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原刊於樣本 Sample 第十六期〈末日投資策略〉。後收錄於《痞狗》。 一、 坐在我客廳沙發上的大鬍子下令：「講故事給我聽。」說真的，這情況讓人很不高興。我是「寫」故事的人，不是講故事的。而且就算要寫也是自己想寫，不是聽命於人。上一次要我講故事的是我兒子，那是一年前的事，我講了個妖精與貂的故事，內容現在都忘了，而且他聽不到兩分鐘就睡著。不過今天的情況和上一回有基本上的不同，因為我兒子沒有鬍子，也沒有手槍；因為我兒子好聲好氣求我講故事給他聽，而這個男人根本就用搶的。 我努力想跟這個大鬍子解釋清楚，放下手槍比較好，對他對我都好。有把上了膛的槍指著腦袋，要想出故事很難。可是他很堅持，還說：「在這個國家，你想要什麼東西，都得訴諸暴力。」 以上是艾加．凱磊（Etgar Keret）的短篇〈忽然一陣敲門聲〉的開頭，要解釋我為甚麼會重看這本書有點複雜，也可能會得罪人，但實情就是每次我回到香港想要看點書，書櫃上的書總是全部看起來都有點怪異。說直白一點，就是不喜歡。梁匡哲跟我說：「我最好的書都在香港，每次回來探下佢地。」我想了想，跟他說：「我買了兩百個口罩做手信。」有藍色又有黑色。現在反而是我不夠罩用了。 因為在香港的書都有點過期，有點偏差，有點像長途旅行回來打開房門，看見所有東西都有點歪。不算很斜，但的確不想伸手去碰，就放在那裡發霉積塵。詩詞歌賦、中國歷史、輕小說、奇幻小說、旅遊書、天文學（小學看的，忘光了，究竟現在是八還是九大行星？）、現代詩、把妹達人之類的。總之最後找了唯一一本適合現在的我的書，《忽然一陣敲門聲》，2014年出版。大學時期的我被書封唬住了：「為甚麼我們該讀艾加．凱磊的短篇小說？他曾受波蘭建築師之邀，以實驗性質住進了『全世界最窄的房子』，屋內僅容一人通行。建築師說，再小的房子，只要設計得當，也能具有完備的機能，客廳、浴室、廚房、臥房卻樣樣不缺，就像凱磊筆下的故事，篇幅短小，卻擁有一本好小說該具備的所有特質，徹底滿足讀者對『好故事』的渴求。這間窄屋也因此命名為『凱磊之家』。」全世界最窄的房子？印象中這人應該沒住過香港。他如果來了香港，相信這名作家也會因此命名Edgar Hong Kong。 同名短篇只有四個角色，敘事者、大鬍子、一個做問卷調查的、一個送pizza的。最開始大鬍子入室行劫，要求敘事者講個故事。用要求這個詞有點奇怪，不過拿槍的人用詞通常都比較奇怪，替人添煩添亂。「你不講故事，兩眼中間就會進一顆子彈。」大鬍子說。敘事者迫於無奈，開始講「一間屋子裡坐著兩個人。忽然一陣敲門聲。」 第三個角色敲門進場了，是那個做問卷調查的。他硬闖進房間，從放問卷的資料夾裡也拿出一把左輪，「我的槍很容易走火。把故事吐出來，快點。」大鬍子表示同意，這時敘事者開始講：「三個人坐在一間屋子裡。」那大鬍子馬上警覺，「不許再說甚麼『忽然一陣敲門聲』」，做問卷的不懂他何出此言，卻馬上附和：「繼續說。不要有敲門聲，講點別的，給點驚喜。」 翻譯一下甚麼叫做驚喜，驚喜就是，敘事者連話都還沒說，忽然一陣敲門聲，一個送pizza的站在門外。大鬍子質問他：「你也是為故事來的？」送pizza的假裝不是，但不怎麼成功。做問卷的叫他拿槍出來，他說：「我沒有槍。」不過從紙盒裡抽出一把切肉刀，「如果他不給我生個好故事出來，我會把他切成肉絲。」 短篇至此已進入終盤，三個人等敘事者開腔，但他還是進行著實況報導，繼續胡扯，到最後，他說：「忽然……」大鬍子說：「我不是說過不可以有敲門聲了嗎？」敘事者堅持：「非得有人敲門不可，沒人敲門就沒故事了。」 這就是〈忽然一陣敲門聲〉，時隔五年重讀這篇，當然忘記了大學時期的我作何反應，不過從後果推測，如果那時我覺得這故事很棒，這本書他媽的精品，我就已經肯定把它帶去台灣，並列在卡佛旁邊，在前面點三根煙放盤水果一個煙灰缸日拜夜拜。老實說，我覺得這書就是本床邊故事集，裡頭有點藝術的靈光，偶爾有幾篇能捕捉到些普世價值，但讀來難以令我滿足，也難以說服我全本讀完。它在敘事上始終有點違和，有點空隙，有點灰塵。我不知道那是甚麼，相信五年前的我也不知道那是甚麼。 於是我重寫了一次。當你不知道某個東西是甚麼時，最好的方法就是用自己的語言表達一次。 話說有條茂利拎住把槍指住我：「講個故黎聽下。」於是我鳩噏：「一間屋入面有兩條友。忽然有人㩒鐘。」真係有人㩒鐘。 我開門一望，有個男人企係出面：「先生，介唔介意花少少時間聽我介紹返公司新出既濾水器？」男人入來之後，亦都拎出左一把槍，要我講故。於是我又講，茂利唔準我再講㩒鐘了。話口未完我都未出聲，有個送pizza既都入埋來，拎住一把刀，要我講故。 我唯有開始：「一間屋入面有四條友，今日好熱，幾條友好悶，而且冷氣都壞埋。其中一個想聽故，另一個都想，仲有一個話他都要……」茂利話：「講經咩，屌你老母。」 撇開由敲門變成㩒鐘不說，故事隨隨便便都可以找出不少問題。 i) 這裡的人並不容易拿到槍，儘管香港現在已經不得不靠槍枝和暴力來取得話語權，但拿住槍的那一方，通常都是黑警。 ii) 面對黑警，常識就是我無野講，抑或被打到不得不講他自己想聽的，否則到頭來我和送pizza的只會被打成浮屍或直接跳樓。當然，如果真的有黑警拿槍上門，敘事者十有八九在講完故事後就直接跳樓了。 iii) 我的房間連兩個人都塞不下，四個人進來大概是面貼面說話的，拿刀的有絕對優勢。 iv) 哪有人會來問我拿故事，去搶梁莉姿或余婉蘭比較實際。 v) 關於故事這東西，我是真的習慣被搶，就像show me the money之類的，要我show點story，其實不必動刀動槍。 如果你喜歡，我可以繼續舉出五個十個問題，但重點在於為何這個故事艾加．凱磊可以講，並且講得精彩？這當然與他所居住的以色列有關，雖然我並不知道以色列人持槍的比例和族群為何，但我知道在香港，持槍這回事本身與「故事」和「說故事」就完全無關，甚至會讓故事向反方向完全傾倒崩塌。它只會生出恐懼與強逼完全服從，直接指向死亡。現實感，我要說的正是這玩意，寫實主義或存在主義就算是科幻輕小說也得講現實，從經驗裡轉化並召喚出來的現實。〈忽然一陣敲門聲〉其實是用了幽默手法改造作者身處的現實，讓入室行劫這回事成了個笑話。笑話這回事首先就是個隱喻。這個短篇最大的置換，是money換成了story。而這個置換是完全可行的。 二、 故事就是貨幣，是不能或缺的社交資本。人始終是交換並捕食著不同的故事而活著的，可以想像一個完全沒有故事的世界嗎——這本身已經是一個故事。如果要舉個例子，打個比方好了，我過往最常寫的場景：酒吧，晚飯時間過後，夜幕低垂，高聳在馬路兩旁的寫字樓燈光已漸次暗去，街上的人變得稀少，兩人橫過馬路，其中一人叼著煙，另一個的包包裡放著公司的文件，他們走進街角一座建築物的電梯裡，電梯關上門，把他們送到樓上一家放著爵士樂的日式小酒吧，彷彿太空電梯將人類送到另一個星球。人是為了甚麼跟另一個人跑去喝酒？答案很少是因為酒很好喝或想要喝醉。可能因為性，因為友誼，因為解憂，因為夢想，因為合作，因為計劃，因為陷害，因為和好如初，因為想談音樂，因為想談大象或鴕鳥，因為想談太空人。所有達成目的之前所經過的時間裡，兩人交換的就是故事，能掏出來的就只有故事，在人際關係裡它的作用不亞於金錢。 從敘事治療的角度來看，懷特（Michael White）認為「若要創造生活的意義，表達我們自己，經驗就必須成為故事。」假設我們還處於一種異於胡遷的，一個可以通過交換生活意義而踏實健康活下去的場所，我們就會轉化經驗，吐出故事，把它當錢那樣花在別人身上。沒有故事的世界甚麼都沒有，沒有故事就沒有進行的餘地。就連村上春樹的人物，在酒吧裡溝通失能，前言不對後語，角色仍然依靠雞毛蒜皮的小事組織成故事，讓關係勉強持續下去。「如果我們的語言是威士忌」儘管膾炙人口，但村上自己也推翻它：「我們的語言終究還是語言，我們住在只有語言的世界。我們只能把一切事物，轉換成某種清醒的東西來述說，只能活在那限定性中。」這個限定性，就是從語言組成的故事。而正是說故事這種行為，讓我們抵達各種各樣的地方。 所以〈忽然一陣敲門聲〉裡最讓人不適，抑或是令人無所適從的一個問題，正正就是當擁有權力（暴力）的人來問你索取生命裡最為根基的部分，要你拱手交出一個故事時，你有甚麼貨？當入屋行劫的有兩個黑警，一個白衣人，你會交出怎麼樣的一個故事？ 艾加．凱磊的短篇小說之所以只是短篇小說，帶著床邊故事的飄浮失重感，是因為它只是一個關於故事的寓言。它是失真的。但它不好嗎？那倒是未必，它只是讓人不舒服而已，它還是點出了故事這東西的重要性。就在故事的尾聲，當四人齊聚而敘事者難以掰出一個故事來時，送pizza的懇求他： 「 別這樣 嘛， 說個 故事，我 們聽 完就走。短短的就好， 別這麼龜 毛。你也知道， 現 在日子不好 過 ，失 業 、自 殺 炸 彈 、伊朗人， 還 有很多人因 為 其他事而挨 餓 。你以 為 我 們這 些平日守法的人怎 麼會 做出 這麼過 分的事？我 們 很 絕 望啊，老兄，很 絕 望啊。」 我清清喉嚨，重新起頭。「四個人坐在一間屋子裡，天氣很熱，他們很無聊，而且冷氣故障。其中一個想聽故事，另一個也想，還有一個說他也要……」做問卷的說：「這不是故事，這是實況報導嘛，跟現在發生的事情一模一樣。我們想要逃離的就是現實，你還像垃圾車似的把現實倒在我們身上，這不行。用點想像力，老兄，創造、發現，扯遠一點。」 無論是以色列還是香港，白人黑人黃種人，故事的最後一塊地基，仍然是前往他方。讓我展開一個故事，除了讓你到其他地方去，別無其他。即使我們面對著面，酒過三巡，醉得輪著搶用廁所，嘴裡吐出來的話語只是想用更多他方罩著對方，讓對方滿意，也讓自己可以通過某些經驗或虛構，組成語言就地逃亡。 三、 在我兩年前還住在大學附近某個學生小區，從清大後門往山上走大概五分鐘的路程，有一條巷子，裡頭住的都是大學生研究生或工程師，那是一片死寂，鄰居之間不會交談的待斃之地。巷子裡面有一弄，大概二三十棟房子，我住的是其中一棟的四樓，當然沒有電梯。這房子裡每個人都奄奄一息，每天我沿著斜坡走進這弄都像走入墳頭，覺得只要能躺到床上就可以萬事休矣。有個晚上我聽到鄰居的叫春聲，那聲音像連續屠殺了一批貓。那時我開始減少去學校，減少出門，在房間裡像是等候著些甚麼。但我甚麼都沒有等到，只等到胃痛、坐骨神經痛、別人的叫春聲、以及驚駭地發現人一旦甚麼都不做，記憶與經驗會離體，肉體會殘廢，朋友會消失，而這一切過程全不可逆。 我像被整個社區的活死人們拉進沼澤裡失去活動。當我發現這些病癥時，一切已然太遲。於是我開始散步，嘗試在這個爛地方看出些甚麼來。 看了好久，那些觀察組合起來是一份接一份無法構成完整小說的故事零件。在這些故事裡我殺了好些人，讓某些人絕交，狂揍了一頓男上司，讓自己的痛症強化，諸如此類。像把生活吹成一個氣球，再扭出點花。「若要創造生活的意義，表達我們自己，經驗就必須成為故事。」那些故事實在很難說有甚麼意義。頂多是在我最後終於忍無可忍，搬離這條小弄後，依然可以維持對它的憎恨。有時我晚上去巷口的全家買啤酒，抬頭看到稀稀落落的幾顆星星，我對它們的憎恨幾乎可以與這個地方等身。 有次一個酒友來這裡喝酒，當我們走進小弄時，他忽然問我：「這裡為甚麼有一台Maserati？」那時我說，對啊，為甚麼？但其實我完全沒有概念，我不好意思問他，甚麼是Maserati，也不好意思說我不懂車，又有點驚訝他懂。那天過後，我回家時都會瞄一下那邊，有時車在，有時不見了，但從沒看過它發動的模樣。它是一台寶藍色跑車，流線形車身，車頭位置有個海王三叉戟的標誌。它看起來與別的車不太一樣，我不會形容，我很少留意車子。我知道它很貴，它像是這片廢土上的一座金閣。 後來我回家時都會在Maserati前停個十五分鐘，希望看見它發動的模樣。也沒甚麼原因，就是無所事事。我站在小巷另外一側，裝成是對面房子出門抽煙的兒子，每次抽三根煙，剛好十五分鐘，沒動靜我就回家去。有時抽了兩根尿急屎急，便先回家解決，晚上出來再看十分鐘，多出來的五分鐘當補償。煙霧彌漫的我的身體，彷彿在名車的藍光照耀下渾身都是破綻。 我也準備了幾個被問在這裡幹甚麼的解釋，但從沒派上用場。車主從沒出過門，背後的屋主不曾現身，偶爾有人經過，也對我沒有興趣，就像樹的陰影或路燈的街招。他們大概也把我歸類到活死人群體的一部份。我看著那台寶藍色的車，其實看不出個了然來，但好像看多了就會更熟悉似的。問題在於，我從沒養成過好好看東西的習慣，那導致我看著看著總會分心，尤其是車子的寶藍色都讓我想到宇宙。那是海王星的藍，車頭的三叉戟也是海王的武器。 我在網絡上把Maserati的引擎聲聽了個遍，在它的官方網站上有音效展示，播起來像我爺爺在醫院裡臨死前的鼾聲，從喉嚨深處「呼——」的一聲，直到喉頭轉成咳嗽，再咯咯咯幾下，幾十年無法咳出的老痰。海王應該也是個老人，不過是很有精神的老頭，至少它有三叉戟，也有跑車，還有個星球。我那時很想聽一遍真實的Maserati引擎聲，於是我在家裡都把音響調得很小聲，出門也開始不戴耳機，希望走得不遠時可以猛然一驚：是它。但沒有，一次都沒有，車子要麼在要麼不在，從沒看過它動。 直到搬走之後我偶然還會想起那台Maserati，抑或在台北街頭、高速公路上、在城市建造遊戲裡，看到Maserati，我都會想起那台沒動過的跑車。我到現在都沒法為這台車給我的驚訝寫出一篇好的小說，每次寫完都放棄掉，目前為止已經放棄超過二萬字的草稿。相信只會繼續增加。 後來我才知道箇中原因，那台車儘管名貴，儘管好看，儘管有神秘的引擎聲與無法知悉的發動方式，儘管不應該出現在這學生小區，它所擊中我的死角是，它從不向我要求些甚麼。它不要求我回應，不要求我驚艷，不要求我作出互動，不要求我糟蹋它，不要求我書寫它。它是我回家路上令我沮喪的一個裝飾，我不知道為甚麼它在哪裡，我無法接近它或了解更多，我甚至無法因為它而令自己成長或轉變。它像是一個路牌，在每天回家的路上向我質問：「關你甚麼事？」 我幾乎是像逃難那般搬走的。這台車就像闖進房間裡的一個大鬍子，他敲了敲門就進來了，進來以後他就一動不動。沒有手槍，也沒有刀子。他不問我拿故事，卻激起了我的興趣。但我發現自己無法寫他，因為我一無所知。最後我只能認命，即使生命裡有近在咫尺又奇異無比的存在，作者依然可以束手無策，無從下筆。當你不知道某個東西是甚麼時，最好的方法就是用自己的語言表達一次，但如果語言無法表達，一切都只能存而不論。 至於我的問題是，假如是二選一，你會選擇一個大鬍子拿著手槍衝進來要你講一個他想聽的故事，還是一個在你家隔壁，與一切格格不入，激起你的興趣後卻轉化不出哪怕一個故事的存在？ 四、 搬家過後，我有時還會回到那條小弄，畢竟它離學校很近。我還沒看過那台車動，可以確定直到畢業或更久以後，它還是與我毫不相干。我想寫它的慾望沒有減少，但靈感卻絲毫沒有增加。它永遠不會敲我的門。像生命裡許多我們驚訝居然存在的東西，我們卻無計可施，只能讓它離去淡出，這台車的他方是我所永遠無法抵達的，雖然我知道它一定象徵著些甚麼。〈忽然一陣敲門聲〉最後一段是這樣的： 我點點頭，重新來過。「有個男人獨自坐在屋子裡，很孤單。他是個作家，想寫個故事，上回寫故事已經是很久以前的事了，他很想念，想念那種有中生有的感覺。沒錯，有中生有。無中生有是憑空捏造，沒有價值，誰都能做；有中生有卻表示東西一直都在那裡，在你裡面，你只是發掘出它的新面貌而已。那人決定要寫一個與現況有關的故事。不是政治現況，也不是社會現況，他決定要寫一個與人類現況有關的故事，人類現況，他現下所體驗到的人類現況。可是他寫不出來，沒有故事自告奮勇跳出來，因為他現下所體驗到的人類現況好像不值得寫成故事。就在他打算要放棄的時候，忽然……」大鬍子插嘴說：「我警告過你了，不許再有敲門聲。」我堅持：「非得有人敲門不可，沒人敲門就沒故事了。」送比薩的輕聲說：「隨他吧，別太綁手綁腳了。你想要有敲門聲？好，就讓你有敲門聲，只要生得出故事，怎樣都好。」 真是幸運的傢伙。

原刊於樣本 Sample 第十二期〈偵探先生的鑑證技藝〉。後收錄於《煙街》。 分手的時候她拿了他一盒煙，留個紀念。 其實是十九根，她後來在酒吧裡跟我說。我是在交友軟件上約她的，她用英文名字登記帳號，但我早就知道她的名字。我沒有跟她說我也是記者，也沒說之前已經讀過她的報導了，印象頗深，而這時代大家都有可以隨便將人起底的能力。她覺得可以放心交托故事給我這樣的人嗎？我猜記者的真正技能就是可以讓人覺得不吐不快，我們就在軟件上隨便聊了一陣，投緣，然後決定周末出來喝兩杯。一切至此非常順利。 分手後她就辭職了，她說，那時是非常混沌的狀態，二十多歲了才忽然知覺以前人家跟你說的都是真的：人生就是命運向你不斷關門的過程，有時沒有穿過特定的幾扉，就會像拖著尾巴的彗星一樣步向瓦解，或因撞上巨大的障礙而爆炸。別人用甚麼角度看都是凶兆。你覺得呢？她問我。我覺得這個比喻滿有趣的。她說她想換個環境，她說她想散散心，她說她喜歡文學，但她沒說還喜不喜歡前任。我也沒問，我到現在也不太知道。 很普通的分手情境，沒有哭也沒有鬧，就在男方的家樓下的小公園裡，夜晚九點多回家的人開始少了，兩人就坐在小圓桌前對望。「我覺得我們沒有戀愛的感覺了，都淡了，」她說，意思是，前男友這樣跟她攤牌，「所以我覺得還是分手吧。」她同意，也沒有補充，其實分手有甚麼好補充的呢，戀愛本身就是兩人互相補充，不補就注定背離。那時男友從口袋裡拿出一盒白色大衛杜夫，拆了包裝，抽出一根，點燃，煙霧很濃，她從灰茫茫一片致癌廢氣裡探出手去握著煙盒，對他說：「留個紀念。」因為在那場景裡，唯一濃郁的只有煙。 「你抽煙嗎？」我問，並在大衣口袋裡拿出一包Mac Baren煙絲，歪歪斜斜地捲成一根軟筒，她搖搖頭，但又頗有興趣地看我拙劣的手工。「不，但我決定要個紀念。」維持關係很累，努力工作也很累，每天說一堆明知苟延殘喘的吊命情話，寫幾百篇追求點擊率的廢稿——她要離開，去好遠好遠的地方，她要辭職，去剪短頭髮，她要把煙帶到很遠的地方，剛好抽光之後丟到海裡。她這樣說，我看著她，然後啤酒終於來了，服務桌上放下兩杯黑啤，像兩條門柱般隔開我們。但她看似非常想把這個故事說好，她彷彿為了這個故事而生，慾望瓦解了門柵，我們碰杯，杯沿的泡沫滿溢出來。 周末的酒吧具體有多吵，其實相當難以用語言去包裹，同時有無數嘴唇在開闔，開到最大就吐出笑聲，抿起來靠近杯子就是液體滑下喉嚨，有人在碰杯也有人在嘔吐，點煙的嘶嘶聲，服務生來回走動點餐與邀請門外的路人。我們用嘈吵作為外衣，試探的語言也藏在煙霧的保護裡。於是我問，常常這樣出來喝酒嗎？她說，也不是，我那時定下了很嚴謹的條件。無論是約會還是約炮，我必定要對象願意與我走這趟很遠的旅程，看著我把煙抽光，看著我把煙丟到海裡，可能我會歇斯底里，我會在地上翻滾大哭，可能我會把他咬到流血，抑或用頭槌撞到他跌倒受傷。總之沒有，沒有人有空，一個都沒有，連願意許下假承諾的人都沒有。「你有空嗎？」她笑著問，我也笑：「看情況，視乎究竟有多遠。」然後我跟她說要上廁所，在廁所裡我把口袋裡的解酒藥片塞到喉嚨裡，生活不只是有眼前的啤酒與遠方，故事以後，還有交友軟體的終極目標。 回到位子上，她正在用手機玩拼圖遊戲，也沒抬起頭來，我就再捲了一根煙點著了，大概是在拼風景畫吧，看不出來。過了一陣子她關掉手機屏幕，又跟我說。「那時有個男生聯絡我，是個大學時期不斷追我的師兄，後來畢業就不太聯絡，一年多吃一次飯吧。他問我有沒有後悔，其實我也不太想理他，但反正分手了就和他喝兩杯吧。他繼續嘗試追我，但那又怎樣呢，愛情又不是排隊，有人走了就會有人來。我腦裡像是有一大團煙霧飄來飄去，迴旋翻側，但一切都很慢很慢，在煙雲裡有一個很有說服力的聲音：放棄吧。但我知道放棄之後我還是要找點東西來做的，我不知道，人活著就要做點事。他給了我一張明信片，叫我到了遠方之後寄給他，上面寫了他的地址。我不想欠他東西，所以我給了他一根煙。」 「十九根裡面其中一根？」 「是的。」 「妳這算作弊吧，不是說都自己抽？還可以給別人？」 辭職前做的最後一次訪問，是訪問一家中學的文學老師。工作需要，也關心現在文學教育如何，她就約了這個老師在下午的教員室面談，書櫃上清一色余光中、鄭愁予、張曉風、龍應台，換言之就是延伸閱讀。她問學生們喜歡讀這些嗎，他說學生成就非凡；她問學生吸收的文學養份多嗎，他答教出來的學生都拿到公開試高分；她問學生有讀到西方現代文學嗎，他答余光中的英美文學寫得很好。於是，受不了，她問，「老師，你覺得文學是甚麼？」他說，文以載道，同時文章必然要有它的真情實感，抒發作者的感受與見解。她覺得好累，她送了他一根煙，這是辭職前最後一份稿子，給你紀念品。他有點驚訝，但沒有拒絕，而且還約了她晚上去吃飯，後來偶爾傳傳訊息。 我就是讀過這篇稿子。她寫得很狠，將中學教育從底罵到上頭，再從頭踩到落腳。她笑笑，辭職前最後一份嘛，這樣真的不行，文學是虛構與遠方。文學是可以讓你心甘情願覺得「煙盒可以掉到這個海裡了」的遠方，不是甚麼教化與道德。所以去年十二月中她把房子退租，送了一根煙給房東，就背個大背包從紅磡坐上火車到北京，到莫斯科，到捷克，到巴黎，到里斯本。她要抵達歐洲的尾巴，里斯本的羅卡角，那裡是歐亞大陸的最西南點，那裡有一個燈塔，那裡有一個巨型的十字架，那裡的石碑寫著，「陸止於此、海始於斯」。她要把煙盒丟到那裡的海，她不要靠飛機，她要貼著地走。 — 香港去北京的火車自稱剛好二十四小時到達，不過通常誤點，就二十五。她躺在窄小的床上，盯著隨意的一點，嘗試清空腦袋。在旅途的第一天就能把心情弄得百無聊賴，其實也算天賦異稟，不過出發的理由也相當無聊，我是這樣覺得啦，但沒有跟她說。舉手把服務生叫來，替她點了一杯White Russian，我要一杯Black。因為即使歸根究底，這趟壯遊的動機就算無聊，我還是得聽下去，故事只是達成今晚目標的其中一環。如果情況需要的話，我也可以獻出幾個故事。啤酒調酒、盒煙捲煙、芝士薯條、咖哩香腸之類的。 那時她忽然想抽煙，她想：這就是傳說中的煙癮嗎？但在此之前，她一根煙都沒抽過，她把大衛杜夫拿出來看了看，嗅了嗅，想前男友在抽煙前會把煙倒過來在掌心拍幾下，好像是為了把煙絲弄得更結實。她不太懂，都一樣臭。她從十六根裡抽出一根，叼在嘴巴裡，用手機的自拍鏡頭打量了一下，又把煙放回煙盒裡，倒過來拍了幾下。之後她決定躺在床上玩拼圖遊戲，但玩不到幾分鐘她決定去試試抽煙，於是她下床走到車廂的連結處，那裡有一個煙灰缸，但她才記起自己沒有打火機，又回到床上去玩拼圖。玩著玩著就睡了，醒來還是想抽煙，於是拿小說出來看，結果裡面的角色也在抽煙。二十幾個小時的煙癮無法排解，翻來覆去讓人無法忍受。我想說我能理解，但似乎有點冒失，畢竟她是沒抽過煙就有癮了，這是跟我處於完全不同次元的病症。 十二月中從南到北，樹越來越禿，漸漸地綠色在視野裡淡出，到某個特定的界線後就全部枯死。很難指認出究竟是從哪條線開始毀壞，世界傾斜，一切都回不去了，她睡睡醒醒，玩玩拼圖，拿起小說又放下來，再抬頭望窗，驚覺已然滿地積雪。起薄霧的玻璃裡她的模樣倒映在雪地裡，像一張幽靈的臉。一隻有煙癮的幽靈。車廂很暖，暖氣開到二十九度幾乎讓人唇乾舌燥，她把臉貼到窗戶，看風景往更蒼涼的地方流逝。 「為甚麼不坐高鐵？」我問，沒有高鐵的話坐二十五小時是迫不得已，但高鐵通車後八小時就到北京，而且每天一班。她啜飲了一口White Russian，伏特加、咖啡甜酒與鮮奶油混合攪拌的飲料，喝起來像奶昔，方便在酒吧裡說故事又想潤喉的人。她回答得很認真，因為時間很多，既然北京去莫斯科的火車都要六天六夜，花一天去北京有何不可。還能好好思考每根煙可以在哪裡抽掉。「你會按照距離平均切分十六根煙嗎？」我問。她說怎麼可能，如果移動的方法是陸路的話，有太多地方沒辦法抽煙了。 「按心情的距離。」 「把心情分成十六份？」 「如果你談過十六次戀愛大概就會懂了，人在每時每刻都以為自己所付出的愛情是全心全意的，到後來回顧這麼久以來的生活，其實都是平均的。感情與遺憾是平均的，失望也是。」「所以十六根煙怎樣分？」她說要把故事先說完，叫我別急。我的是Black Russian，沒有鮮奶油，其他都一樣。 在北京下車後她急忙走到車站廣場上，買了個打火機，十二月的北京對南方人來說寒徹心扉，她穿一件長至小腿的羽絨，那是為了前往西伯利亞而買的，怎料在北京已差點敗陣。其實只不過零下五度，她脫下手套用打火機，碰巧一陣寒風捲過，怎弄都點不著煙，手也開始僵硬。於是她走到角落去，把煙點著的時候手在顫抖。煙霧衝進她的肺腔，一點溫暖的感覺都沒。吸煙是無法讓人感到溫暖的，但我無意為她解釋，在她的語境裡，所有失去溫度的事物都可以與前男友扯上關係。 她的前男友是個空少，所以跟她分手時穿著制服。那天他剛下班，就讓她去公園等。那是一整條免稅煙。香港海關有限制攜帶入境的香煙數量，每人只能帶十九根，不然就要交罰款。但老實說，吸煙的人都總有賭徒性格，我也試過一次帶三條合共六百根回來，只要海關不管就行。而且海關不太檢查空服員，所以她的前度每次都帶一條回來。那時她伸手去拿的煙盒，裡頭剛好是安全過境的數量。當她在北京終於抽第一根煙時，彷彿可以通過煙霧看見他穿著制服叼著煙的模樣。飛行流氓，她說，又補上一句，空中移動肺癌。後來她就厭倦天空，用陸路走。 她一口一口把煙抽完，感覺漫長，但卻沒舒暢也沒頭暈，就像進行了一次儀式，除了心理以外甚麼都沒有改變過。於是她把煙與火機收好，在北京走走逛逛兩天，心情沒見得有甚麼好轉，也沒有變差。一團煙雲，籠罩著五官與內核，讓她錯覺自身已失去動能，只有設立在遠方的目標與大海，如招魂般把她吸附。星期六晚到北京車站坐上K19號列車。K19從北京出發到莫斯科，是全球里程最長的火車路線，星期六晚十一點上車，下星期五中午就能到達莫斯科。那是非常魔幻的情境，她走進的這個艙房，將會帶著她走往越來越冷的地方，然後在某處開始回暖，最後在幾千公里外的異世界把她丟下來，舉目所及無一熟悉。而她由始至終，體感溫度都是暖氣帶來的二十幾度。那像是有些隱蔽之物停滯了，被遺棄了，中途抽換，層層疊裡抽走的木條，到最後轟然倒塌才知道事情早就準備好腐朽，只剩她憂傷凝視。且說：我早就猜到了。 火車緩緩開出，從夜到日，蒼茫的北國風景樹全剩枯枝，如天線如煙蒂隨意亂插。她凝視著窗外，其實毫無焦點，有甚麼滑過眼睛就看甚麼。這趟列車全然寂靜，整個車卡都沒有乘客，只有兩個俄國乘務員，都是肥胖的大嬸。大嬸們看見她孤身一人前往莫斯科也是有點詫異，於是送她一包餅乾，中國製的。她不知道怎樣用俄語說謝謝，於是說了thank you，然後覺得還是說普通話謝謝比較好。再過一晚，火車駛到了中國東北，明天凌晨經過滿州里後就要準備出境了，到西伯利亞，到更遠的地方。 那時她收到訊息，中學老師傳來問好。她想，他應該開始放聖誕假了，他問她辭職後如何，要不要出來吃個飯聊聊天。她看著窗外一片漆黑的農村，人煙罕至，夜色彷彿頭紗，將一切都隔得非常非常遙遠，幾乎可以輕易切分為兩個世界，南北極，孤獨與喧囂，溫柔與暴烈，美麗與哀愁，所以，她問：「那根煙你抽了嗎？」 他說：「我不抽煙。」 她就把他封鎖了。明天，她將越過國境。國境過後將是更廣袤的死寂。遠方還在遠方。 — 「那你在火車裡都做甚麼？」我問，很難想像六天六夜的車程可以做些甚麼。她笑說，先不說能做甚麼，先說不能做甚麼——車裡是沒有浴室的，所以不能洗澡，而且洗手盆水流超弱，基本上連刷牙都有困難。至於下車看風景的前提條件是要看得懂用俄文寫的時刻表，最難解的地方不是俄文，而是它的時間是根據當地時間的。從北京去莫斯科中間有五六個時區，所以你無法知道甚麼時候停站。 當然最後還是強行破解了這些沒有辦法看懂的俄文，也克服了時差問題，那就是原來時刻表有一欄寫了各站停靠時間，十二分鐘廿七分鐘等等，比對成功就能知道自己在哪，還能把握時間下車抽煙。但到了上車第三天她才成功破譯，在此之前都在玩拼圖遊戲與看小說。我問，那你看甚麼，《追憶似水年華》？她笑，就算要坐牢也不會看普魯斯特，他花一生時間讓你知道記憶、時間全都可以無盡虛構，我老實告訴你，那些俄文時光，我全部都是虛構的：十五點九十七分，我到達了大雪站，啊不，這站裡居然有烏鴉，所以是黑烏鴉站。她笑得好開心。 她讀瑞蒙．卡佛，她說卡佛的文字可以反覆讀，意在言外，用短與精確的語言卻撐開了更多的氣氛與衝突，而一切都要讀得很慢、很細。非常適合在長途火車裡細讀，〈一件很小、很美的事〉、〈大教堂〉、〈發燒〉，卻又很難在酒吧裡說得好聽，所以她就停下來了。我說，沒關係，我都讀過——其實我沒，不過沒關係，她又點了一杯White Russian，我也續杯。「那就好。卡佛的小說最好看的是悲傷過後的甜蜜，衝突後的解脫，讀起來莫名奇妙地有種治癒感。然而如果仔細地看，角色的生命是從很微小的地方開始壞掉的，然後全盤崩潰，最後才有一點點的希望。我也是從很小的地方壞掉，然後拿了一包煙，去到很遠、很苦澀的地方。一件很小、很無謂的事。於是我用筆在煙盒上畫了個哈哈笑，它就成了我的朋友。一個命定要死於我手的朋友。」酒來了，她又喝了一口。 但反正，她說，那時大學師兄傳訊給她，說：「聖誕快樂」，才驚覺節日已到。她的時區尚在十二月二十四黃昏，但她猜香港的大家應該也在逛街，抑或狂歡，如果是一個人的話，應該會打機吧，也可能看電影。而她自己剩一部手機，一段不愛的人傳來的訊息，一個可有可無的拼圖遊戲；一本讀完的瑞蒙卡佛，裡頭全都是壞掉垮掉的角色，被作者賦予虛假的希望；一包放在書上的前度的煙，莫名奇妙的在微笑。至於自身，一具四天沒洗的軀體。除此以外，只有雪地與虛無。她跟他說：「請你都是半途而廢吧。」然後鎖起車廂。 「然後自慰。」 「吓？」 我一愣，下意識看她的酒杯，怎麼這麼快就喝完，然後發現自己也早喝完了。時間是不是出了點問題——解酒藥片是不是有點問題——我喚來服務生，給她點一杯Sangria，我要一杯Old Fashion。接下來她到了貝加爾湖、到新西伯利亞、一堆甚麼斯基斯克爾夫，她反覆看書，拼圖，自慰，隔幾站就下車抽煙，零下二十度冷得發抖。四五天沒洗澡的身體非常臭，臭得發腥，彷彿魚罐頭。但她知道在一切過後，要讓自己舒服。這是必須恪守的戒律，猶如教規。而一切舒服的事，都可以在腥臭與骯髒裡萃取。她對著煙盒，把兩根手指伸進自己，到了第五天已是羶腥得不可思議，她心想，其實俄國乘務員大嬸會不會嗅出來呢？一頭發情的獸？性上癮？但當她算好時間，下車用那兩根手指挾著煙抽時，那混合升起的氣味已經作出預告：遠方要到了。 — 穿過西伯利亞長長的鐵道後，便是莫斯科。夜空下一片蒼茫。火車在倒數第二站停了下來。她解決完，下車抽煙，回到車上洗手。然後收拾行李，再過一陣，莫斯科就到了。我沒太留神聽，因為我想問問題：還剩多少根煙？她白我一眼，急甚麼急。我說，都十天了吧，妳也沒說清楚。然後她嘻嘻笑，不如下次再說，我有點醉了。然後我說，找個地方休息一下吧。 於是我們結帳，到了附近的時鐘酒店。她坐在床上，把包包丟到地板，看著我說：「先讓我把故事說完。」我說好啊，坐到床上摟著她，她的頭靠著我的肩膀。從莫斯科出發到里斯本，下一站是白俄羅斯。她在莫斯科做得最高興的事是洗澡，自出生以來也不會連續六天不洗澡。她把手指甲洗得一乾二淨。過了兩天就出發。她有抽煙嗎？我不打斷她了，已經到了旅館，故事的交換儀式即將完成。而她說，從莫斯科下午出發去白俄羅斯，大概晚上十點多進入白俄首都明斯克，又有海關上車檢查護照。「那時我忽然發覺，我沒有簽證。」 那怎麼辦呢？她看著要求她下車的海關，倔強地辯解香港護照可以無證進入白俄，但海關似乎熟讀規條，吐出一個單字：airport。語言的指涉不斷膨脹，意思是，香港去白俄只有首都陸路免簽。於是她下車，夜空飄雪，三個男海關兇神惡煞，一身軍服，看著她莫名奇妙地跟他們一同站在吉普車前。她問自己，白俄羅斯究竟在哪？總統是誰？有戰亂嗎？值得嗎？幾個海關看著她，問道：where？她說Hong Kong。他們哦了一聲，忽然解除殺氣，擠眉弄眼，說：Jackie Chan，Sushi，Sake！她強忍笑意與屈辱，決定與這幾個英語不好但看似善意的海關打好關係。 於是她把煙分給他們抽，他們欣然答應。對話無多，語言無法包裹兩邊的溝通。 她自己叼了一根，海關為她點燃。那時她覺得自己雙腿中間有點潮濕，還以為嚇到失禁，然後知覺，月事來了。 她咬緊牙關，跟那些海關說，I’m on my period。海關們面面相覷，表示聽不懂。淚水在她眼眶裡滾動，在冰天雪地裡，在距離香港八千公里的凍土上，當關卡與關卡林立，語言與語言翻滾，回憶被取走分食，環顧四周之物無一熟悉，彷彿外星，在太空站裡對著外星系的動線勉強拼圖，勉強指認：我，香港人，前往里斯本，目的是：亂拋垃圾。由於細菌或是壓力，或長久以來的憂傷，月經失調。 她沉默了很久。我也靜待，然後低頭一看，她睡著了，睡得很熟可以聽到鼾聲緩慢逸出，打在我的肩膀上，如飄雪落地。那麼，我的故事也中斷了。於是我讓她躺下來，凝視她的臉，然後從口袋裡拿出煙絲捲成一根，才發現火機漏在酒吧裡了。我拍拍口袋，決定在她的包包裡找，碰碰運氣。 她的包包很整齊，不像是一般女生像宇宙星圖包羅萬有的百寶袋，我翻開裡頭，放著一本卡佛的《大教堂》、她的手機、化妝品、打火機。把手再伸進一點，可以摸到一個盒子，拿出來一看，那是一包白色大衛杜夫，盒子上畫了一個笑哈哈，裡面安安靜靜放著十九根。 我點起捲煙，把煙放回包包裡。我判斷，這裡就是遠方。十九根煙，剛好，可以安全過境。

原刊於 虛詞 。 「她的皮鞋，後來在天台被發現，對稱工整地擺著，擦得光亮，人們才紛紛說，她是那樣愛整齊而有條理的人。」 這是梁莉姿新書《明媚如是》的開首一篇，所寫的主題明確：學生自殺事件。身為90後作家的梁莉姿，儘管已經出到第三本書，但她的學生生涯才剛剛結束（更未知將來會否重返學院），在《明媚如是》裡俯拾皆是的盡是香港青年難以解決的諸多困擾：升學壓力、與父母同居、大學生活、寂寞等等。《明媚如是》裡，傷害是反覆出現的主軸，大大小小的磨擦，有的致死，有的致殘，有的使人心裡彆扭，無法抒發，唯有吃頓好的或回家打機，明日繼續社畜。 這部作品所探討的議題其實香港人早已經麻木習慣：學童自殺、家庭暴力、基層困苦、意識形態分歧……甚至可以說是，看到生厭，誰會願意空暇時候還去分擔他人的痛苦？我們連自己的問題都解決不了。但作為一部文學作品，《明媚如是》如何拆解、重組、上色、佈置這些「他人之痛苦」與「個人之體驗」，敲出外殼，擰緊每顆螺絲，讓香港的悲哀面目以小說呈現？ 一碗櫻花蝦沾麵裡的細節展現 《明媚如是》有十篇短篇，有數千字也有長達數萬字的，主題可以粗略分為兩類：學生與勞工。再細分就可以切割成大中小學生、基層勞工、一般打工仔、兼職大學生等等，總括而言，無一不弱勢。但換句話說，無一罕見，香港這座城市遍地都是這類故事，而梁莉姿如何嘗試用她的風格，她的敍事，將這些故事說好？我的觀察是，細節的織布。 織得很細很細的句子，細至一個手勢或一個眼神，幾乎執著地刻畫一個場景裡的擺設，她都嘗試賦予意義。接下來我會分析其中一篇〈櫻花蝦〉，選這篇的原因我要先交待這部書所收集的短篇，很多都曾經獲獎或於別處刊登，得過評語，比如〈雙雙〉獲大學文學獎、〈辯神〉得中文文學創作獎、〈球賽〉得香港文學獎小說獎等等，而我所選取的〈櫻花蝦〉在別處未曾出版。當然，個人也認為這篇作品能反映出全書特色，同時亦是我個人比較喜愛的作品。 〈櫻花蝦〉寫一對情侶，明微與陳商，明微是個餐廳侍應，她饞嘴，愛偷吃，算有點精打細算小聰明；陳商是化驗所助理，基本上就在政府化驗所當苦力和清潔工，十年來打過十多份散工，有點天然呆，喜歡在家裡打機和買動漫周邊。就是一對非常普通典型的香港情侶，打工，興趣是吃飯與旅行，小打小鬧又愛著對方。故事情節也簡單，寫他們背景，寫日常相處，有日明微上班受了氣，決定晚餐吃好東西減壓，於是約陳商去吃櫻花蝦沾麵，然後再去吃甜品。 夜晚，陳商跟明微說小時候家裡養魚，他喜歡用蝦去餵魚，有次有隻小蝦逃過被吃掉的命運，躲了起來並偷偷長大，陳商很喜歡牠。但最後還是被他爸發現了，並處決了它，因它本來就應該是食糧。後來連整缸魚都被倒掉了，變成雜物櫃。明微沒聽過陳商說這麼多話，他們畢竟只是這城市裡話不太多，過普通生活的情侶，但總之，故事就在陳商講述兒時生活的平淡語調裡結束了。 非常平凡的故事，就像你在地鐵忘了帶耳機，被逼聽旁邊的情侶碎碎念，沒頭沒尾，《明媚如是》有很強烈的這感覺，城市在你面前抖落了非常小的一塊拼圖，你可以仔細觀看它本應位於哪裡。而〈櫻花蝦〉更可能是你在Facebook上看到的，類如新假期的食肆推薦裡，其中一個tag了男友的女生。而這麼一個故事，其好看之處就是細節如何經營。 首先是它的雙線，第一線是明微與陳商的日常相處，主要敍事者明微「每天早上要求陳商用文字訊息跟她互道早安」，又會拍開工的自拍照給他，平常都吃沙嗲王白咖哩豬扒飯，有時會吃好東西，因她自稱港女，可以促進香港消費。陳商作為次要敍事者，平日話不多，躲著打手遊和看Netflix，但當他被櫻花蝦沾麵激起回憶後，就滔滔不絕地講起往事，那就是故事的第二線，過往家裡的往事，咿咿哦哦講了一大堆其實大家都沒興趣聽的話。這裡所藏著的訊息是，明微是活在未來的人，她渴求是尚未吃過的食物，陳商是活在過去的人，他的人生就在記憶中那缸倒掉的魚，被父親處決的蝦裡。 一雙活在不同時空的情侶，他們相處就非常耐人尋味了。梁莉姿不明寫，卻使用了許多細節堆疊，明微偶爾會對於陳商的生活下些評價，但不直接跟他說，只用敍事者獨白對讀者說，比如「真好呢，這樣任意生活的傻小子」、「似乎天下男子都愛遊戲。她覺得沒甚麼不好，她也沒大志，只是有壓力」。後來當陳商僭越了首要敍事者位置，長篇大論地回憶時，「明微的雪糕三明治卻在另一邊融了，幾顆啡色汁液淌到地上」，這裡所反映的是明微退居二線，從開始時的快速判斷，把陳商歸類為平凡男子，可以輕鬆相處的對象，忽然目睹他轉化為一個充滿過去，自挖創傷的男孩。在這裡明微「覺得好像更了解他，又好像更不了解他了，有點似懂非懂」，無從判斷，只能靜默。故事就在這片尷尬的靜默中完結。 這不算是傳統的小說，它的結構儘管是兩線的，卻沒有重疊，頂多是兩人的自說自話。它也沒有高潮，故事平淡得像是櫻花蝦濃湯的反面，但暗湧總貯藏在他們的動靜背後——一對關係疏離的情侶，靠著食物維繫，也靠著同樣被社會結構框限得無法上游，依佇過活。這種關係看似脆弱，但總能維繫平衡。而這碗櫻花蝦就是將天秤壓倒的設計，它把陳商的過去召喚而出，讓日常無話可說的宅男成為回憶過去喋喋不休的男子。這小說最終告訴你的，就是，坐在地鐵你身旁的看似毫不有趣的人，都拖著一身難以啟齒創傷，龐大細節，但當你打開了他，他會源源不絕。每個人都可以成名15分鐘，這句話可以翻譯成，每個人都可以講15分鐘童年創傷，成為主要敍事者。 明微如是說，一切所造的都甚好 《明媚如是》的故事都有這種平淡氣氛，安安靜靜，細水長流，行人在走，兇險都在影子裡。〈星期天〉只寫一個行行企企的小女孩，故事所有衝突都發生在她的父母身上，但她作為無能為力的敍事者，卻知道父母二人所做的一切決定都可能改變她的人生，而最後平穩過去，暗湧依舊留下。〈群〉寫一個孤獨的大學男生，沉默寡言也對世界充滿懷疑，後來他與女友分手，是因為他無法理解世上究竟甚麼是真正重要的，而女友執著公理與尊嚴。寫起來舉重若輕，重點都用細節帶過，有時想問：這種書寫模式是否忽略了高潮的設置？ 讀《明媚如是》時的一個感受，是它給我混淆的感覺——這判斷不含褒貶，因為這是梁莉姿故意為之的策略，當中的角色名稱明慧、阿微、明微、林微交錯甚至重複出現，所呈現的效果是小說人物都活在相同的家族裡，在狹小的空間裡騰挪，無法逃離。在不同篇幅裡出現的明微，有時女孩有時少女有時女人，都觀看世界的傷害，無力抗衡。所謂《明媚如是》，其實如同寫序者鄧樂兒無法解決的問題：「何以『明媚』呢」？我也難以講出到底何以明媚，可能是明微在觀看這個世界，一切如是，事情本來就是這樣，不須干涉。努力還原的真實現象，刻劃至深的故事素材，它們所導向的過程就是如今小說裡的面貌：不作高潮，暗湧潛流，事就這樣成了，作者看著一切所造的都甚好。 但這部小說集始終是反映了如今香港，我們這一代的故事。在後記裡，梁莉姿寫：「我開始成為虛無主義者，無法相信一切。我搖擺在各種東西的矛盾點上，那些曖昧與流動、極端的並置與共存，這些概念都花了我許多時間與教訓才能慢慢消化掉。我無法再痛快地恨一個人，或毫不留情地憐憫某件事。」這段話反映的是《明媚如是》裡那種懸而未決，存而不論的書寫方法，在這裡小說的高潮退位了，留給讀者更多的是反思拆解「為何如此」的意味，你不再覺得在吃櫻花蝦的男子只是無聊到極點的人，也不再覺得在地鐵旁邊的人只是一無是處的打工仔。每人都拖行著故事，等待為自己進行一次細節的織布。

原刊於〈虛詞〉 。 也許我們不只一次聽過關於駱以軍的某些故事零件：大學時期在陽明山上，孤獨地在某些夜裡，對空蕩籃框反覆苦練跳躍，也是在孤獨的夜裡，臨案抄寫馬奎斯陀思妥也夫斯基川端康成的小說、苦苦追求尚未成為妻子的女友直到她與時任男友分手，與她開著一輛破車到處旅行直到結婚、極其嚴重的憂鬱症與失眠，使他將身體當成某種煉丹壺甚麼藥也吞得進去並在質素極差的睡眠裡一個夢接著另一個夢……關於小說家駱以軍，他的敍事彷彿來來回回，都會回到這些書寫零件上。最近在新的散文集《純真的擔憂》面世時，我又重臨一種好像以前讀過的感覺——déjà vu，既視感。 十月，印刻文學同時出版了兩部駱以軍的新作，《計程車司機》收錄他的Facebook發文、《純真的擔憂》則收錄他的專欄散文，在Facebook上他寫道，它是一本安靜的小書，最開始是在香港《明報》的一個小專欄，叫做〈失落之物〉。失落與空虛，其實一直都作為駱以軍的書寫母題，但最後他仍選擇了另一篇散文〈純真的擔憂〉作為書名，好像在提醒讀者好像要換個角度切入，這些重重複複的拼裝零件，在反覆說了將近20年後，磨耗破損以後還有甚麼可以剩下的？抑或說，在無盡的重複拼裝以後，產生甚麼新意？ 小說是輛拼裝的二手車 《純真的擔憂》全書分五個章節：〈靜靜的生活〉、〈失落之物〉、〈天空之城〉、〈如夢的繁華〉及〈無人知曉的〉。散文集從他的家庭軼事展開；到第二章是拿手主題「失落」，寫生命各個時刻遺棄了的人事物；隨後三四章寫昔日在陽明山上的大學時光，以及圍繞著文學所發生的事。最後〈無人知曉的〉並不是指從未發表過的故事，這章裡頭有不少故事也能對應上其他文章或演講，無人知曉的其實是不同人的細微心理，那些不寫出來就會被錯過，被忽略，被否認或錯認的一些心事。一些傷害。一些傷感。或一些擔憂。 既視感是讀《純真的擔憂》時令我又愛又恨的感覺。當然，假如你沒讀過他過往的作品，他的演講與散文肯定能打動你，一部「廢柴胖子」的奮鬥史，而命運不仁總向他開殘忍的玩笑。但如果你早已讀過他的不同作品，就會察覺那些勵志或被遺棄的傷害敘事，幾乎成了駱以軍的起手標誌。如〈山中時光〉一篇，「想起我二十多歲，租屋住在陽明山那些破爛的、山中溪邊的學生宿舍，就覺得非常懷念。」接下來你可以預期幾個發展方向，其一是練習投籃，其二是狂熱地抄寫小說，其三是開著破車與豬朋狗友或妻到處晃，其四是養小動物等等，還有其他相類近的故事，這本書自然是一個不漏地，全用上了。 又如夢境、又如婚後生活、又如帶孩子，零件一直都重重複複。如此一來，我要問的是：《純真的擔憂》與其他作品有何差異，尤其是當你忽然覺得，這書彷彿就是長年掛在他嘴邊的拼裝二手老車——小說在不同外殼下，零件與機械有好多重複的組成元素，再添上一些晚近發生而與舊故事具有親緣性的新零件。 小說是接力賽跑的環狀運動場 王德威所分析的駱以軍，是場「接力式碎片故事長跑」，是「偽自傳私密敍事」，只要小說家還想說話，他就可以跑得無限遠，讀者就跟著他跑直到其中一方耐力不支倒下。而黃錦樹就認為這種要命的跑法有點不太健康，「《西夏旅館》應該刪掉一半，沒必要學步董啟章搞冗長臃腫那一套。」這些駱以軍式的小說標誌，如果分拆開來，可以在《純真的擔憂》裡找到不少零件碎片。我曾誤以為自己破譯了某種密碼，錯覺自己破了關——結構主義式想像——如果無限繁殖的故事，就出自那些原初零件，只要全部收集起來，也許可能，某日就能建築／還原出一個新的駱以軍？或以董啟章的話來說，駱以軍2.0？ 在駱以軍長篇小說《匡超人》裡，王德威用「洞」作為中心意象去理解小說家的最新狀態，「如果『棄』觸及時間和慾望失落的感傷，『洞』以其曖昧幽深的空間意象指向最不可測的心理、倫理和物理座標。」隨著中心意象的亮起，駱以軍開始用無數故事繞著這個主題跑。所以我會打個比喻：駱以軍的小說是個運動場，書寫作為一種運動（稍微借用楊凱麟的用詞），他兜著圈跑不太一樣的軌跡。 在散文集的〈化作春泥更護花〉一章裡，他悲傷地與自殺死去的台灣作家們對話（這種對話方式可以與《遣悲懷》對話）：「比起邱（妙津），我多活二十二年了；（黃）國峻，十六年；（袁）哲生，十年。我很努力，應該若遇到那被時間凍結的你們，不會羞愧自己比起年輕時的自己，下墜了，腐朽了，靈魂的感受纖維固化了。我交出的作品，可能也就是最初寫《降生十二星座》的我，在這後來的時間流刑裡，天賦耗盡，所能交出的極限了。重來一次，我或也無法做得更好。」這場書寫運動，可能就只是兜著圈跑運動場，有天提不起力氣就要離場了。 小說是以純真心靈去面對傷害 但正如一個人不斷繞著運動場跑步，看的東西都會產生變異，駱以軍從「棄」跑到「洞」，如今跑到了「純真」。這是程度的差異。在「棄」時期的駱以軍是暴戾的，他寫被遺棄，被命運無緣無故地玩弄，於是在《西夏旅館》等作品裡，血肉橫飛，人與人之間的傷害從心理到生理都是摧毀性的。而後來的「洞」則是困惑無助的，它看不清楚，摸不透徹，但始終都在那裡，引發駱以軍的焦慮，《匡超人》裡的情感雖然沒棄那麼強烈，但仍是有一定強度的。直到《純真的擔憂》，情感弱化極多，彷彿一種似有若無的托腮，稚童凝視窗外稍稍皺眉的情境。 王德威分析《匡超人》時寫道，「這些年駱以童言戲語的『小兒子』系列書寫成為網紅，在某一程度上，可以視為雞雞敘事的熱身。」這裡指的是破洞的意象，也是從棄到洞的轉移。但「小兒子」系列同時也是《純真的擔憂》的熱身，被遺棄的人從家庭重新接觸童真與溫柔，在破洞的空虛失落以外，對世界稍微擔憂，一個更親和的駱以軍正慢慢蛻變著。 這本書也寫傷害，其中〈很小很美的一件東西〉裡寫妻子的一次經歷，她一直堅持著「任何事情都該用柔慈的方式對待」，但在一次摩托車意外中，她受到摩托車騎士的誣衊，這種都市裡發生的暴力與不仁使妻悲傷：「我以為會有人和人直面相交時，有真實的柔和的東西發生。現在好像這些比較美好的東西，這樣流失掉了……」 書中寫傷害的手法是比較輕的，場境、人物或故事距離駱以軍都相對抽離，那是一種擔憂，擔憂這些無理傷害會落到身旁的人身上。但他能做的僅僅是擔憂，這是無力的，也是疏離而無法伸出援手的狀態。因為事情就是按你無法理解的軌道，就此發生了。又如〈夏日煙雲〉一篇，這篇的名字與《西夏旅館》第二章是相同的，但相比旅館裡發生的性暴力、引誘與無能，這篇散文寫的是一種關於時代的擔憂：我們現在所在的這個世界，應該跟從前的那個世界，是完全不同的世界了吧？駱以軍想及一個失散多年的女孩（也許是《遣悲懷》裡的一個少女），「沒移民到網絡世界，她竟就像煙一樣在這世界蒸發了，消失了。」相比起「棄」與「洞」，他擔憂的是她到哪裡去了？在繞著小說運動場跑圈之時，《純真的擔憂》開啟了這道比較柔和的書寫通道，讓我們在重溫熟悉的故事時，讀到新的觀感。也讓尚未讀過駱以軍作品的讀者，看到一個讓傷害故事溫柔綻放的人。 小說是對舊友重新招魂 「偽自傳私密敘事」作為駱以軍的標誌，使他的小說看起來有一種散文般的真實性，也換過頭來讓他的散文變得好像虛構。虛實界限的模糊化甚至拆除，讓我讀這書時彷彿讀一部長篇，其中與前作對話的部份又讓我宛如在讀連載。這種閱讀經驗會讓我願意將其讀完，其中尤其驚喜的是看見他的童年玩伴謝至道的登場，在〈逃家〉一篇裡他寫他們「在某一堂下課，躲在校園一處樓梯死角的一個大箱子後面」，我仍印象深刻地記得駱以軍在《遣悲懷》裡寫這個情境：「謝至道的臉開始扭曲變形。他的鼻子也掉下來了、他的嘴巴像釘鉤釘歪的壁飾版畫那樣歪斜著，他的眼睛像用貼紙貼的少女漫畫眼睛這時膠水不黏而剝落掉下……」如今謝至道在散文集裡作為一個完整人類出現，總覺得真是彷如隔世。 上次在台北的咖啡廳碰到駱以軍，正是他在散文集裡寫「因為他抽菸，而這間咖啡屋有一塊略高出平地木搭平台的憑街外區桌位」那家，由於吸煙區最後一個位置被我佔了，他得換一間咖啡廳。我向他打招呼時，他無法在腦裡龐大的社交網絡裡定位我的座標，很客氣以一種帶距離的親切向我用力揮手，我那時想，親和力還真是高。也許這就是書裡所寫的純真，在暴虐的棄與傷痛的洞後仍保有日常的親切。又如《純真的擔憂》剛出版時，他人正身在香港，在Facebook上寫「現在人在香港，在大學旁的一家小pub」，我往日正是在大學旁的小pub，那種夏日煙雲，把駱以軍的作品一篇接一篇地讀，然後動身報考台灣的研究所啊。

原刊於 〈虛詞〉 。 一個男人走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保說沒有，男人就離開了。 翌日，男人又走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保說：我昨天不就跟你說沒有了嗎，男人又離開了。 再過一日，男人再次走進酒吧，他問酒保：這裡有保險套賣嗎？酒保大怒：你再來問東問西我就把你釘到牆上去陪耶穌，男人就跑走了。 又過了一日，男人走進酒吧，慌張地問：這裡有釘子賣嗎？酒保想了一想：沒有。於是男人問：這裡有保險套賣嗎？ 這就是典型的Bar Joke，一個東西（人、動物、死物）走進酒吧，然後事情發生，是相當流行的一個笑話類型。在買不到黃子華《金盆口浪口》棟篤笑門票的悲傷狀態下，我開始自暴自棄，到處尋找笑話來逗自己發笑，填補對於這次缺席的空虛。自此以後，再沒機會讓黃子華除褲和回水了，想起來也是活在香港的其中一個遺憾。於是就上Youtube找一堆棟篤笑來看，Bill Burr啊、Maz Jobrani啊、KT Tarara啊，諸如此類排解買不到票的憂鬱。 棟篤笑（Stand-up comedy）在香港已有數十年歷史，從早期電視上的單人Talk show，到黃子華引入國外風格，形成我們今日所熟悉的棟篤笑，後來更有張達明、林海峰、卓韻芝等等開講，一個人在台上嘗試逗所有觀眾發笑——想起來壓力真是蠻大的。而在台灣，Stand-up comedy被翻譯成單口喜劇或站立喜劇，漸漸擺脫了以前翻譯成脫口秀的習慣，因為脫口秀如果譯回英文是Talk show，讓喜劇的成份被削弱了。（關於台灣的翻譯可以參考： 阿滴英文｜秒懂美式幽默! 台灣與美國幽默感差在哪裡? ）而港譯「棟篤笑」一詞是意譯：一條友棟在台上引你笑。 現在拋出一個大問題——如果把棟篤笑和文學結合在一起會生產出甚麼？先別下「棟篤笑就是文學」這類結論，這樣會使我很頭痛，因為這涉及要定義甚麼是文學或文學是甚麼，就好比要解釋一個笑話的意思是甚麼一樣，解釋過後笑話就涼掉了，不好笑了。所以請試想像看看：一個棟篤笑表演者走進第三世界的俱樂部，他五短身材，模樣滑稽，一上表演臺就仆倒了，然後驚惶地說自己搞錯場次了：我居然沒穿防彈衣就來到這裡——觀眾們被他連珠爆發般的笑話和肢體表演逗樂了，他接著開台下觀眾的玩笑：「你的髮型設計師以前是不是專門設計核子反應爐的？」、「他們有說明你們只是暖場觀眾，待會兒正牌的觀眾才要進場嗎？」觀眾大笑、吹口哨和發出噓聲，不知不覺就被吸進去他的表演裡，全神貫注。 「不知不覺就被吸進去他的表演裡，全神貫注」。這就是棟篤笑表演的精髓。這也是一本好小說的精髓，讀者投入進去，難以抽離。說的就是大衛．格羅斯曼的《一匹馬走進酒吧》。 棟篤笑最核心的危機是甚麼？ 在吳明益憑《單車失竊記》入圍的前一年，大衛．格羅斯曼（David Grossman）憑著《一匹馬走進酒吧》（希伯來文：רבל נכנס אחד ‎סוס，英譯：A Horse Walks into a Bar）奪得了2017年的布克國際文學獎——再前一年是韓江的《素食者》。一匹馬走進酒吧以後會發生甚麼事情？小說裡並沒有交待到，因為這本小說，中譯後二百六十頁，全部限縮在一場兩小時的棟篤笑表演裡，從表演者多瓦萊赫．G上台面對觀眾的那一刻開始，在他笑著謝幕時終結，除了部分回憶的場景，故事全部鎖在表演場地裡順著他所講的話而發生。換言之，讀者基本上是參與了這場棟篤笑表演，默默坐在一角欣賞。 假如我問：棟篤笑最核心的元素是甚麼？這問題似乎不夠好，那換個方法問：棟篤笑最核心的危機是甚麼？是笑話不夠好笑，還是表演者不有趣，是講錯了話被指為歧視，還是抵禦不住壓力？以上的關鍵點其實都是同一個——觀眾的去留。如果棟篤笑不好笑，觀眾是可以一哄而散的，我們香港觀眾對於棟篤笑的理解可能是黃子華的紅館伊館演出，但在國外的表演很可能是在酒吧、聚會、夜總會裡，表演者和觀眾的距離更近，而觀眾的狀態甚至可能是醉醺醺的，於是他們之間的互動更為緊密。所以如果表演不夠好笑，觀眾是可以離場甚至辱罵表演者的，而如何在兩小時裡維持這場表演的活力，哄好台下的情緒，就是棟篤笑的核心元素。 所以《一匹馬走進酒吧》的兩小時裡多瓦萊赫．G拼命表演，無所不用其極地逗樂觀眾，讓他們隨著他的情緒起伏，笑話與情感如浪濤起伏，拋接著如浪中小舟般的觀眾。當然，小說的核心衝突就非常明顯了，就是棟篤笑本身的衝突：如何留住觀眾。試幻想你是一個棟篤笑表演者，你要如何留住觀眾？作者大衛．格羅斯曼就在這裡做了一次高明的演出。 《一匹馬走進酒吧》的角色非常少，少到會讓我在閱讀中段懷疑，這真的能撐過二百六十頁嗎？棟篤笑表演者多瓦萊赫．G、他的觀眾們、敘事者拉札爾是與他四十多年沒有見過面的兒時玩伴，三年前剛從地方法官的職位上退休、以及其中一個女觀眾也是他四十多年前的兒時玩伴。除此沒有了，除了拉札爾和女觀眾外，多瓦萊赫．G要哄好俱樂部裡的幾十個人，讓他們留下來。此外，他也撥了一通電話給拉札爾，起初拉札爾還把他忘了，畢竟已經四十多年沒見面——但多瓦萊赫懇請他來看他的棟篤笑表演，因為他希望這個退休大法官，一個擁有極靈敏觀察之力的專業之人，講出對於四十多年沒見的舊友的觀感。「我要你看我。我想要你看著我，仔細地看我，然後告訴我。」 「告訴你甚麼？」 「你看見了甚麼。」 棟篤笑和小說的多重結構 棟篤笑是一場有深度的表演，意思是，在口頭述說的文本底下，可以與社會大眾的心態連結起來。舉例來說，耳熟能詳的黃子華棟篤笑：一個理想是打風的人又怎會知道甚麼是慚愧呢？每當颱風懸掛就希望盡快打到八號，到了八號後就算凌晨都要約阿堅阿強和阿祥來打牌。連結到的社會現象可以隨便數：當代都市人對於公司的忠誠度幾乎是零，所渴望的是從工作裡休息，哪怕是一天也好。這正是資本主義社會下都市人的高速流動、後現代社會導致的個人疲憊感、在無力感漸重的日常中渴求讓自己休息的事件等等。在棟篤笑能引導觀眾笑的，就是從觀眾的心理著手，去看他們來自甚麼的環境，從而做出幽默的批判。比如Bill Burr在他的棟篤笑裡，多次批評美國的公路網絡充滿著白癡，每天害他塞車遲到，觀眾哄堂大笑，所指向的問題就是都市發展和規劃失當等等。棟篤笑從來是一個多重結構的文本，不「篤」到觀眾心裡的癢處，他們又怎會笑出聲音？ 《一匹馬走進酒吧》最開始的笑話也是如此，「『老天爺行行好，你當真要坐在那裡跟我說，我此時此刻人真的在內坦亞，但身上卻沒穿防彈背心？』他一臉驚恐地伸手護著褲襠。」在這裡，多瓦萊赫．G拉進了第三世界戰亂的文本，也讓小說接下來的故事發生得順理成章，他講到孩堤時代在以色利參加訓練營的故事，而這個訓練營正是四十多年前和敘事者拉札爾最後一次見面的地方。四十多年不見，他邀請拉札爾去看他，看他變成甚麼模樣，並且召喚出當時的情景——在戰亂侵襲的國度，用幽默和笑話去包裝；與多年不見的舊友敘舊，以棟篤笑來掩飾尷尬；講述一個友情與備受欺凌的童年往事，作者用《一匹馬走進酒吧》的荒謬題目來包裝。 當多瓦萊赫和拉札爾還是十四歲的年紀，多瓦萊赫是個弱小的孩子，卻因為規定所限必須參加軍事訓練營，他在裡頭被欺凌，塞進大型軍用包裡被壯碩的男孩丟來丟去，把整罐鹽巴倒進他的湯裡，諸如此類。拉札爾作為另一個瘦弱的孩子，也不敢作聲與他相認，否則也會遭受欺凌。關於參軍時男性的互相欺凌，幾乎讓我的思緒飄飛到另一個故事上：李奕樵的〈兩棲作戰太空鼠〉裡，台灣陸軍如何欺凌新生，讓他們互相打手槍或偷他們錢等等。或以米榭．韋勒貝克在《無愛繁殖》裡的一段話概括：大部分的男性，只要一成群結黨，很輕易就會對弱小者羞辱、施暴；在青少年初期尤其明顯，野蠻的程度可以到令人乍舌的地步；他知道倘若沒有法則規範控制的話，人類的行為將無法收拾。 在小說的這裡，作者將多瓦萊赫和拉札爾的童年往事連結在一起了，棟篤笑表演退到次要位置，小說重點傾斜到多瓦萊赫的童年敘事裡，他講述過往被欺凌的事件，以及在訓練營當中接獲家人過世的消息。此時他的觀眾不耐煩了，因為他們是來付錢聽棟篤笑的，於是，多瓦萊赫必須在講自己的故事之餘維持著笑料。我們作為讀者在閱讀小說時所接受到的資訊就被劃分成兩類，棟篤笑笑話和多瓦萊赫的身世往事，這樣的敘事手法高明之處在於，在理解戰亂暴力與創傷之時，還可以用幽默來麻醉自己。自此，小說就分出了極多重的結構：在台上拼命講笑話的男人、其實只想講自己童年創傷的男人、觀眾的反應、敘事者在旁邊的悔疚、以巴衝突與以色列軍人觀點，還有某些礙於劇透不再往下寫的結構。 當一匹馬走進酒吧 在小說前端，拉札爾在接受多瓦萊赫的邀請時，曾批判了一番棟篤笑：一切都不過是說笑的梗，任何事情任何人物，甚麼都可以，有何不可呢，只要你有一丁點即興的天分，腦筋動得夠快，甚麼東西你都能拿來搞笑、模仿式嘲弄——疾病、死亡、戰爭，甚麼都能拿來搞，是吧？這段猛烈的批判讓多瓦萊赫沉默了好一陣子，最後虛弱地回答：「表演獨角喜劇時，只要能逗得別人發笑，就算不簡單了。」 讀完整本小說後，我才理解這種不簡單對於棟篤笑的本質來說（引別人發笑，別離場）當然是困難，但在戰火暴力與童年創傷的多瓦萊赫來說，卻更不容易。拉札爾在觀賞他，「仔細地看他」時，和我們這些觀眾同時理解了這一點。也別忘了，我們接受多瓦萊赫故事時的速度，其實是和拉札爾是等速前進的。這也是《一匹馬走進酒吧》最高明之處，無論講了多少次我還是要說——這可以把整個故事都濃縮在兩小時的棟篤笑裡的啊。就如若黃子華的《娛樂圈血淚史》等等，以個人在娛樂圈的創傷經驗，以戲謔、誇張、嘲諷的手法表演，讓我們不知不覺地陷入他所言說的故事列陣裡——「仔細地看他」。 好了，最後，那一匹馬走進酒吧會發生甚麼事？整部小說只出現過一次這個笑話，而且是用來緩和觀眾情緒用的：「『好，接下來這個真的是笑死我了。』他說。『每次說這個都得努力克制自己別笑場，因為那樣就會喪失比賽資格。有匹馬走進酒吧，跟酒保點了金星啤酒。酒保幫牠倒了一杯，馬喝完再跟他點了杯威士忌。牠喝完後再點了龍舌蘭酒。一乾而盡。點了杯伏特加，然後再點啤酒……』」故事無限延伸，拉扯變長成為一千零一夜式的寓言，再也無法逗你發笑了，但你依然想問，之後呢？一匹馬走進酒吧，之後呢？那就是這部小說，或是說，一場棟篤笑所引誘你繼續下去的核心技倆——當你詢問之後呢時，表演者就可以自信滿滿地確定，你不想離場了。 （不過其實一匹馬走進酒吧的笑話原型非常簡單，故事如下，一句。 一匹馬走進了酒吧，酒保問：幹嘛拉長著臉？）

原刊於 Openbook 。 已經在衛城出版了三部譯作的維特多．沙博爾夫斯基，系列作品在線上書店被稱為「與波蘭說書人來一場探索威權與自由的冒險」。不過，如果想用比較親切的語言來介紹這位作家，我會說，這位波蘭記者的眼睛總在凝視著一些地方在面臨改變時所表現出來的掙扎。地方像人一樣，是可以掙扎的，儘管這些動態往往都是政局不穩作為形式與代價。 這些掙扎和挑戰其實距離我們並不遙遠，大多都發生在如今的百年以內，而且都有關兩次大戰和美蘇冷戰對於人類格局的大洗牌。我們並無例外地置身於世界的急劇震蕩之中，眼看著一些地方過渡到民主政體，也看到有些強化了集權統治，更看到無數區域陷入長達數十年的動蕩時期。沙博爾夫斯基為我們帶來的，都是關於改變的人物故事，從這些片段當中，我們可以發現一個困局：如果說我們真的更了解到世界上某些地方時，對於另一些就更為陌生了。 即使是那些地方處於亞洲也是如此，舉個例子來說，每當我們打開機票網站，對於想去哪裡旅行總有一些既定想像，至於其他地方，我們得下定決心來一場「說走就走的冒險」或是「趁（心態）還年輕去冒險一下」才會考慮。沙博爾夫斯基在台灣出版的第一部作品《跳舞的熊》立足於東歐，是銀行餘額慘叫著愛我別走，至於關於獨裁者以及他們的產地，也不是每個人都願意去闖蕩的。在這種時候，就得依靠記者無所畏懼的勇氣和技術了。 跳舞的熊與我們所面臨的困境類似。當三十多年前蘇聯解體時，保加利亞一些守著傳統的人們依然飼養著熊，並教會牠們跳舞（和喝啤酒……簡直是完美的生活），但當後來國家加入歐盟後，這種傳統變得違法。然而人們並不可以直接把熊放歸森林，牠們是由人養大的，沒有野外求生能力。「自由是一場巨大的冒險」，沙博爾夫斯基以熊寫人，寫改變帶來的衝擊。全書最為尖銳的一個場景，在於這些熊們即使自由了，但每當感到不安恐懼或不知所措之時，會立即跳起舞來。我們可以理解為一種討好，也可以理解為舊秩序的根深蒂固。以人的方法來理解，也就是改變太過急劇時，我們會立即原地懷舊，描繪往昔的美好日子。（有關懷舊的這個論點，出於同樣來自波蘭的哲學家齊格蒙．鮑曼。） 不過在《跳舞的熊》以前，沙博爾夫斯基的早期記者職涯其實是在土耳其渡過的。也許沒太多人在打開機票網站時第一秒就會想起這個國家吧，但是出身波蘭的作者跟我們的想法顯然並不一樣。我們手上這本《安納托利亞的刺客》是作者的第一本書，他曾在土耳其擔任實習記者，而在當地採訪並收錄進本書的〈全是為了愛，姊姊〉獲得了國際特赦組織的人權議題獎，而他也是第一位順利採訪到行刺教宗的土耳其人的波蘭記者。當西方通過宗教文化、槍炮導彈與銀行制度邁向世界時，有些人的回應方法是成為刺客。 世界格局巨大而深奧，去理解它就像是宣傳語所說的，是一場「威權與自由的冒險」。但是沙博爾夫斯基雙眼始終在凝視的，是一般平民百姓，至於他們眼中所看向的世界，不是理論，不是數據，不是長期佈局，而是生活。其中一位受訪者說：「雖然我們的生活方式不同，但我們的問題是相同的——如何給孩子更好的未來，如何保障老人有尊嚴的死去，如何讓世界成為和平的地方。」 生活是相似的，我們可以用三個角度來理解《安納托利亞的刺客》，首先是面對改變時的掙扎，土耳其作為連接歐亞大陸的樞紐，從昔日的帝國變成了夾在美蘇冷戰中的尷尬位置，以及伊斯蘭世界面向現代化的前線之一，人們生活所迎接的挑戰可想而知的困難。其次是西方化，我們在東亞過往百年同樣處於這樣的旋律當中，而位於歐亞邊境的土耳其碰到的刺激有著另一種劇烈的模式，其中包括宗教，也包括政體與性別議題。「我留鬍子，戴穆斯林的帽子，如果我去城裡你們就會朝我拍照！好像我是隻猴子！」 「我們穿牛仔褲，模仿你們拍的電影。但是你們卻不斷來到這裡，然後對我們嗤之以鼻。」從這裡，延伸出了第三個角度，土耳其除了有行刺教宗若望保祿二世的刺客，也有向當時美國總統喬治布希丟出兩隻鞋子的人，向人丟鞋在土耳其傳統裡是殺傷力不大但侮辱性極強的行為。這是面臨挑戰時最為直接的回應，熊不跳舞了，回歸最為原始的攻擊。又或反過來說，如果有人帶著異教、導彈和外幣來找你時，不是人人都打算好好坐下來談生意的。 世界並非只是一分為二，而是碎裂成無以數計的破片，並在這一百年不斷被洗牌切牌。又或者說，世界本來就是連綿到視野以外的碎塊，兩次大戰以後有些地區被整合起來，並向更遠處呼喊著加入或者滅亡的聲音。生活並不知道能夠前往何方，一如生活並不是一張可以在網站買到的機票，不是有錢就能前往任何地方的簡單問題。土耳其的問題也是如此，「《民族報》刊登了兩名女性並肩站在及腰水中的照片。其中一人穿著包覆全身的穆斯林泳裝，只露出眼睛。另一人裸著上身。」書中引用的社論寫道：「這就是土耳其。」 我們似乎對某一個世界更為熟悉，而對另一個越來越陌生了。陌生導致遠離，遠離增強疑慮，疑慮可以上升為恐懼與排斥，而這也是如今席捲全球的保守浪潮的重要根源之一。然而我們其實從以前開始對世界就是陌生的，這一直以來都是常態，但唯有生活是共通的語言，這套語言在沙博爾夫斯基筆下，是一種文學的體現。 因為生活在許多時候，都不是數據。當經濟學誤把人們視為「沒有人性的消費者，他們不是一個人，而是一個偏好集合時」（羅納德．高斯的反思），反轉過來的文學，其實就是在關注著活生生的人，他們在生活上的挫折與掙扎，有時迷茫，但更多時間展現出勇氣。這些勇氣通過各式各樣的橋樑聯繫在一起，以這本書的主軸土耳其來說，沙博爾夫斯基寫道：「完美體現了我們在宗教和現代國家之間的拉扯。」當拉扯成為日常生活的一部分，不安與憤怒將會前往何方？ 在沙博爾夫斯基最早期的這部作品裡，我們看見的，是採訪者與受訪者建立的連結。這些連結歷經了時間與空間，抵達了我們手上，讓我們得以有攀上這條大橋眺望風景的機會。讓我們去看看這個歷史悠久的國家怎麼面對挑戰，並在歷史與文學的倒影裡，回到自身所在的土地。在面臨未知的恐懼時，我們心裡都藏著一頭隨時起舞的被馴化的熊，一些人選擇跳舞，一些人選擇成為刺客，一些人選擇不選擇，而我始終認為，在下定決心作出抉擇以前，沙博爾夫斯基教會我們的，是在力所能及的時候，先去凝視著那些在面臨改變時所表現出來的掙扎。

原刊於 Okapi 。   二○二○年代是個混亂的年代，由全球疫情拉開帷幕，隨即而來還有戰爭以及各地不穩的政局。在頓挫之時，又有加速發展的AI技術與社群媒體碎片化。我們與上一個二○年代類似，都處於咆哮與迷惘當中，如果說有甚麼不一樣了，也許是爵士樂衍生出AI Lo-fi Jazz吧。但願未來的評論家不要將我們稱為「作業用BGM的一代」。   這個年代以疫情作為開幕式，文學並沒有失之交臂，它把握了將這個怪異現象捕捉下來的機會。在2020年底，紐約時報雜誌策劃了《大疫年代十日談》（The Decameron Project），包括愛特伍（Margaret Atwood）在內的29位作家創作了疫情期間的各種故事。而台灣也有類似計劃，由黃宗潔教授主編的《孤絕之島》，在2021年邀請了34位華文作家書寫疫情與隔離的狀況。如今過了數年，我們再次看到一個類似的跨國創作計劃，是由日韓作家發起，並橫跨東亞與東南亞各地的《絕緣》。   絕緣這個詞為讀者預設了一種灰暗的基調，不過這個創作計劃卻建基於一顆溫暖的引擎。韓國作家鄭世朗最初只是受邀與同時代的日本作家合作寫一本書，但她卻覺得，如果這種源於寫作的友誼能夠擴大，大概會是更為美好的事情。收到這個訊息的日本小學館出版社也感到「興奮不已」，於是在2022年，由九位來自亞洲各地的作家執筆寫出了《絕緣》一書，並先在日本出版。到了2025年，台灣時報翻譯出版了繁體中文版。   《絕緣》有來自香港的韓麗珠寫城市政局動蕩狀況的〈秘密警察〉，有來自台灣的連明偉寫孩童移居到邦交國聖露西亞的〈雪莉斯太太的下午茶〉。發起人鄭世朗創作的同名短篇〈絕緣〉，描繪了電視台工作中權力不對等的狀況，以及對於性剝削醜聞的各式反思；全書第一篇由村田沙耶香的〈無〉開場，寫的是現代家庭當中的壓抑代溝，還有女性面臨的虛無主義情緒。我們不難看見，《絕緣》關注的議題並不是疫情，而是這個時代溝通的艱難。   在跨國寫作計劃裡強調溝通艱難，總有點奇怪的感覺，好似即將出道的偶像團體，口號卻是「沒有人能當偶像」那樣。不過，這就是現代文學的奧妙之處，承接著剛好從上一個二○年代以來的豐沛祖產，我們在這個範疇裡經歷過咆哮與迷惘，爵士與戰爭，批判與不信任，個人存在危機，碎片化與扁平化等等的主題。都是一些相當負面的詞彙，但這百年來的現代文學，都強調著在傷害的圍繞底下，如何能夠保持專注。這是一種道德，也是一種堅持。   而《絕緣》接上了這條歷史路線，九篇小說洞察著各種亂局，比如泰國的威瓦．勒威瓦翁沙〈燃燒〉，寫下了泰國抗爭的故事，以及與香港青年抗爭者的連結，呼應了當時流行的跨國抗爭用語「奶茶聯盟」；又或越南阮玉四的〈逃避〉，寫下越南婚姻價值的壓抑與崩潰，女性在傳統倫理觀念下的無路可出；還有中國郝景芳描繪近未來科幻世界的〈積極磚塊〉，我們不難看到信用點數、監控國家的影子。   在這些故事裡，堅定的有時並不是主角，而是作者凝聚起這些灰黯想法的意志，這些意志聚集起來，在橫跨東亞到東南亞的半空織出了一個網絡。書名是絕緣，但這個寫作計劃卻反其道而行，是一種結緣。   二○二○年代看似不是一個結緣的年代，我們有專屬於這個年代的迷惘與咆哮，以及國際之間的疏離與斷裂。戰爭與極權的陰影籠罩在大氣之中，然而文學在這裡提供給我們的，是一片灰暗的薄片，一些纏繞與混音，我們通過這個讓世界更暗兩度的濾鏡，彷彿進行一種置諸死地而呼喚同情的逆向行駛。《絕緣》這部結集，是一顆跨國製造的溫暖引擎，告訴我們儘管一切看似斷絕，但仍然有再次通電組合的可能。

原刊於 虛詞 。   香港是一座城，這句話經歷多年的反覆講述後，已經成為老生常談了。如若輸水管般的鐵路系統，沿著地勢蔓生的石屎（混凝土）森林，城是這個地方的最佳形容詞。不過至於它是一座怎樣的城，文學家們多年以來發明了各式各樣的詞語：七○年代西西用「我城」來描繪一種身分認同，到了八○年代她又稱香港為「浮城」，突顯了它的飄零狀態；其後到了九○年代主權移交，更有黃碧雲「失城」、潘國靈「傷城」、董啟章「V城」等等；進入○○年代，韓麗珠與謝曉虹合寫《雙城辭典》，將人的本身視為城市縮影。命名是一種對於時空的重繪，也是發明一種理解的方法。   但香港絕對不只是一座建築林立的城市，熱愛登山的劉克襄曾把自己在香港的郊遊經歷寫成《四分之三的香港》，指出香港在高樓大廈以外，還有七成半的地方是綠意盎然的郊野。香港文學館也出版了《自由如綠》，邀請作家圍繞植物進行創作。由於前幾年疫情封關，香港興起登山熱潮，人們試著發掘先前尚未選擇欣賞的城市之美。與此同時冒起的還有城市散步與建築考古，山與城的混搭，共構出我們所認知的香港。   至於怎樣去看，就是韓麗珠最新長篇小說《裸山》所探索的問題了。尤其是，城與野的互相馴服所引爆的衝突與矛盾，一直是韓麗珠的書寫主題。今年除了《裸山》以外，韓麗珠還出版了一篇〈秘密警察〉（收錄於與八位橫跨東亞與東南亞作家的小說合集《絕緣》，時報出版），她開篇這樣寫道：   現在已經沒有人能清楚地指出，城市是在何時、在哪裡、為了何種原因，出現了一道無可補救的裂痕，從那裂痕開始，城市靜默地、幽微地、緩慢地一點一點地分裂。藏在城市肚腹內的獸，暴露了牠原始的臉。   衝突不只關於城鄉，更是人獸，是現代與原始，是政治立場的角力。如果矛盾存在於內部，存在於往昔，要去看清楚就更艱難了。《裸山》從香港青年雅人的眼傷展開，他被防暴警察的橡膠子彈擊中，失去了一隻眼睛。他的感覺是，失明的右眼如若一個洞穴，這個洞穴比世界更為巨大，寂靜無聲。世界彷彿圍繞著這個傷口旋轉，然而，「他不想承認，但他身上最脆弱的部分，那隻受傷的眼球，已成了唯一能讓他蜷縮的洞穴，一個實際意義上的家。」   去看，是一種生存所需，而「看」在哲學上也是一種道德。去看的意思是認識，是康德的「要敢於求知」，或昆德拉「小說唯一的道德，是認識」，他們都講述著一種去看的必要。這不是字面與物理意義上的看，正如失明人士也可以成為世界的敏銳觀察家，甚至成為智者先知的標準形象。「去看」其實是要求我們持續深入理解這個世界的樣貌，但是這座城市的急劇變動，讓人的觀察能力暴烈扭傷並轉化成一個難題。雅人的眼傷正是這樣的象徵：「有一隻眼睛被迫閉上，就會有另一隻眼睛再度睜開。」   但要好好看清世界又何其困難，它是分眾的（「一個人只要真正相信自己的眼目所見，完全接受曾經和正在目睹的一切，無論那多麼令人難以承受，也知道並能忍受每個人看到的不盡相同」）；也是需要重複的（「不是每個人都會看第二遍。把已成過去的人和事重拾起來，客觀地審視第三、四遍以至之後的無數遍的人則少之又少」）；看人的也要被看（「遇上忽視的目光，你會更清楚地知道被自己身體包覆在內核的價值；遇上色情狂的目光，你會感到虛無；要是遇上盗賊，就能學會在赤手空拳的情況下保護自己」）。   困難一詞也許貫穿了整部《裸山》，它不只是認識的道德之難，也許還是閱讀小說本身之難。自「我城」系譜一直沿途下來，香港在這部小說裡被命名為「空城」。而四分之三的香港郊野，如今轉化為「裸山」。韓麗珠的問題簡單直接，她的考卷題目是：我們應該如何去看如今的空城與裸山，如何去閱讀這部小說——以及為甚麼這是一件重要的事。在這裡破梗也許不算失德：我認為閱讀《裸山》是一件重要的事。   ——   城市是家園，但城甚麼城，老家都不老家了。《裸山》的另一位主角暖暖說：「家難道不正是把人驅逐的地方？」這個主題並不只出現在這部長篇小說當中，韓麗珠在二○一八年出版的《回家》已經寫道，「從『心』、『島』、『城』、『K』、『L』至『貓』，是一條早已失效的回家路徑，或許，家確實曾經存在，但時間建起了『此路不通』的牌匾。」   回家的道路不通，因為已經家不成家。人們開始練習將自己棲居在別的事物當中，比如另一個房子，比如制度，比如衣服，最終極的只剩身體。裸身作為人類最後的居所，這個概念從《回家》一直接駁到《裸山》，然而依仗肉身始終是脆弱的，尤其是，外界的暴力與傷害越發巨大且肆無忌憚。人是可以「失去洞穴」的。《裸山》的暖暖說：   我們在這裡生活，而這裡被一種比所有人加起來都更巨大的力量反覆捅出了許多洞。但，除了這裡，我們再也沒有別的地方可以去了。   如是，韓麗珠的寫作始終滲透出一種陰森的氛圍。陰森出於佛洛伊德的術語Uncanny，一般翻譯為離奇或是怪怖，但它的原詞Unheimlich比較適合譯作Unhomely，不像家的。韓麗珠筆下的家危機四伏，有時讓人懷疑這真的是否家應有的形狀。後殖民理論大師霍米巴巴在《世界與家》裡沿用了Unheimlich，指出這種感覺其實就是在親密關係的範圍內，遭遇熟悉卻又充滿威脅的事物時所產生的疏離感。一種家不成家的不協調感，近乎於不可思議，如若《裸山》裡大學生們不可思議的對話、信念與行為邏輯。   文化研究學者馬克．費舍從Uncanny裡提煉出兩種感覺，怪異（Weird）與陰森（Eerie）。怪異是指不屬於這裡的事物卻在場了，這種東西超出認知，也讓人無法用語言表達，比如H.P.洛夫克拉夫特小說中的異星神祉，看到的人直接嚇瘋。至於陰森，卻是當應該在場的東西不存在了，又或應該不在場的東西存在了，比如恐怖遊戲原本一直嚇人的背景音樂忽然靜音了，一幅泛黃的舊照片角落出現了一隻孩子的手，陰森感就會存之而來。   兩者最大的差別在於敘事，陰森的懸念讓我們去猜測到底發生了甚麼事——而這不是怪異需要處理的事。《裸山》一開始雅人應該存在的眼睛不在場了，隨即而來到醫院調查的黑衣執法者，以及背景城市裡接連出現的失蹤者，使得整座輸水管森林彌漫著無處不在的陰森氛圍。小說人物似乎知道發生了甚麼，他們四處觀看，卻難以組織出一組敘事來，就連記憶也模糊難辨。   費舍寫道，怪異與陰森讓人從外部的角度來看待內部，意思是，「在家感」已經無法解釋現在的世界，為甚麼已經胡亂接駁成這個樣子，「失憶者迷茫的眼神，就像廢棄的村莊或環形石陣一樣，毫無疑問會激起一種陰森的感覺。」這種時候，我們把目光投向遠方，尋找一個可能的解釋方案。韓麗珠在小說裡執著地要求的，是一定要去看，要去重述，去鋪排敘事。   是以，當雅人在家中療養眼傷時，想及的都是大學時期學畫的記憶。他的教授指導他去看，「第一次看到，都是了無痕跡的，第二次再看，有心的烙印，可是握著畫筆的人要保持眼光的清淨，把看過的再挑出來看一遍，從內部去看，看得透澈的時候，才是真正的看，然後看到平日不願面對的，不能忘記的，甚至不想承認的存在。能畫下來，值得畫下來的，都是已看過、看透、看穿而仍然很重要的。」然而，雅人卻發現這種觀看無比困難，儘管醫生遞給他眼罩時說這能讓他「適應新的世界」，但他卻深深懷疑，因為他並沒有留在舊世界，卻也沒有踏進新世界，而是在一個世界和另一個世界的渾沌之間，來去徘徊。   這導向了從《回家》到《裸山》時期，在討論韓麗珠作品時一直提到的詞彙：之間。言叔夏在寫《半蝕》推薦序時，寫到一種「中陰狀態」，專門指向處於死亡與轉生之際的香港。《裸山》的雅人，也一直處於康復狀態與城市過渡期之間，一切並不明朗，一切並不樂觀。費舍在形容怪異時，強調了門、閾限與入口的之間（the Between）狀態至關重要，因為它暴露了世界的不穩定，以及它們對於外部的開放性。   然而，過渡卻是這座城市的本質，如若從「我城」一路流變到「空城」的轉化，它已經滿布裂痕，家亦不家。在這裡有著屬於城市的資本道德（「人們不會容許停頓、空白、思考與質疑。停頓代表危險。〔…〕人們催眠自己說，這是一種美德，而拒絕去探究」），形塑了城市人的中產式被動氣質（「有時候，人們寧願放棄選擇的權利，以避免任何不舒服的感受」）。然而，卻是在這種應該存在美德卻不存在，不應該存在創傷卻傷痕累累的情況下，韓麗珠在《裸山》依然要求我們去看那些近在咫尺的災難，而且儘管殘忍，在一再觀看怪異與陰森的之間過後，更要尋找表達的形式。   ——   但形式是不可能的。《裸山》裡沿著精神分析語言學的觀點，讓雅人知道「看見是世上其中一件最寂寞的事。一個人所見的，永遠無法鉅細靡遺地向另一個人轉達。每個人都只是活在自己能見的世界，從沒有兩個人所見的完全相同。」也讓暖暖知道，「言語無法建起溝通的橋」。但是，即使小說人物如此相信也好，證據確鑿的就是《裸山》以長篇直排三百頁的規模，告訴我們這些就是作者所看過的，所提煉的，所轉化以及所營造的。現代文學就是對著這種不可能，進行一種扭曲翻轉與提升。回到昆德拉的話：去認識是一種道德，把這寫成小說吧。   陰森的意思，是以懸念讓觀眾去猜測到底發生了甚麼事，這種說法是德勒茲在《批判與臨床》第一段就強調的事：「寫作是一個過程，是一個穿越未來與過去的生命片段」，在他眼中，短篇小說是「發生了甚麼事？」的結構，故事則是「即將發生甚麼？」的織物，而小說就是以上兩個問題的複雜組合。《裸山》的陰森的布局，是一些在場與不在場的事情浮現而出時的變形。繪畫無法忠實反映現實，文學無法準確捕捉思想，我們能做的，只有一再出發，一再問答。   韓麗珠依然大量命名，香港是「空城」，廣東話是「空城語」，旺角是「M區」。書中也有杜撰的學者名字與理論，由雅人所說的話貫穿了這種設定：「一旦起了名，便賦予了生命力。」這種命名從作者過往的作品已經俯拾可見，夢囈般的對話與角色自白也是。這是一種風格，也是一種氛圍與迷陣，我們有時難以看到角色的聲音止於何處，又是從哪時開始接上了敘事者的聲腔。如果說語言是不可能的，《裸山》表現出來的是不可能的大量鋪陳，以數量來告訴讀者，這就是世界的樣貌。   卡繆在形容卡夫卡時寫道，有些作品是故事中的人物覺得自己所遭遇的事情是理所當然的，這建築出一種奇怪的自然感，有時甚至是故事人物的遭遇愈離奇，故事看起來就越自然。用網絡年代的話來說，就是「一旦接受了這個設定，就回不去了」。《裸山》也好，又或魔幻寫實主義的精華，就是讓一切顯得理所當然。命名、自語、思考與身心靈，共同編織了一層迷霧。   但在表達失能的前提下，為何選擇編織迷霧？為甚麼用問題來回答問題？如今的答案與十年前肯定是有落差的，假如當時的香港魔幻寫實是為著在現實以上架設一座超現實的棚架，《雙城辭典》是將香港的瘋狂事物違建得更加瘋狂，到了如今，在香港在家感的崩潰以及陰森感的彌漫，還有裂縫中的獸探出身後，命名與設定成為了比美學更廣泛的行動（又或說，是魔幻寫實主義的原初動機）。它甚至不可避免地成為一種濾鏡，讓我們透過文學來凝視政治。   所以它不只是哲學上去認識的道德，不只是美學上設計的道德，甚至是政治上的道德。同樣在今年七月出版的《巨浪後：國安法時代的香港與香港人》中，馬嶽寫道，「思想和資訊自由流通一直是香港最重要的存在意義之一，但〔…〕（如今）可能比較敏感甚至令人感到危險。」同時，「我們不能輕率地把這些行為概念化、紀錄或書寫，因為若把任何東西歸類為抗爭，都可能令這些行為被視為軟對抗。」因為不是所有東西都是抗爭，生活自有生活的艱困與迷霧。   而我們在這裡就看到一組概念的對撞：應該隱藏的政治道德，還有應該誠實書寫的美學道德。在巨型的撞擊過後，小說的命名以及覆蓋在這裡成為一條命定的出路。一條逃逸線。一種香港文學的演化。在《裸山》裡建構的氛圍是從現實拔地而起往外而去的大道，尤其是，如果我們從海德格的角度來理解「氛圍」（Mood）：它使世界以某種方式呈現在我們眼前，它通常具有環境性、彌散性和朦朧性，是思想的背景而非前景。它為我們與世界的互動「定下基調」，並讓我們獲得一副觀看世界的濾鏡。《裸山》就是一套觀看世界的程式，文學獨有的基地。   在這團敘事的迷霧，這座陰森的「發生了甚麼事？即將發生甚麼？」的空城，我們當像鳥飛往裸山，如人腳縫上這座城市（「我們的腳掌都有看不見的線，每走一步，都在啟動和土地之間更深的連繫」），並擴展出一團無以名狀的山嵐。而這也像李立峯形容的：我們並不是在期待白天到來，或認為需要建立一種長時間照亮各處的方式，而只是寄望於偶爾有船經過，閃一閃燈，讓大家知道彼此存在就已足夠。「這背後的假設是，這始終是一個黑暗的時代，大部分人也只好暗地努力。」   《裸山》是漁燈，也是訊號，它告訴我們務必要去看。這是山與城之間的一次連接行動，是陰森與現實的榫合過程，是現代文學的示範單位。當我們不得不因為生存而閉上、甚至失去眼睛時，透過這個氛圍，我們知道還有可以張開眼睛的日子即將來臨。失去的將從裸山回來，應該存在的其實始終存在。

原刊於 Openbook 。 大學時代我讀了人生第一本村上春樹，不是膾炙人口的《挪威的森林》，也不是後來才知道有多厲害的《聽風的歌》，而是《尋羊冒險記》。之所以會在圖書館架上選這本，也不是因為有誰推薦又或離奇緣份，單純是相當私人的原因：我有自然鬈，還漂成了金色，如果起床沒有梳頭的話，鋼絲般的雜毛可以在我頭上指向風的十二方位。於是我多了個綽號叫阿羊，作為一個想在文學作品裡找到自己的大二病患者，選擇村上春樹，以及《尋羊冒險記》，也是很自然的一件事吧。 可想而知我沒有尋到羊，也沒有找到自己，事實上，我讀不到二十頁就棄書了，成為一個逢人就說「不怎麼喜歡村上春樹」而沾沾自喜的傲嬌文青。那時我甚至不知道這是「老鼠三部曲」的最後一本，只是覺得劇情怎麼推進得那麼快。就像看著電視劇集的前情提要時皺著眉頭說「這故事結構怎麼可能會寫成這樣」的笨蛋評論家。千言萬語終歸一個問題：沒有找到自己，算是對應了村上春樹，還是對不起村上春樹？ 在沒有答案的情況下，這樣就過了十年。其中我斷斷續續攀過了《挪威的森林》，咬緊牙關啃掉了三本《1Q84》，收聽了治癒系的《村上收音機》，諸如此類的作品。其中有非常喜歡的，也有想坐時光機回去勸阻自己的時候。但我始終沒有再去出發尋羊，後來也沒有繼續尋找自己了。逐漸地我學會不要再做這件事，世界很大，有太多事情要求我去學習。潛移默化地我也生長為一個無聊的成年了。 村上春樹擅寫無聊，「老鼠三部曲」的主角對一切都提不起勁，在《聽風的歌》裡他說「幸福嗎？如果有人這樣問起，我只能回答：大概吧。所謂夢，結果就是這麼回事。」過了幾年，他又在《1973年的彈珠玩具》說「我是生在一個奇怪的星星下的，也就是說啊，想要的東西不管是甚麼都會到手，可是每次得到一樣東西的時候，卻踩到另一樣東西。」生活的苦悶無聊是令人沮喪，甚至帶有傷害性的。 其後抵達了《尋羊冒險記》，在初次打開書到最後真的把它讀完，我已經混過了十年時光。主角也從每天喝酒的頹廢大學生，混成了每天喝酒的頹廢上班族。天啊這根本是我，我尋到羊了——也不是啦，至少主角已經能夠講出這樣的話了：「或許我的人生並不無聊，只是我在追求無聊的人生。不過結果都一樣。不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，大家都在逃避無聊，然而我卻自己想要進去，簡直就像尖鋒時段往逆方向走一樣。所以我的人生變成無聊我並不抱怨。」 不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，二十歲的我如果能撐到這段，也許能獲得一些宗教性的體悟，在酒精過量的邊緣呻吟著些經驗匱乏的大道理。然而，事實上我甚麼都沒有理解，用村上的腔調來說，我們之中的任何誰都活在甚麼都不知道的環境裡，依然也過得好好的，日常吃飯，用酒精澆灌自己，偶爾性交，不是嗎？ 村上春樹在《聽風的歌》出版二十多年後，回顧自己當年剛剛出道時，讀者大多是二十多到三十歲的年輕世代，事過境遷過了二十多年後，讀者還是同樣的年輕人們。「在這三十年之間我想，可以說幾乎沒有改變。我的小說讀者的核心層大約往下移動了整整一個世代。」這段話又讓我想起聽過不只一位朋友所說的： 自己已經過了閱讀村上春樹的年紀了 。 這是甚麼意思呢，難道他們的生活已經不再苦悶無聊，對於一些事情提得起勁，又或可以把自己的青春視為前情提要，一笑置之了嗎？我想，我們的生命早年，就像是「老鼠三部曲」的主角那樣，在迷霧裡從二十歲的「那時期，我認真地相信，或許我可以把一切都換算成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有某些可以傳達給別人的東西，就表示我確實存在。可是好像理所當然似的，對我所抽的香菸數，或所上的階梯級數〔…〕沒有一個人有興趣。於是我喪失了存在的理由，變成一個孤獨的人。」抵達了三十歲的「你是生意人，我也是生意人。從現實上來說，我們之間，除了生意之外，也沒有其他該說的。非現實的事就交給其他人吧。」 社會學與人類學對於經濟學的不滿，就是它教會人類把衡量標準完全訴諸於數字，這個值多少，那個會虧損。我們用數字貫穿了一切，而這就是無聊的來源了。在廣袤的世界裡，這套標準如野生的森林擴張，沒有時間與空間的邊界，攫住了所有人的判斷能力，把人改裝成連喝酒都要討論股息與盈虧的存在。發出了這麼左派的聲音我很抱歉，這些也很無聊我知道。 在這個世界背後的就是羊，是推動與操縱一團迷霧的神秘存在，《尋羊冒險記》是主角出發尋找這個源頭的故事。十年過去，我好像終於摸到故事的輪廓了，又或逆向地說， 我終於到達閱讀村上春樹的年紀了 。我往上移動了一個世代，就在漂染過度傷及羊毛，以及從無聊的世界別開視線，酒精過量傷及身體以後。從尋找自己轉移去尋找羊，青春就是這樣的一回事。 「從此以後，我就沒有故鄉了。對我來說已經沒有任何地方應該回去。一想到這裡，我就打心底覺得輕鬆起來。已經沒有甚麼人想要見我了。已經沒有甚麼人需要我了，已經沒有甚麼人希望被我需要了。」主角後來這樣說。而青春的時光到底算不算是人類的精神故鄉呢？村上的小說始終沒有給我們答案，因為從來只有生活，會循序漸進地告訴我們，在前情提要以後的故事會發生甚麼。這也許要等待我們到達村上寫回顧的階段才能真切領悟了。

原刊於 《這裡沒有我的事》 ，為推薦序。   講真，收到羊格的Message說找我寫段推薦序時，我還不知道新作的書名，所以當我看到書名時忍不住笑了出聲：這裡到底有沒有我的事呢？好像有，好像又沒有，我們好像在大學課堂共同出現過，好像考過差不多的公開試，住過差不多的宿舍，但是始終沒有認識彼此。   是後來的後來，成為了網友，至於讀完《這裡沒有我的事》，當我下筆想寫序的時候——引用書裡〈今次是例外〉的一句——關於前面那個 後來 ：「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然。」此中有真意，欲辨已忘言。各位就請將這篇文章當成是一次網友見面會吧。   羊格的這部短篇小說集在哀愁與悲傷兩者之間來回擺蕩，發生在人物身上的事件介乎於還能控制和完全失控之間，非常劇烈地拉鋸。這些事件有來自外部環境的，香港始終是個高壓的城市，也有來自心理掙扎的，關於愛情，關於情慾，也關於人際來往的脆弱特性。在〈他說他是作家喎〉一篇，我們能夠看到川端康成《美麗與哀愁》的現代香港版：假如一位仁兄寫了個甜故，而這個甜故是發生在大學時期的真人真事，究竟會引來怎樣的反響？   也許就算川端康成復活並且成為了手機成癮的阿叔，也未必能夠經歷過香港式愛情，所以羊格展示的故事不像《美麗與哀愁》，要把愛情拉鋸和道德問題延伸到下一代去才爆炸解決，搞掂收工的港式哲學就是要立刻馬上解決任務，拖甚麼拖。我們的城市有隨手攜帶的電話，有籠罩在我們身邊的網絡，也有無所不在的判斷與焦慮。我們有行路快過跑步的人潮，也有阻人發達馬上被問候全家的速度感。書中世界難說美麗，大概只有哀愁的親戚：迷茫、掙扎與痛苦。   但是愛情，文學世界不可或缺的題材，始終貫穿了整部短篇集，至於愛情加上資本主義殖民地，它所翻滾揉出的灰塵棉絮，它拔地而出的尖刺螺絲，是難以抑止的傷害。My Little Airport在2012年推出的〈憂傷的嫖客〉，可以與全書第一二篇〈不要說出來〉與〈他離開那天〉作為對照：小說主角去台灣找大學同學，才發現對方成為雞驗豐富的老司機，這位仁兄縱橫歡場，主角卻無所適從，介乎沉船與清醒之間。   但在這樣的故事結構底下，我們卻緩慢知曉，這一切本來是不需要發生的，那裡曾經是「沒有我們的事」的。但是 後來 ，在曾經的那個 後來 發生以後，世界天翻地覆，我們才真正確認，由於這裡的範圍擴大，像壓液機般擠到我們身上，世界才真的沒有我們的事。   〈憂傷的嫖客〉的故事從敘事者沉船開始，從女子向他提出加價結束。金錢作為媒介，《這裡沒有我的事》俯拾皆是，無論是寫甜故的作家為了金錢而加印敗德小說，又或到了台灣嫖妓的兩位仁兄，放眼看去，世界呈現成一個金錢的形狀。「買個安心」，香港人掛在嘴邊的口頭禪大概是這樣的道理。七十年前來到香港的作家邱永漢寫道，這座城市「除了錢甚麼都不在乎」，在這裡「連錢都賺不了的人是很沒用的」。而他賺夠就移民日本去了。三萬元啲人通常都有啲串。   至於《這裡沒有我的事》裡頭那些沒那麼串的，受哀愁與悲傷兩極拉扯，位處 後來 的人們，賺到金錢後，選擇的自處方法始終是旅行。小說裡的旅行可以粗略分為三種，其一是拜訪舊友，在事過境遷以後，一切都變得格格不入；其二是去最遙遠的地方，沿著《阿飛正傳》的想像，抵達地球另一端；其三也許是全書的核心，我們在原地成為了陌生人，故地即旅行。也許羊格閱讀時深受卡夫卡影響，有時人物對話之間的Hang機令人全身不適地會心微笑，對啊，就算去旅行過海關時要填Form交表，不就是會對上這些問題嗎。   三種旅行狀態始終與自由自在沒甚麼關係，畢竟大家都未必有三萬元，計上通漲，現在可能都五六萬元了。在讀到後來我終於知道羊格為甚麼找我，不過「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然」，而我還是會問，這裡究竟有沒有我的事呢？我不確定，這裡到底有誰的事呢？而如果不在這裡，可以在那裡嗎？在遠方可以有我們的事嗎？   閱讀文學作品的核心想像，始終是「生活在他方」。我們一再出發旅行，然而愛情和夢想就真的在他方嗎？也許在閱讀本書時，這些問題會一再浮現在大家心頭，但另外一種可能其實是，也許生活並不在他方，而是在一次握手，一場散步，一次暢談，一場網友見面會當中。不妨尋找將「我」擴展成「我們」的方法，一起去玩，去嘗試，去尋找，又或甚至去購買吧。在那裡將會有我們的事，我們的生活。

原刊於 文訊 。 最近我被一個算是微不足道的問題糾纏不休：「為甚麼我用來舉例的總是五六年前的老迷因，而不記得任何一個最近的新迷因？」最簡單的回應當然是人到中年記憶力變差，焦慮加壓力導致注意力下降，諸如此類。但近年真的有甚麼現象級的圖像迷因誕生嗎？我不太確定，打開社群都是AI吉卜力化的經典迷因。 迷因算是社群媒體年代的一種臨時建築了。在最初的時刻它曾被稱作梗圖，換言之，它裡面是有料的，有梗也有哏。又有另一個古遠的舊名叫趣圖，後來被放棄不用的原因也很簡單：黑色幽默我們可以叫地獄梗，但如果叫做地獄趣，總有點怪怪的，像《地獄樂》的攣生老大。迷因可以將情感輕易地固定下來，網民將日常瑣事、情感的反應與挫敗轉化成幽默的圖像。而優秀的迷因能夠將人群集中起來，再藉此往外傳播，並且——最重要的是——隨著潮流快速淡出，建築拆遷換成新的。它是一個小型的嘉年華，它優劣的判斷標準來自觸及（Engagement）。 舉個例子，以廣東話來說「睇人仆街最開心」系列：2008年有災難女孩（Disaster Girl）在火災現象對著鏡頭露出陰笑的照片，淡出以後，又有2010年從電影來的台詞「有些人只想看著世界毀滅」（Some Men Just Want To Watch The World Burn）。其後是從漫畫而來的火災狗狗「沒事的」（This is Fine），今日輪到我仆街。一種災難，各自表述，迷因的養分可以來自四面八方。 英國作家狄倫（Brian Dillon）這樣形容現代隨筆的意義，除此無他：作家告訴世人自己從災難現場捧回了這些東西，並賦形成文字。那麼，迷因的邏輯其實也差不多，網民從生活的狗屁瑣事裡捧回這些情感，變形成各式迷因搏君一笑。至於這些無論是情感也好，迷因圖片也罷，儘管總是隨著時間過去而貶值，但我們總能捧回新的容器，繼續嘗試橫眉冷笑千夫指。 所以迷因其實是一種刺點（Punctum），它的疼痛與意義通常由讀者本人自行展開，一如閱讀隨筆時我們或多或少都想到自己。我們會認可一個迷因，是因為有所共鳴，而不是它講述了甚麼驚天真理。我們或多或少也想像過自己就是那個在火災現場對著鏡頭陰笑的孩子，也想過能夠冷靜地目睹這個世界的毀滅，人到中年，也肯定想過這一切都會沒事的。迷因的刺戳中了我，而我可以輕易轉發傳播，甚至再生產一張。在日常生活的災難現場下班回家，迷因讓我們能夠躲進一座臨時掩體。巴特說，刺點通常是一個細節，而為刺點舉例就是「獻出我自己」。被刺痛以後，我們手指連按，為迷因獻出一個讚好。 —— 用圖像暫時固定起來的情感，註定會快速煙消雲散，迷因的目標如若隨筆，並不追求永恆。它是一種暫時方案，笑完讚完就算了。在研究迷因的論文當中，英國學者Scott Wark的《迷因理論》用血液循環來形容它在網絡世界中的流通與新陳代謝；Richard Rogers與Giulia Giorgi的《甚麼是迷因？技術上來說》把迷因形容為一種技術性的內容集合，網民為迷因製造了傳播平台和生產工具，又依靠著演算法來增減觸及率。我們如若血液流動般的情感，背後依仗著的是制度與技術。 在人人都能快速隨手生產迷因的時代——就算不創作，也能轉發再加句「笑死」之類的短評——我們在消費的是注意力。一天只有二十四小時，憑甚麼是這張迷因而不是那張迷因？哲學家斯洛特戴德（Peter Sloterdijk）形容，注意力是一種資源，它的價值與稀缺性相關，要是爭取認可（也就是讚好）的人越來越多，彼此的負擔必然會過重。時代不斷加速，社群平台後來不斷修改演算法，嘗試為難以管理的內容踩下剎車——一種數據化的集中治理，一種扁平安頓。 在不斷加速的年代猛踩剎車，沿著這個比喻，就會是抵不住壓力而四分五裂了。平台的去中心化讓我回到最初的問題：為甚麼我總是記得過往的迷因，而不是新的？我們還記得舊的迷因，是因為它們在那個年代成功經典化，隨著時間過去而獲得了榮譽的光環。 但至於圖像迷因真正淡出的原因其實直接暴力，演算法鼓勵短片（又或稱為短影音），成為新的潮流。網民拿著鏡頭就能說一個故事，他人的敘事取代了來自讀者的刺點。影片壓過圖像，故事壓過情感。以這樣的比喻來說，在短片年代講圖像迷因，有點像是影片年代講攝影，兩者並不相斥，但撐出來的新空間和衝突，就是學者們嘗試用理論安定下來的混雜狀態了。 回到災難女孩，她象徵著迷因時代的衰落。2021年時，她將照片原檔以NFT的形式發售，賣出了180以太幣，換算過來值50萬美金。儘管這裡的邏輯耐人尋味：迷因的價值從傳播而起，通過複製與再生增值。至於以NFT的形式固定下來的，是原創價值，是生產者的靈光，是源頭的偶像。在血液循環的年代，迷因的主角出售心臟，又或是出售心臟曾經鮮活跳動的回憶，也許象徵著上一個年代尚未死透的反撲吧。 —— 用巴特的刺點來理解圖像迷因的興衰，就能讓我們看見，重點其實是故事。迷因是在說故事，讀者透過一張圖片來勾起自己的情感。這讓我們回到巴特：「攝影之所以接近藝術，並不是因為繪畫，而是經由戲劇。」一張照片讓我們得以回想起「我過往曾經想過這樣那樣」，從而觸動，迷因也是如此，我曾經也想過看著冷眼旁觀世界毀滅，諸如此類。迷因藏著的梗，是一種Storytelling。 在九○年代的英語世界，Storytelling是一門顯學，強調格式化故事原型可以有助傳播。在拉沃卡（Françoise Lavocat）的形容裡，《基督山恩仇記》的敘事框架被企業用來塑造品牌故事、政黨論述與個人形象，《1984》和《動物農莊》也被歸納成一些小型的寓言機器，講述政府與黨派控制的權力問題。沿著這條路線下來，迷因研究近年被綑綁到政治論述，而且是右翼民粹，也是無可厚非的。它以最省力的方式接觸到普羅網民，勾起情感，引發回饋與擴散。迷因的Storytelling發生作用的地方——刺點理論——是讀者的內心情感。我被勾起情感，我按讚，我讀下一張。注意力被佔用以後，理解世界的方式或多或少就改變了。 在血液循環般的網絡世界，誰決定了我看到的是這張而不是那張迷因？答案是演算法和資金，一些嘗試引領潮流的巨型企業，以及擁有資本的單位。它們沒日沒夜地揣摩與操縱用戶所喜愛的資訊。在這樣的世界底下，用迷因的話來說，我們只能在「只想看著世界毀滅」和「沒事的」之間兩極搖擺。如若迷因的終局，是輸給了短片的Storytelling。用來形容那些短片成功的詞語是甚麼？病毒式瘋傳（Gone Viral）。敗血症了。 回到巴特吧，這位熱愛語言遊戲的老哥有時還會玩弄外語，現在看起來有點太冒犯了，文化挪用權力不對等云云。總而言之，他玩弄佛家的「真如」（tathātā）概念，形容就像法語小孩伸出手去指指點點的模樣：「它、那、那個！」（ta, da, ça）他說，攝影只不過像一首歌，輪番唱著「你看，看看這個！」迷因又何嘗不是如此，下班回家後——有時候只願意聽你唱完一首歌——滑著社群平台，把迷因傳給身邊好友，說著：「看看這個，還有那個，還有那個！」圖像迷因的意義也許就是如此，它跟隨筆一樣從災難現場捧回幾塊碎片：一切都會沒事的，笑死，一切都會沒事的。

原刊於 《此曲只應天上有：青春版《牡丹亭》二十週年慶演紀錄》 。 奚淞的家如若一座書法博物館，推門而入後放眼盡是毛筆寫就的字帖。單字，文章，春聯，繪畫，連時鐘上每個小時都指向一個單詞。這是中國傳統的奇觀，數量與質量疊加出莊嚴與神聖。接待我們進門時，他拿出一組茶具：「這是宋代的茶杯，你們用用看。」我自然是在這三個小時裡從頭到尾都不敢碰。   這天造訪奚淞的家，是由於《青春版牡丹亭》上演二十周年，邀來白先勇與奚淞對談他加入「牡丹幫」的淵源。「在『牡丹幫』裡，其實我做的事情是最少的。」他說：「我只是為這齣戲畫了一幅杜麗娘的春容而已。」然而直到今天，奚淞所畫的美人畫也是僅此一幅，在這之前，劇組因為他畫過多年觀音菩薩邀請了他。奚淞說，自己畫觀音是為了修行，沒想到居然會有這樣的機會。其後就是二十年的故事了，奚淞的杜麗娘春容隨著劇組環遊世界巡演，二十年後，又回到了台北。   這次的閉門會談由奚淞帶領我們進入中國哲學與《牡丹亭》的世界，白先勇在旁為他開場：「從二○○四年四月二九號台北首演開始，青春版牡丹亭經歷了二十年整，五百多場，加起來快一百萬的現場觀眾。」白先勇強調了最近看到的一個現象：「這次在高雄看牡丹，看到門口那邊有七八個女孩子堵在那裡。哪裡來的女孩呢？原來是政大的女學生，她們在台北買不到票，就揪團來高雄看，看完後還堵在門口要與男主角合照簽名。我就想，哎，這二十年來還能讓年輕人有那麼大的熱情，那一刻我真的感受到，其實她們看的時候是完全融進去了，是被中華文化籠罩住了。」   會談只有奚淞、白先勇、白先勇的秘書鄭幸燕，為《青春版牡丹亭》紀錄了二十年的攝影師許培鴻、聯經出版副總編輯陳逸華。兩位前輩在書畫圍繞當中，一連討論了兩個半小時，連一分鐘中場休息都沒有。這就大概就是被中華文化罩住的最佳例證了，情不知所起，一往而深。完場時，奚淞問我們覺得今天對談如何，我的疑問是，這真的是免費可以聽的嗎？也許閉門會議是一次——借用奚淞貫穿全場的三個關鍵詞——傳承、儀式與連結，話語通過了我賦形為文字，但願不負所望。   二十年來的感動，始終如一。   回憶當年受邀加入牡丹幫的源由，奚淞還是覺得有點莫名其妙。「他們因為我多年以來畫觀音菩薩，就來問我說可不可以幫《牡丹亭》畫一張杜麗娘小姐的春容。」奚淞回憶二十年前的往事仍然帶笑：「我說天啊，我畫觀音是修行，而且像明代這樣的美女圖，像唐伯虎那樣的美女圖，我從來沒有畫過。」而且這是《牡丹亭》的杜麗娘，這該如何用觀音的方法來畫？   「本來在劇團裡面，他們就先拿一張圖來敷衍一下，他們有一張畫得很醜的美女圖。」反正不是美女圖就對了。奚淞回憶當時的困境，他在家裡一直掙扎，畫得滿頭大汗：「我真的是慘了，我就是從來沒有畫過侍女。」直到他讀到《牡丹亭》裡柳夢梅遊園時，曾誤認為杜麗娘的畫像是觀音像——小生客中孤悶，閒遊後園。湖山之下，拾得一軸小畫。似是觀音大士。——這一來，奚淞就知道應該如何下筆了。   然而實際看到《青春版牡丹亭》上映時，奚淞還是被震撼了，飾演柳夢梅的俞玖林繞著這幅畫作，自顧自旁若無人地演出整整二十分鐘的獨角戲。這幅卷軸或卷起，或拉伸，演員或動或靜，甚至與畫對話——「我從來沒看過一張畫在舞台上活起來了，」奚淞形容當時的驚歎：「居然藉著一個人的表演，一張畫變成了一個角色。這是一個奇蹟，一個魔術，看過的人大概都可以感覺得到。我真的為之……能夠參與一件道具的製作，從此成為牡丹幫的一員，就是非常的光榮。」   觀音在遠遠的臺上，扛著長鏡頭站在觀眾席最後方的攝影師許培鴻已經拍攝了整整二十年的《青春版牡丹亭》。「這次我跟白先勇老師去了北京，很多人就問我說，『你拍了那麼多年，都是一樣的戲，你還在拍嗎？』我說，我在等不一樣的故事出現。其實我在等的，就是演員的情感。」二十年前，當飾演杜麗娘的沈豐英在一個破屋子裡綵排時，她完全投入情感的演出深深感動了他。   「而這次在北京拍，我還是一樣被沈豐英感動了。」許培鴻興之所至地加入了討論：「大家看不到的，但是我在整理照片時，居然看到了沈豐英的眼淚。我拍的是〈尋夢〉這一場，二十年後，她還是在那入戲了。」如果演員沒有投入情感的話，他說，拍一場是跟拍十場是一樣的，但在拍攝《青春版牡丹亭》時，他還是會被感動得一身雞皮疙瘩。   「二十年前，我們第一次去北京演出，那是二○○五年。」白先勇沿著回憶抵達了二十年前的往事：「其實就是一股傻勁，那時不曉得哪來的信心。北大有個教授來跟我講，『我們學生眼界很高的，不好看站起來就走了。』我就跟他說，這個戲，沒有人走的。」他笑著形容，那是不知從哪來的信心。   那天沒有人走，而且越演越旺，第三天還加了椅子，來了二千多人。接下來二十年《牡丹亭》在世界巡回，最後再次來到台北。「在北京那場，是第五百二十一場。」白先勇說：「這些年來我看了快二百場，但看了那麼多場下來，台北這場，是最好的一場。我想這跟場地有關係，跟觀眾也有關係。」   在歸納這二十年來的演出時，白先勇形容劇作的原則是「我們追尋古典，但不因循古典。我們利用現代，但不濫用現代。」而奚淞形容，這大概因為白先勇成功把握了《牡丹亭》裡的情：「白先勇常常說中國人是詩的民族，而且不只是詩的民族，是抒情詩的民族。這個抒情，可能決定了白先勇一生的命運，而且他想傳遞的也就是這個抒情而已。但他一直在講美，因為情是不可琢磨的，你跟別人講是講不通的，也追問不出道理來的。情是一個最大的天問。」   奚淞在這裡強調的，其實是文化傳承的面向，無論是情，還是哲學，甚至是文化，中國都陷入了傳承危機。為了避免繼續重蹈覆轍，他提到白先勇在二○○三年帶著《青春版牡丹亭》的演員，讓他們向汪世瑜、張繼青、蔡正仁三位崑曲大師拜師。憶及這段往事時，白先勇說：「我老覺得中國人現在最大的問題之一，就是失去了儀式感。」   「無論是宗教的儀式，人與人之間的儀式，都失去了。不要看我們好像常常在做一些儀式，它是指一種內涵，一種人倫，要是這個東西沒有了，就是非常嚴重的問題。」白先勇說到，當時的演員們都要行古禮，要叩頭，要真正拜師為禮。那都是二十年前的往事了，在旁人眼中，叩頭拜師或許與抒情傳統一樣難以理解，然而事實與歷史告訴了我們，這一切都已經成功傳承，並將會持續下去。   為了整理這一切，奚淞為閉門會議準備了一份講稿，從杜麗娘的春容，到哲學，到抒情，到美典。「這不只二十年，難道俞玖林那麼偉大嗎？他能夠將這二十分鐘的獨角戲演得旁若無人，把一幅畫演成活人，是怎麼做到的？我後來想到，不是的，不是他這麼偉大，而是傳承。這個傳承非常的悠長，是一代一代的叩頭拜師。」   七千年來的抒情，一往而深。   奚淞為這次對談準備了講稿，從西周的象形文字接駁到《青春版牡丹亭》，三千年一揮而就。這內裡都是儀式，二十年前白先勇帶演員們去向崑曲大師拜師是一種儀式，目標是連上中國傳統文化的內蘊。然而在討論儀式以前，我們必須先理解傳統文化，那是如若白先勇所說的籠罩，也如若奚淞形容的，讓一幅畫活起來的神秘經驗。   中華文化的特色是沉澱的，是潛伏的，是上層文化沉降下來的一段過程。奚淞借用榮格（Carl Jung）的集體潛意識理論來形容，這種文化在很長一段歷史裡，都是無字的。「在七千年的農業文明底下，中國人幾乎處於一個大部分人都是文盲的社會。上層的知識文化不斷地沉澱到老百姓當中，變成歲時節令，變成生命禮俗，變成戲劇，變成口耳傳說的民間故事，變成衣食住行跟娛樂。」   在這麼一段艱難的時期裡，人民所依靠的其實是抒情。奚淞帶領我們回到公元前八百年的西周毛公鼎上，這個現存於台北故宮的國寶青銅器，告訴了我們最初的「人」字是怎樣寫的。那個人字是彎腰的，是傴僂的，是農民工作的樣子。「這些人是不識字的，他們不能從知識上去思辨，他們不能讀老子，也不能讀莊子，也不能讀論語。所以在他們的生命中，表達的方式總是從人情來開始。」奚淞形容人民分享情感時的特色：「這個精神不斷地活著，一直繼承到了明代達到了高峰。」   一切都從這個彎腰的人字站起來開始，「幾千年來的水稻文明總是彎著腰，這腰是吃不消的，所以當農民看到有人經過時，總是會很和善地站起來給你揮揮手。這些農民支持了整個文明，而當你在支持文明時，要不要站起來伸伸懶腰呢？」說到這裡時，奚淞站起來展示了太極的架勢：「伸伸懶腰，就是太極的起手式，就是太極生兩儀。而兩手打開就成了『大』字。你把身體盡可能地放大，去擁抱這個世界。」   當人成了大，就開始仰望天空。而在毛公鼎的天字的上面不是一橫，而是一個圓形。「這個圓球代表了人所在的天體是圓的，當天與人連結起來時，就成了這個頭頂是圓的天字。」這個像是孩子所畫出來的火柴人，其實深刻描繪了古人對於世界的哲學理解：「《詩經》告訴了我們，人跟天的關係非常緊密，而人就是一個小宇宙。我發現中華民族的文化，在象形文字的符號裡都已經說通了。」後來天人合一學說在宋明理學裡達到了巔峰，湯顯祖的《牡丹亭》就是這個時代的產物。   然而這種哲學的傳承是有困難的，一來是因為中國在歷朝歷代以來許多人都不識字，再者是《牡丹亭》所寫的，「情不知所起，一往而深」，情是難以講述的一種狀態。白先勇在跟國外學生講到情的概念時，是翻譯不出去的。他憶及教學時的困難：「中國人的情跟西方人講的情感，翻譯都不對，情好像總是比較深。」   而這一切的困境來自於整個世界對於文明的趨勢，都陷入近代國與國惡性競爭的框架之下，白先勇指出問題的癥結在於，「人們對傳統文化的美學，對於崑曲都失去了信心。甚至有時會亂編一些新的東西，根本不合乎過往崑曲美學的東西，只是在討好人的感官而已。」明明湯顯祖與莎士比亞是同代人，但傳承的流變卻徹底不一樣了。   由是，在困難的年代就特別需要儀式感，這一切就連結回去叩頭拜師的邏輯了。在二○○三年四月開始，白先勇帶著演員們去拜師，狠狠地在魔鬼營式的訓練裡紮紮實實地操練了一年。「他們開始的時候，基本功是完全不行的。我們就把他們狠狠地磨了一年，這批老師從早上九點帶到晚上五點，有時還要繼續下去。男主角俞玖林說：『我的肌肉在燃燒，我的骨肉在分裂』。他走跪步走到兩個膝蓋都是血，排練的衣服上血跡斑斑。女主角沈豐英要跑園場，跑破了十幾雙鞋子。老師們是狠狠地為他們紮了根的。」白先勇從這一切回到最初的儀式感：「這絕對是跟叩頭有關的，沒叩頭不會那麼認真。汪世瑜說：『這是我這輩子最認真的一次。』真的感覺完全不一樣。」   「真的是像魔術一樣。」奚淞形容道：「就好像一朵即將枯萎的民族之花，民間文化之花，像魔術一樣地開了。這一開就是五百場，真的是奼紫嫣紅開遍。」白先勇補充道：「從十九世紀以來，人人都想把中國的文化東搞西搞，搞得都拆散掉了，還搞出文化大革命來，現在只能慢慢地恢復。」而這一切所需要的就是儀式，在適當的地方運用儀式就能產生美，這是天人合一的邏輯了。「儀式化的宗教性和精神面，其實就是整個大自然與人相處的模式，而崑曲就是以最美的形式表現中國人最深刻的感情。」   二千年後的感動，遊園驚夢。   而文化傳承絕對不只時間，它涉及了空間。二○○六年當《青春版牡丹亭》前往美國巡演時，到了加州大學四個分校表演。有一位聖地牙哥分校的戲劇教授麥唐娜（Marianne McDonald）每天開兩個鐘頭的車來看劇，看完後她跟白先勇說：「這是我看過最偉大的戲劇。」   麥唐娜的專業是希臘悲劇，但她跟白先勇分享的，是《牡丹亭》裡人與自然的和諧溝通，她覺得這就是人類最圓滿的狀態。「你看，西方人一下子就看出這部戲的竅門了。所以我覺得這齣戲是普世的，不光是在英國演出，還是在希臘雅典演出，反應都是一樣的，甚至比在國內熱烈。」白先勇說：「我自己是覺得吃了一驚，怎麼會是西方人呢？我在柏克萊分校那場演出看到，有六成觀眾也是都是非華裔的。他們看完後站起來拍了十多分鐘的手，我想，他們也不認識我是誰，不知道這齣戲是哪來的，甚至不知道崑曲，也不知道這個藝術形式比義大利的歌劇還要老。但原來中國已經有那麼成熟、那麼精細的藝術。」   而《青春版牡丹亭》走過了二十年，五百多場演出後，白先勇形容今年在台北的演出是他看過最好的一場，「好像累積了二十年，在這一次全部豁出來。」而奚淞將演出連結到在背景支持的文化系統：「這個成熟的藝術形式後面有一個完整的生命哲學，而每一吋的表演都不是當下的，都是演員的技術累積，都是無窮的。所以這是一個大生命，包含了大傳統的文化發展。」白先勇甚至感歎：「〈尋夢〉那種幾乎快三十分鐘的空台，一個人自說自話，西方人能接受這種演出，而我這次在台北看完這場後，就覺得，我這個世界到頂了。」   能達到這樣的高度，始終是因為白先勇在改編《牡丹亭》時「追尋古典，但不因循古典；我們利用現代，但不濫用現代」的原則。奚淞舉了情愛場面為例，現在有人在改編《西廂記》，演到情色的橋段時，居然是把男女角色用一張棉被圈起來，再把衣服一件一件丟出來。這完全失去了崑曲的邏輯。而《青春版牡丹亭》中，情感以花神的表演上升抵達了一種意境美，奚淞將其連接到最原初的哲學上——詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。   「無邪是一種最樸素的真情，好好地秉持這種真情就是善，善充實了就是美。美是人間可感的極致了，花神這齣戲其實抵達了中國詩學的最高峰。而這部戲的成功，在那麼多的義工和領袖的協助下，其實是因為先勇的無邪，沒想過佔有，才能達到這樣的高峰。」而這就回到最初白先勇為何會改編《牡丹亭》的契機：「他從心臟病的大手術回過神來，用衰弱的語氣在電話裡講說：『我好像就是為了這個而活過來的。』」   二○○○年，白先勇因心臟病進了醫院，自己簽字做了八小時手術，醒來後第一件事情想到的就是崑曲，就是能為《牡丹亭》做些甚麼。那時還沒想過能夠穿越空間，大抵只有時間。奚淞形容，這冥冥之中自有天意：「如果回頭看先勇一生的話，這完全是連貫的。就只是因為他沿著最初的感動，九歲的時候在上海看過梅蘭芳唱《遊園驚夢》，這個感動就一直延續下來。」   「所以你看，當我們現在講創作時，都覺得這應該是一個人做出來的。但其實不是，這是一個大小傳統教育的差別。從西周開始收集《詩經》開始，到思想和教育界，是大傳統教育。但是農民那些從上積澱下來的文化，一切點滴口耳相傳的故事傳奇，就是小傳統教育。而這些教育所發展出來的，就是戲曲。」奚淞在這裡，讓抒情傳統與白先勇的生命結合起來：《牡丹亭》上承《西廂》，下啟《紅樓》，再過三百年，就是白先勇的《遊園驚夢》了。「這是一個大總結，這是神秘的，但這是因為前面有一個中國詩的傳統，才有了這個圓滿的結局。」   接下來就超越它，唐吉訶德。   崑曲是一座活生生的博物館，白先勇在最後這樣形容道，各種文化工作者都可以在裡面找到自己需要的東西。而這一切都來自抒情傳統，他說：「我們的這個抒情傳統，其實就是每個人心中都有一首情詩。而抒情傳統就傳到那些學生和演員身上去了。」這時白先勇的秘書鄭幸燕也加入討論，說她在網絡上看到有學生留言說，在看《青春版牡丹亭》前，只知道人間有慾，看完後，原來人間有情。   「白先勇老師是唐吉訶德，我是跟著他的桑丘。」鄭幸燕沿用著這個比喻，形容了這二十年來《青春版牡丹亭》的事業。白先勇說：「這可能就是一股傻勁吧，我就是一個光棍司令，帶個小兵。」而後他們出發，以崑曲挑起了復興傳統文化的大樑。「其實我們從十九世紀以來，我們的文化衰微了，大家心裡都有一種隱痛，是完全看著西方人說了算，我們的文化沒有發言權。」   「其實戲劇就是一個淬煉出來的表情，這是一種民族的表情。這種表情失落了後，讓老一輩有隱痛，讓年輕一輩有乾渴，但他們可能不知道自己缺乏了甚麼東西。」奚淞在最後的總結裡，將《牡丹亭》連上了民族文化：「所以我們在做的這個東西，不是為名，也不是為利，是在搶救一個搖搖欲墜的衰微文化。我們讓牡丹這朵最高花灌溉起來，一開就開了二十年。」   兩位老師一連聊了兩個半小時，意猶未盡，中場毫無休息與離席。到了最後，當《青春版牡丹亭》上承西周，外接西方，接駁了站起來伸展的百姓，冠上圓形開展的天空之時，白先勇忽然說：「我們把《牡丹亭》拉到這個高度，就到這裡了。所以以後的人要做的話，要超越這個才有意義。」而這句話穿過了空間，落在文字之中，這真是可以免費聽的嗎？而我就從這裡將兩位老師的寄望，交託閱讀這篇文章的你們手上了。