個傳說是，當我們逛街時千萬不要看過去，因為會跟這些妖怪對上目光。   當然如果是台灣的話，一定會寫到工程師在機器上放一包乖乖，這是科技和迷信的結合。又或我有一些學生去做電影場勘後回來不舒服，我第一時間就是問他們是不是感冒，去看個醫生吧。結果第二天他們回來說，老師我沒事了，我去收驚了。我就想說，這座現代化的城市，同時還會相信這些傳統的事情，我就很想寫成一本短篇小說集。

原刊於 《小暴力》 ，為推薦序。 某次跟木馬編輯部聚餐時，編輯們剛剛出版了陳慧《拾香紀．焚香紀》，大家興高采烈討論最喜歡哪個人物，是連城宋雲，還是大有相逢三多四海。那是一個停下手中碗筷，講述「我喜歡這個人物是因為……」的認真局面。那時不禁想到，成功勾勒出一整個家族人物的感覺原來如此。我大概是選連城吧，我喜歡那種一錘定音地開創局面，卻又陷入魔幻寫實式的遲暮當中，這總讓我想到《百年孤寂》裡邦迪亞上校關在工作坊裡製作與銷毀小金魚的孤獨晚年。 不過在我的印象裡，這些討論大部分都圍繞著《拾香紀》，因為那抹輕盈的夢幻質地在抵達《焚香紀》後都煙消雲散了。兩部小說座落的時空相隔才不到廿年，已是人事全非，像重物墜地後揚起的煙塵。而陳慧最新作《小暴力》裡的周郁芬也遭遇了類似的狀況：「從前熟悉的店已不復見，一街的珠寶精品與藥房，無端生出走在陌生城市的錯覺，卻發現咖啡店仍在，就有種老朋友在守候著的感覺，心裡歡喜，繼續光顧。只是店長告訴她，當初熬過疫情，街上回復熱鬧，可是房東一逕在加租，咖啡店只得搬走。這店址換了好幾檔經營者，都是匆匆結業，店址一直丟空，最後房東重新租給咖啡店。周郁芬想，啊，看著 明明仍是原來的店，當中卻是有這樣的曲折 。」寫實得有種切膚之痛了。 還有另外一個曲折：在與木馬編輯部聚餐前後的那段日子，有天與陳慧在台北飛地書店外抽煙聊天，她說正在寫一部連載小說。小說啟發自楊德昌《恐怖份子》，內容包括但不限於婚姻危機、小說瓶頸、論文抄襲風波、臥底警察、黑社會、同志議題、香港抗爭、疫情隔離……那時我坐在那邊聽，聽不出一條能順利歸納起來的主要敘事線，心想大佬這得怎樣寫，這麼複雜。 所謂「複雜」的意思簡單說來，可以理解成一條長長的線，過往的人們認為只要把線拆開成一節一節再研究細部，最後相加起來就能理解整體。然而複雜的事物並非這樣，我們必須要將連貫的整體放在一起檢視才有辦法理解全貌。哲學家洛克（John Locke）說：「一些思想是由簡單的思想組合而成，我稱此為複雜：比如美、感恩、人、軍隊、宇宙等。」複雜是將東西加起來後，比相加總和還要大，一加一大於二，婚姻加臥底加香港加疫情……就是抵達到你手上的這本《小暴力》。 複雜的文本沒有辦法拆成獨立的細節單一理解，我們可以逐格逐格，一節一節地跟隨它的旅程，由開始駛到終點。《小暴力》就是這樣的一趟火車旅程，它的結構要求我們連續打開。我們翻過幾頁讀到目錄時就能馬上瞭然了：第一章〈小顧與大順〉接著的是〈大順與安安〉，接下來是〈安安與小顧〉，小顧接上洪啟瑞接上洪安安接上周郁芬接上李立中。可以想像成一列火車上的窗戶，風景被一整排方格仔細切分，我們沿著車廂散步看向外面的，是被精選安排過的風景。一幅頂真的風景畫，這是這部小說架設鏡頭動線的形式。 形式固定了《小暴力》的合理性，也是我們能夠遊走在諸多議題卻不致迷途的機關裝置。我們沉浸在小說的零件運作當中，風景如若鐵軌那樣引導及糾正我們，還有這個，還有那個。穩定持續的節奏是這部小說最精巧的說服技術。可以說，形式是已經發生了的事情，而情節是正在發生的事情。我們在報名參加這趟旅程時不禁像孩子般頻頻問道：到底發生了甚麼事情？接下來會發生甚麼事情？而小說會悠悠指著窗戶：再等一下你就知道了。 讓我們像那些西方理論那樣把玩一下複雜的詞源，快速地進出一下歷史變化：複雜（Complexity）一詞可以追溯到它的拉丁詞根Plectere，意思是編織與纏繞，這些彎折兜轉的東西糾結交錯在一起時，解構拆卸無法讓我們看到全貌。關於編織與纏繞可以帶領我們進入另一條常見的語言學時光隧道：網絡（textum）讓羅蘭．巴特連接到織物（tissu）與編織（tresse），最後抵達了我們常見的文本（texte）。 《小暴力》帶領我們隨著人物移動視線，從一個人物手上交到另一個人物手上，文本的織物比喻就這樣獲得了它的合理性：這幅刺繡越來越奢華，人物的過去與未來隨著陳慧手起針落，在現在紮根得越來越穩。當細節準備妥當——剛好是小說對半打開的第十五到十八章——火車在低迴的一個彎道累積了足夠的動能，就呼嘯衝刺到終點站。它收集起累積起來的風景細節，能夠順暢地持續加速。 而我們在體驗這趟敘事之旅後，無法像聚餐那時說出最喜歡哪個角色，小顧也好，大順也罷，安安或夏木或周郁芬李立中夫婦，他們並不伸手要求讀者的喜愛。每個角色都拖行著至少幾格窗景的可厭陰影，而可厭又隨著風景的加速堆疊變形為同情。順序頂真展開的故事說服了我們，這個虛構的故事就像一片被張力拉扯的織布，身不由己與把握命運，都讓人不禁扼腕歎息。問題不再是你最喜歡誰，而是你最同情誰。進一步所問的是，誰所承受的只是小小的暴力？ 班雅明在《說故事的人》裡寫道，經典的故事總是圍繞著死亡而築成，在生命的結束後我們得以思考一個人物的畢生形狀。它是從後而前，縱觀全局的。《小暴力》圍繞著暴力而築成，在暴力的展開後我們遲來地理解到角色所經歷的究竟是如何的一生。而暴力總是穿梭滲透著整個故事，隨著順序與加速而越發厚重。就如一場旅行不能解構為景點與交通的相加，說述《小暴力》的方法也無法用一個角色遭逢的故事來指認說：「這就是《小暴力》的主線故事。」無法如此，最輕便的方法只能說它啟發自《恐怖分子》，但我們都知道這個說辭過於輕易，只能成為一個單純的定位裝置，而且過於聚焦在婚姻故事。 假若我們真的跳躍著讀《小暴力》，也許就會陷入周郁芬的困境：從前熟悉的情節已不復見，無端生出走在陌生小說的錯覺，卻發現人物仍在，就有種老朋友在守候著的感覺。可是原來已經兜轉一輪，故事一路接續回到原點時，看著明明仍是原來的角色，當中卻是有這樣的曲折。頂真的奧妙在於一氣呵成，無法跳接斷裂。小顧開場時臥底跟監，最後為甚麼會來到這裡？大順陷入溫柔香窩後沉落到底，還可以沉得多深多暗？ 於是最後我們回到起點，究竟我們應該打包甚麼行李展開這趟旅程（我努力地維持著不劇透的方法寫完文章，勉強剎停在暴風裡把底牌結構全部掀開的衝動），應該怎麼回到陳慧縫上敘事線第一針的地方？那一切都在於鏡頭的推移，在於人物與人物傳遞接力棒的地方，在於風景開始重疊增加景深的地方。我們要去看《小暴力》怎麼寫的姿勢，才能摸索到它說甚麼的輪廓。它所說的，是經歷暴力後獲得救贖的故事，而這必須是從後而前縱觀全局才能知道的事。另外一件事是：所有事情在起點時已經鋪好軌道了，只等待你來參與它的加速。

原刊於Openbook 。 2023年7月，當時有800萬訂閱的馬來西亞YouTuber Uncle Roger又被炎上了，從批評BBC蛋炒飯的教學影片獲得千萬點閱起，他開始與倫敦的新加坡米其林餐廳合作拍片，又或與日本廚師合作蛋包飯和拉麵，快速竄起成了亞洲菜代言人。對於歐美人亂搞亞洲菜，他講得最多的評論是「你讓我們的亞洲祖先痛哭流涕」。 不過，亞洲菜存在食物鏈，它的擺盤是冷戰地緣政治。「柬埔寨菜和寮國菜都是垃圾，是泰國菜的大便版本。」Uncle Roger放話時大概沒想到，亂噴幹話是要付出代價的。 人紅是非多，如果是別人說就算了，偏偏Uncle Roger有800萬訂閱。過了幾天，柬埔寨旅遊局局長發了篇聲明，表示「極度遺憾」，這位喜劇演員「嚴重影響柬埔寨的美食旅遊形象」，要求必須道歉云云。真是相當溫和的說法，如果是鄰國外交部，肯定就是搬石砸腳玩火自焚絕不容忍說三道四了。 飲食這回事總是能吵個塵土飛揚，是網絡世界裡每個人口袋裡的戰爭。台灣南北部粽吵得讓人莫名奇妙，香港蛋撻有酥皮派跟牛油皮派，披薩可不可以鳳梨，拉麵能不能夠玉米，每個人都在口袋裡準備好一根中指，隨時拿出來舞個劍氣橫飛。 至於柬埔寨裔美國作家安東尼．維斯納．蘇（Anthony Veasna So）則是反向操作。在台灣最新翻譯出版的小說集《餘興派對》（ Afterparties ）裡，一位亞洲媽媽角色簡直就是逆向Uncle Roger：「泰國菜只是糟糕的高棉菜，不然我要做甚麼？去學義大利麵嗎？」幸好義大利和泰國的旅遊局局長沒太上心。 離鄉別井的人總會掛念舊地的飲食，因天安門事件決定留美的哈金寫道，許多流亡人士最常談起的，就是將來有朝一日能回家吃餃子。又或越戰期間輾轉逃亡到加拿大的金翠，烤麵包機是她弟弟唯一從一個國家帶到另一個國家的小玩意，彷彿是他不再盲目漂流的一種寄託。我有一位因為2019年移民到東京的香港朋友，說在那邊吃到澳牛傳人煮的蝦仁炒蛋時，差點淚灑當場。味蕾是無法反離散的，食物是我們的餘興派對。 你永遠不會懂的，是派對以前的飢荒 對於柬埔寨人來說，食物是特殊的，甚至帶有一種尚未淡去的血腥味。在1975到1979年的紅色高棉大屠殺時期，飢餓被當成政治工具。報導文學《獨裁者的廚師》裡寫道，飢餓被紅色高棉政權用作不服從的懲罰，是作為出身不好的懲罰，是作為疾病的懲罰，是對革命事業無用的懲罰。飢餓能維持秩序，取代了所有的念頭。 這道陰影延續至今，在《餘興派對》裡成為一個象徵。在這部關於柬裔美國人的小說集當中，每個角色都拖著赤柬的無形腳鐐踉蹌維生。小說裡遍布混亂、惡臭、焦慮，瀕臨崩潰，無路可出。一切與餘興派對這個書名形成了尖銳如飢荒般的對比，像一隻在胃裡緊抓擰轉的手。派對的意思是迷醉，作為暫時逃逸的窗口，儘管過量的酒精必然會帶來胃痛。 皇上皇超市的老闆是小說集裡的標誌性角色，經營亞洲超市的他身上散發著難聞的臭味：生雞腳、生魚、生魷魚、生螃蟹、生豬腸、豬血，而且店面還沒有空調。供應食材的他脾氣暴躁又斤斤計較，這家超市也不是他想經營的，只是從難民父親那繼承而來。「他延續父親辛勞的工作，確保那可憐的難民沒有白白浪費一生。」在這種得過且過的生活裡，老闆唯一的自尊與快樂來自打羽球。羽球是他生活裡的餘興派對，儘管他根本沒有朋友，唯一能得到的快樂是痛宰當地的柬裔美國人後代。 不過比超市老闆年齡小一輪的孩子們眼裡看出去的世界，地平線要寬廣太多了。口裡說著大屠殺的是他們的祖輩，繼承悲痛回憶的是他們的父母輩，他們經歷的是一個全新的當代：「社區已轉型成更好的形象，大學學位和好市多的大批食品遍及各地。然而，在所有因謀殺而死的柬埔寨人墓上，在媽媽們為了消除肉體創傷而做的拔罐瘀傷上，我們發誓，那些生魚的惡臭以及其他一切的惡臭，未曾止息。」皇上皇超市老闆作為一個象徵，蒼蠅般纏繞在享受餘興派對的每一個人身上，他們的舞姿笨拙，他們的飲料腥臊，他們的視野模糊。 「紅色高棉掌政期間，人們吃的不只是老鼠。人們吃蝗蟲、蟋蟀、蛆、紅螞蟻和這些昆蟲的卵。人們到森林裡抓狼蛛，用煮的或生火堆烤來吃。人們吃蝙蝠，或煮或烤，甚至喝蝙蝠血，相信這樣可以得到力氣和健康，因為蝙蝠吃很多水果。」《獨裁者的廚師》這樣記錄。 從那個年代逃生的人們如今在美國劫後餘生，《餘興派對》裡「有自視甚高的叔叔假裝有皇室血統，將加州當作他們的好萊塢，讓經歷過難民身分的名人閃閃發亮，並將人行道當作巨大的紅毯，供他們昂首闊步。」 餘興派對的原文是Afterparties，在廣東話裡，Afterparty的翻譯是「下場」。下一場。結局。結局以後。它不是post-party，不是「後」派對。敘事時間從派對開始，人們嘗試用酒精暫時澆熄過往的事。「你們這些混蛋永遠都不會懂的，」皇上皇超市的老闆罵罵咧咧，就把時代的書頁罵翻過去了：「就像我這年紀的那些廢物，永遠不會懂波布幹的那些垃圾事一樣。」 被生活泡軟的歷史，掰成一個一個版本 超市老闆的一代不懂過往充滿血腥的故事，也不願去理解此後移民的掙扎。至於小說敘事者的那一代，也像是被生活排除永遠在外：「我想起年輕時的自己是如此渴望逃離這座山谷——我的父母便是在此地，遭到遺棄與被忘——緊握自己所擁有的承諾，為了夢想而拚命搏鬥。我說服自己，真正的機會在電視上的大城市，現實生活會在那裡展開，我可以盡情做我自己想做的同志。」而生活像泥濘，歷史也如同手銬，禁錮了往前的步伐，就連往後撈取也困難重重。 在《餘興派對》全書最後一篇裡，一位母親對兒子心情矛盾地述說著，年輕一輩「對獨裁政權、集中營與大屠殺的無窮好奇，總使我困惑不已，甚至不安。」他們想知道自己從何而來，歷史有多麼沉重，但這些都是上一輩的創傷，是他們難以處理的經驗。「我始終認為大屠殺是我們所有問題的根源，卻也不是問題的全部。」因為問題只會越滾越大，移居外地本身就帶來問題，問題乘以問題，負負並不會得正。 小說向我們殘忍地展開了一個懸而不決的判斷，那就是融入當地抑或緊握歷史，保持記憶以及決定淡忘，都不可能有一致的答案。移民作者們，甚至是移民後裔作者們，都碰上根源相異但進路類似的推論。英國作家莎娣．史密斯（Zadie Smith）就寫道：「第一代人做的是第二代人不想做的事，至於第三代人，他們做甚麼都可以。」在《餘興派對》裡呈現的，是三代人之間的拉鋸，從屠殺倖存者，到超市繼承人，以及渴望前往電視上存在著美國夢的大都市。 無路可出之時，他們只能期待著在工作過後，在重擔之外，有一場可以爛醉如泥的餘興派對。將Aftermath替換成Afterparties。眾數的好下場。 人在東京的香港朋友研究歷史，他在讀顧炎武時啟發出一個定論：移民無世襲。移民生活本身就是一場難以突圍的困局，日復一日的問題浪湧而來，將歷史消解，再攪拌，其後重組。剩下來的只有版本，各種各樣的版本，隨著時日遠去。皇上皇超市老闆的記憶和屠殺倖存者的版本，年輕人的版本和他母親的版本。 就像飲食，柬埔寨人認為自己比泰國優越，馬來西亞人覺得泰國比柬埔寨和寮國優越，一個版本是另一個版本的大便版，反之亦然。困頓的生活就在這樣諸如此類的爭論裡被暗自填滿，暗自藏在口袋裡握緊的拳頭鬆開又鬆開，淡化又軟化過去。偶爾有一些尖銳的記憶和情緒在餘興派對時隨著酒精爆發，但就像看著皇上皇老闆打羽球的年輕人所說的：我們爛透的生活中有太多混帳，我們沒有足夠的心力去應付了。 後記：在《獨裁者的廚師》裡，作者訪問到一位在赤柬領導人波布過世前成功訪問到他的記者，他到叢林裡的竹屋找到波布，發現「波布的妻子與年幼的女兒幫他闢了一座小菜園，而他吃的東西都是從泰國走私來的。他喝的是摻了泰國鹽的中國茶，跟高棉與中國的食物要讓他們喜歡許多，這是他們骯髒的小秘密。」不知道柬埔寨旅遊局局長會對此發表怎樣的聲明，順帶一提，Uncle Roger的讚好快要突破一千萬了，希望Jamie Oliver快點答應跟他合作。