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原刊於 虛詞 。   香港是一座城，這句話經歷多年的反覆講述後，已經成為老生常談了。如若輸水管般的鐵路系統，沿著地勢蔓生的石屎（混凝土）森林，城是這個地方的最佳形容詞。不過至於它是一座怎樣的城，文學家們多年以來發明了各式各樣的詞語：七○年代西西用「我城」來描繪一種身分認同，到了八○年代她又稱香港為「浮城」，突顯了它的飄零狀態；其後到了九○年代主權移交，更有黃碧雲「失城」、潘國靈「傷城」、董啟章「V城」等等；進入○○年代，韓麗珠與謝曉虹合寫《雙城辭典》，將人的本身視為城市縮影。命名是一種對於時空的重繪，也是發明一種理解的方法。   但香港絕對不只是一座建築林立的城市，熱愛登山的劉克襄曾把自己在香港的郊遊經歷寫成《四分之三的香港》，指出香港在高樓大廈以外，還有七成半的地方是綠意盎然的郊野。香港文學館也出版了《自由如綠》，邀請作家圍繞植物進行創作。由於前幾年疫情封關，香港興起登山熱潮，人們試著發掘先前尚未選擇欣賞的城市之美。與此同時冒起的還有城市散步與建築考古，山與城的混搭，共構出我們所認知的香港。   至於怎樣去看，就是韓麗珠最新長篇小說《裸山》所探索的問題了。尤其是，城與野的互相馴服所引爆的衝突與矛盾，一直是韓麗珠的書寫主題。今年除了《裸山》以外，韓麗珠還出版了一篇〈秘密警察〉（收錄於與八位橫跨東亞與東南亞作家的小說合集《絕緣》，時報出版），她開篇這樣寫道：   現在已經沒有人能清楚地指出，城市是在何時、在哪裡、為了何種原因，出現了一道無可補救的裂痕，從那裂痕開始，城市靜默地、幽微地、緩慢地一點一點地分裂。藏在城市肚腹內的獸，暴露了牠原始的臉。   衝突不只關於城鄉，更是人獸，是現代與原始，是政治立場的角力。如果矛盾存在於內部，存在於往昔，要去看清楚就更艱難了。《裸山》從香港青年雅人的眼傷展開，他被防暴警察的橡膠子彈擊中，失去了一隻眼睛。他的感覺是，失明的右眼如若一個洞穴，這個洞穴比世界更為巨大，寂靜無聲。世界彷彿圍繞著這個傷口旋轉，然而，「他不想承認，但他身上最脆弱的部分，那隻受傷的眼球，已成了唯一能讓他蜷縮的洞穴，一個實際意義上的家。」   去看，是一種生存所需，而「看」在哲學上也是一種道德。去看的意思是認識，是康德的「要敢於求知」，或昆德拉「小說唯一的道德，是認識」，他們都講述著一種去看的必要。這不是字面與物理意義上的看，正如失明人士也可以成為世界的敏銳觀察家，甚至成為智者先知的標準形象。「去看」其實是要求我們持續深入理解這個世界的樣貌，但是這座城市的急劇變動，讓人的觀察能力暴烈扭傷並轉化成一個難題。雅人的眼傷正是這樣的象徵：「有一隻眼睛被迫閉上，就會有另一隻眼睛再度睜開。」   但要好好看清世界又何其困難，它是分眾的（「一個人只要真正相信自己的眼目所見，完全接受曾經和正在目睹的一切，無論那多麼令人難以承受，也知道並能忍受每個人看到的不盡相同」）；也是需要重複的（「不是每個人都會看第二遍。把已成過去的人和事重拾起來，客觀地審視第三、四遍以至之後的無數遍的人則少之又少」）；看人的也要被看（「遇上忽視的目光，你會更清楚地知道被自己身體包覆在內核的價值；遇上色情狂的目光，你會感到虛無；要是遇上盗賊，就能學會在赤手空拳的情況下保護自己」）。   困難一詞也許貫穿了整部《裸山》，它不只是認識的道德之難，也許還是閱讀小說本身之難。自「我城」系譜一直沿途下來，香港在這部小說裡被命名為「空城」。而四分之三的香港郊野，如今轉化為「裸山」。韓麗珠的問題簡單直接，她的考卷題目是：我們應該如何去看如今的空城與裸山，如何去閱讀這部小說——以及為甚麼這是一件重要的事。在這裡破梗也許不算失德：我認為閱讀《裸山》是一件重要的事。   ——   城市是家園，但城甚麼城，老家都不老家了。《裸山》的另一位主角暖暖說：「家難道不正是把人驅逐的地方？」這個主題並不只出現在這部長篇小說當中，韓麗珠在二○一八年出版的《回家》已經寫道，「從『心』、『島』、『城』、『K』、『L』至『貓』，是一條早已失效的回家路徑，或許，家確實曾經存在，但時間建起了『此路不通』的牌匾。」   回家的道路不通，因為已經家不成家。人們開始練習將自己棲居在別的事物當中，比如另一個房子，比如制度，比如衣服，最終極的只剩身體。裸身作為人類最後的居所，這個概念從《回家》一直接駁到《裸山》，然而依仗肉身始終是脆弱的，尤其是，外界的暴力與傷害越發巨大且肆無忌憚。人是可以「失去洞穴」的。《裸山》的暖暖說：   我們在這裡生活，而這裡被一種比所有人加起來都更巨大的力量反覆捅出了許多洞。但，除了這裡，我們再也沒有別的地方可以去了。   如是，韓麗珠的寫作始終滲透出一種陰森的氛圍。陰森出於佛洛伊德的術語Uncanny，一般翻譯為離奇或是怪怖，但它的原詞Unheimlich比較適合譯作Unhomely，不像家的。韓麗珠筆下的家危機四伏，有時讓人懷疑這真的是否家應有的形狀。後殖民理論大師霍米巴巴在《世界與家》裡沿用了Unheimlich，指出這種感覺其實就是在親密關係的範圍內，遭遇熟悉卻又充滿威脅的事物時所產生的疏離感。一種家不成家的不協調感，近乎於不可思議，如若《裸山》裡大學生們不可思議的對話、信念與行為邏輯。   文化研究學者馬克．費舍從Uncanny裡提煉出兩種感覺，怪異（Weird）與陰森（Eerie）。怪異是指不屬於這裡的事物卻在場了，這種東西超出認知，也讓人無法用語言表達，比如H.P.洛夫克拉夫特小說中的異星神祉，看到的人直接嚇瘋。至於陰森，卻是當應該在場的東西不存在了，又或應該不在場的東西存在了，比如恐怖遊戲原本一直嚇人的背景音樂忽然靜音了，一幅泛黃的舊照片角落出現了一隻孩子的手，陰森感就會存之而來。   兩者最大的差別在於敘事，陰森的懸念讓我們去猜測到底發生了甚麼事——而這不是怪異需要處理的事。《裸山》一開始雅人應該存在的眼睛不在場了，隨即而來到醫院調查的黑衣執法者，以及背景城市裡接連出現的失蹤者，使得整座輸水管森林彌漫著無處不在的陰森氛圍。小說人物似乎知道發生了甚麼，他們四處觀看，卻難以組織出一組敘事來，就連記憶也模糊難辨。   費舍寫道，怪異與陰森讓人從外部的角度來看待內部，意思是，「在家感」已經無法解釋現在的世界，為甚麼已經胡亂接駁成這個樣子，「失憶者迷茫的眼神，就像廢棄的村莊或環形石陣一樣，毫無疑問會激起一種陰森的感覺。」這種時候，我們把目光投向遠方，尋找一個可能的解釋方案。韓麗珠在小說裡執著地要求的，是一定要去看，要去重述，去鋪排敘事。   是以，當雅人在家中療養眼傷時，想及的都是大學時期學畫的記憶。他的教授指導他去看，「第一次看到，都是了無痕跡的，第二次再看，有心的烙印，可是握著畫筆的人要保持眼光的清淨，把看過的再挑出來看一遍，從內部去看，看得透澈的時候，才是真正的看，然後看到平日不願面對的，不能忘記的，甚至不想承認的存在。能畫下來，值得畫下來的，都是已看過、看透、看穿而仍然很重要的。」然而，雅人卻發現這種觀看無比困難，儘管醫生遞給他眼罩時說這能讓他「適應新的世界」，但他卻深深懷疑，因為他並沒有留在舊世界，卻也沒有踏進新世界，而是在一個世界和另一個世界的渾沌之間，來去徘徊。   這導向了從《回家》到《裸山》時期，在討論韓麗珠作品時一直提到的詞彙：之間。言叔夏在寫《半蝕》推薦序時，寫到一種「中陰狀態」，專門指向處於死亡與轉生之際的香港。《裸山》的雅人，也一直處於康復狀態與城市過渡期之間，一切並不明朗，一切並不樂觀。費舍在形容怪異時，強調了門、閾限與入口的之間（the Between）狀態至關重要，因為它暴露了世界的不穩定，以及它們對於外部的開放性。   然而，過渡卻是這座城市的本質，如若從「我城」一路流變到「空城」的轉化，它已經滿布裂痕，家亦不家。在這裡有著屬於城市的資本道德（「人們不會容許停頓、空白、思考與質疑。停頓代表危險。〔…〕人們催眠自己說，這是一種美德，而拒絕去探究」），形塑了城市人的中產式被動氣質（「有時候，人們寧願放棄選擇的權利，以避免任何不舒服的感受」）。然而，卻是在這種應該存在美德卻不存在，不應該存在創傷卻傷痕累累的情況下，韓麗珠在《裸山》依然要求我們去看那些近在咫尺的災難，而且儘管殘忍，在一再觀看怪異與陰森的之間過後，更要尋找表達的形式。   ——   但形式是不可能的。《裸山》裡沿著精神分析語言學的觀點，讓雅人知道「看見是世上其中一件最寂寞的事。一個人所見的，永遠無法鉅細靡遺地向另一個人轉達。每個人都只是活在自己能見的世界，從沒有兩個人所見的完全相同。」也讓暖暖知道，「言語無法建起溝通的橋」。但是，即使小說人物如此相信也好，證據確鑿的就是《裸山》以長篇直排三百頁的規模，告訴我們這些就是作者所看過的，所提煉的，所轉化以及所營造的。現代文學就是對著這種不可能，進行一種扭曲翻轉與提升。回到昆德拉的話：去認識是一種道德，把這寫成小說吧。   陰森的意思，是以懸念讓觀眾去猜測到底發生了甚麼事，這種說法是德勒茲在《批判與臨床》第一段就強調的事：「寫作是一個過程，是一個穿越未來與過去的生命片段」，在他眼中，短篇小說是「發生了甚麼事？」的結構，故事則是「即將發生甚麼？」的織物，而小說就是以上兩個問題的複雜組合。《裸山》的陰森的布局，是一些在場與不在場的事情浮現而出時的變形。繪畫無法忠實反映現實，文學無法準確捕捉思想，我們能做的，只有一再出發，一再問答。   韓麗珠依然大量命名，香港是「空城」，廣東話是「空城語」，旺角是「M區」。書中也有杜撰的學者名字與理論，由雅人所說的話貫穿了這種設定：「一旦起了名，便賦予了生命力。」這種命名從作者過往的作品已經俯拾可見，夢囈般的對話與角色自白也是。這是一種風格，也是一種氛圍與迷陣，我們有時難以看到角色的聲音止於何處，又是從哪時開始接上了敘事者的聲腔。如果說語言是不可能的，《裸山》表現出來的是不可能的大量鋪陳，以數量來告訴讀者，這就是世界的樣貌。   卡繆在形容卡夫卡時寫道，有些作品是故事中的人物覺得自己所遭遇的事情是理所當然的，這建築出一種奇怪的自然感，有時甚至是故事人物的遭遇愈離奇，故事看起來就越自然。用網絡年代的話來說，就是「一旦接受了這個設定，就回不去了」。《裸山》也好，又或魔幻寫實主義的精華，就是讓一切顯得理所當然。命名、自語、思考與身心靈，共同編織了一層迷霧。   但在表達失能的前提下，為何選擇編織迷霧？為甚麼用問題來回答問題？如今的答案與十年前肯定是有落差的，假如當時的香港魔幻寫實是為著在現實以上架設一座超現實的棚架，《雙城辭典》是將香港的瘋狂事物違建得更加瘋狂，到了如今，在香港在家感的崩潰以及陰森感的彌漫，還有裂縫中的獸探出身後，命名與設定成為了比美學更廣泛的行動（又或說，是魔幻寫實主義的原初動機）。它甚至不可避免地成為一種濾鏡，讓我們透過文學來凝視政治。   所以它不只是哲學上去認識的道德，不只是美學上設計的道德，甚至是政治上的道德。同樣在今年七月出版的《巨浪後：國安法時代的香港與香港人》中，馬嶽寫道，「思想和資訊自由流通一直是香港最重要的存在意義之一，但〔…〕（如今）可能比較敏感甚至令人感到危險。」同時，「我們不能輕率地把這些行為概念化、紀錄或書寫，因為若把任何東西歸類為抗爭，都可能令這些行為被視為軟對抗。」因為不是所有東西都是抗爭，生活自有生活的艱困與迷霧。   而我們在這裡就看到一組概念的對撞：應該隱藏的政治道德，還有應該誠實書寫的美學道德。在巨型的撞擊過後，小說的命名以及覆蓋在這裡成為一條命定的出路。一條逃逸線。一種香港文學的演化。在《裸山》裡建構的氛圍是從現實拔地而起往外而去的大道，尤其是，如果我們從海德格的角度來理解「氛圍」（Mood）：它使世界以某種方式呈現在我們眼前，它通常具有環境性、彌散性和朦朧性，是思想的背景而非前景。它為我們與世界的互動「定下基調」，並讓我們獲得一副觀看世界的濾鏡。《裸山》就是一套觀看世界的程式，文學獨有的基地。   在這團敘事的迷霧，這座陰森的「發生了甚麼事？即將發生甚麼？」的空城，我們當像鳥飛往裸山，如人腳縫上這座城市（「我們的腳掌都有看不見的線，每走一步，都在啟動和土地之間更深的連繫」），並擴展出一團無以名狀的山嵐。而這也像李立峯形容的：我們並不是在期待白天到來，或認為需要建立一種長時間照亮各處的方式，而只是寄望於偶爾有船經過，閃一閃燈，讓大家知道彼此存在就已足夠。「這背後的假設是，這始終是一個黑暗的時代，大部分人也只好暗地努力。」   《裸山》是漁燈，也是訊號，它告訴我們務必要去看。這是山與城之間的一次連接行動，是陰森與現實的榫合過程，是現代文學的示範單位。當我們不得不因為生存而閉上、甚至失去眼睛時，透過這個氛圍，我們知道還有可以張開眼睛的日子即將來臨。失去的將從裸山回來，應該存在的其實始終存在。

原刊於 Openbook 。 大學時代我讀了人生第一本村上春樹，不是膾炙人口的《挪威的森林》，也不是後來才知道有多厲害的《聽風的歌》，而是《尋羊冒險記》。之所以會在圖書館架上選這本，也不是因為有誰推薦又或離奇緣份，單純是相當私人的原因：我有自然鬈，還漂成了金色，如果起床沒有梳頭的話，鋼絲般的雜毛可以在我頭上指向風的十二方位。於是我多了個綽號叫阿羊，作為一個想在文學作品裡找到自己的大二病患者，選擇村上春樹，以及《尋羊冒險記》，也是很自然的一件事吧。 可想而知我沒有尋到羊，也沒有找到自己，事實上，我讀不到二十頁就棄書了，成為一個逢人就說「不怎麼喜歡村上春樹」而沾沾自喜的傲嬌文青。那時我甚至不知道這是「老鼠三部曲」的最後一本，只是覺得劇情怎麼推進得那麼快。就像看著電視劇集的前情提要時皺著眉頭說「這故事結構怎麼可能會寫成這樣」的笨蛋評論家。千言萬語終歸一個問題：沒有找到自己，算是對應了村上春樹，還是對不起村上春樹？ 在沒有答案的情況下，這樣就過了十年。其中我斷斷續續攀過了《挪威的森林》，咬緊牙關啃掉了三本《1Q84》，收聽了治癒系的《村上收音機》，諸如此類的作品。其中有非常喜歡的，也有想坐時光機回去勸阻自己的時候。但我始終沒有再去出發尋羊，後來也沒有繼續尋找自己了。逐漸地我學會不要再做這件事，世界很大，有太多事情要求我去學習。潛移默化地我也生長為一個無聊的成年了。 村上春樹擅寫無聊，「老鼠三部曲」的主角對一切都提不起勁，在《聽風的歌》裡他說「幸福嗎？如果有人這樣問起，我只能回答：大概吧。所謂夢，結果就是這麼回事。」過了幾年，他又在《1973年的彈珠玩具》說「我是生在一個奇怪的星星下的，也就是說啊，想要的東西不管是甚麼都會到手，可是每次得到一樣東西的時候，卻踩到另一樣東西。」生活的苦悶無聊是令人沮喪，甚至帶有傷害性的。 其後抵達了《尋羊冒險記》，在初次打開書到最後真的把它讀完，我已經混過了十年時光。主角也從每天喝酒的頹廢大學生，混成了每天喝酒的頹廢上班族。天啊這根本是我，我尋到羊了——也不是啦，至少主角已經能夠講出這樣的話了：「或許我的人生並不無聊，只是我在追求無聊的人生。不過結果都一樣。不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，大家都在逃避無聊，然而我卻自己想要進去，簡直就像尖鋒時段往逆方向走一樣。所以我的人生變成無聊我並不抱怨。」 不管怎麼樣我得到的已經是這樣的人生，二十歲的我如果能撐到這段，也許能獲得一些宗教性的體悟，在酒精過量的邊緣呻吟著些經驗匱乏的大道理。然而，事實上我甚麼都沒有理解，用村上的腔調來說，我們之中的任何誰都活在甚麼都不知道的環境裡，依然也過得好好的，日常吃飯，用酒精澆灌自己，偶爾性交，不是嗎？ 村上春樹在《聽風的歌》出版二十多年後，回顧自己當年剛剛出道時，讀者大多是二十多到三十歲的年輕世代，事過境遷過了二十多年後，讀者還是同樣的年輕人們。「在這三十年之間我想，可以說幾乎沒有改變。我的小說讀者的核心層大約往下移動了整整一個世代。」這段話又讓我想起聽過不只一位朋友所說的： 自己已經過了閱讀村上春樹的年紀了 。 這是甚麼意思呢，難道他們的生活已經不再苦悶無聊，對於一些事情提得起勁，又或可以把自己的青春視為前情提要，一笑置之了嗎？我想，我們的生命早年，就像是「老鼠三部曲」的主角那樣，在迷霧裡從二十歲的「那時期，我認真地相信，或許我可以把一切都換算成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有某些可以傳達給別人的東西，就表示我確實存在。可是好像理所當然似的，對我所抽的香菸數，或所上的階梯級數〔…〕沒有一個人有興趣。於是我喪失了存在的理由，變成一個孤獨的人。」抵達了三十歲的「你是生意人，我也是生意人。從現實上來說，我們之間，除了生意之外，也沒有其他該說的。非現實的事就交給其他人吧。」 社會學與人類學對於經濟學的不滿，就是它教會人類把衡量標準完全訴諸於數字，這個值多少，那個會虧損。我們用數字貫穿了一切，而這就是無聊的來源了。在廣袤的世界裡，這套標準如野生的森林擴張，沒有時間與空間的邊界，攫住了所有人的判斷能力，把人改裝成連喝酒都要討論股息與盈虧的存在。發出了這麼左派的聲音我很抱歉，這些也很無聊我知道。 在這個世界背後的就是羊，是推動與操縱一團迷霧的神秘存在，《尋羊冒險記》是主角出發尋找這個源頭的故事。十年過去，我好像終於摸到故事的輪廓了，又或逆向地說， 我終於到達閱讀村上春樹的年紀了 。我往上移動了一個世代，就在漂染過度傷及羊毛，以及從無聊的世界別開視線，酒精過量傷及身體以後。從尋找自己轉移去尋找羊，青春就是這樣的一回事。 「從此以後，我就沒有故鄉了。對我來說已經沒有任何地方應該回去。一想到這裡，我就打心底覺得輕鬆起來。已經沒有甚麼人想要見我了。已經沒有甚麼人需要我了，已經沒有甚麼人希望被我需要了。」主角後來這樣說。而青春的時光到底算不算是人類的精神故鄉呢？村上的小說始終沒有給我們答案，因為從來只有生活，會循序漸進地告訴我們，在前情提要以後的故事會發生甚麼。這也許要等待我們到達村上寫回顧的階段才能真切領悟了。

原刊於 《這裡沒有我的事》 ，為推薦序。   講真，收到羊格的Message說找我寫段推薦序時，我還不知道新作的書名，所以當我看到書名時忍不住笑了出聲：這裡到底有沒有我的事呢？好像有，好像又沒有，我們好像在大學課堂共同出現過，好像考過差不多的公開試，住過差不多的宿舍，但是始終沒有認識彼此。   是後來的後來，成為了網友，至於讀完《這裡沒有我的事》，當我下筆想寫序的時候——引用書裡〈今次是例外〉的一句——關於前面那個 後來 ：「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然。」此中有真意，欲辨已忘言。各位就請將這篇文章當成是一次網友見面會吧。   羊格的這部短篇小說集在哀愁與悲傷兩者之間來回擺蕩，發生在人物身上的事件介乎於還能控制和完全失控之間，非常劇烈地拉鋸。這些事件有來自外部環境的，香港始終是個高壓的城市，也有來自心理掙扎的，關於愛情，關於情慾，也關於人際來往的脆弱特性。在〈他說他是作家喎〉一篇，我們能夠看到川端康成《美麗與哀愁》的現代香港版：假如一位仁兄寫了個甜故，而這個甜故是發生在大學時期的真人真事，究竟會引來怎樣的反響？   也許就算川端康成復活並且成為了手機成癮的阿叔，也未必能夠經歷過香港式愛情，所以羊格展示的故事不像《美麗與哀愁》，要把愛情拉鋸和道德問題延伸到下一代去才爆炸解決，搞掂收工的港式哲學就是要立刻馬上解決任務，拖甚麼拖。我們的城市有隨手攜帶的電話，有籠罩在我們身邊的網絡，也有無所不在的判斷與焦慮。我們有行路快過跑步的人潮，也有阻人發達馬上被問候全家的速度感。書中世界難說美麗，大概只有哀愁的親戚：迷茫、掙扎與痛苦。   但是愛情，文學世界不可或缺的題材，始終貫穿了整部短篇集，至於愛情加上資本主義殖民地，它所翻滾揉出的灰塵棉絮，它拔地而出的尖刺螺絲，是難以抑止的傷害。My Little Airport在2012年推出的〈憂傷的嫖客〉，可以與全書第一二篇〈不要說出來〉與〈他離開那天〉作為對照：小說主角去台灣找大學同學，才發現對方成為雞驗豐富的老司機，這位仁兄縱橫歡場，主角卻無所適從，介乎沉船與清醒之間。   但在這樣的故事結構底下，我們卻緩慢知曉，這一切本來是不需要發生的，那裡曾經是「沒有我們的事」的。但是 後來 ，在曾經的那個 後來 發生以後，世界天翻地覆，我們才真正確認，由於這裡的範圍擴大，像壓液機般擠到我們身上，世界才真的沒有我們的事。   〈憂傷的嫖客〉的故事從敘事者沉船開始，從女子向他提出加價結束。金錢作為媒介，《這裡沒有我的事》俯拾皆是，無論是寫甜故的作家為了金錢而加印敗德小說，又或到了台灣嫖妓的兩位仁兄，放眼看去，世界呈現成一個金錢的形狀。「買個安心」，香港人掛在嘴邊的口頭禪大概是這樣的道理。七十年前來到香港的作家邱永漢寫道，這座城市「除了錢甚麼都不在乎」，在這裡「連錢都賺不了的人是很沒用的」。而他賺夠就移民日本去了。三萬元啲人通常都有啲串。   至於《這裡沒有我的事》裡頭那些沒那麼串的，受哀愁與悲傷兩極拉扯，位處 後來 的人們，賺到金錢後，選擇的自處方法始終是旅行。小說裡的旅行可以粗略分為三種，其一是拜訪舊友，在事過境遷以後，一切都變得格格不入；其二是去最遙遠的地方，沿著《阿飛正傳》的想像，抵達地球另一端；其三也許是全書的核心，我們在原地成為了陌生人，故地即旅行。也許羊格閱讀時深受卡夫卡影響，有時人物對話之間的Hang機令人全身不適地會心微笑，對啊，就算去旅行過海關時要填Form交表，不就是會對上這些問題嗎。   三種旅行狀態始終與自由自在沒甚麼關係，畢竟大家都未必有三萬元，計上通漲，現在可能都五六萬元了。在讀到後來我終於知道羊格為甚麼找我，不過「你也知道的，我不可以答太多，畢竟事出突然」，而我還是會問，這裡究竟有沒有我的事呢？我不確定，這裡到底有誰的事呢？而如果不在這裡，可以在那裡嗎？在遠方可以有我們的事嗎？   閱讀文學作品的核心想像，始終是「生活在他方」。我們一再出發旅行，然而愛情和夢想就真的在他方嗎？也許在閱讀本書時，這些問題會一再浮現在大家心頭，但另外一種可能其實是，也許生活並不在他方，而是在一次握手，一場散步，一次暢談，一場網友見面會當中。不妨尋找將「我」擴展成「我們」的方法，一起去玩，去嘗試，去尋找，又或甚至去購買吧。在那裡將會有我們的事，我們的生活。

原刊於 文訊 。 最近我被一個算是微不足道的問題糾纏不休：「為甚麼我用來舉例的總是五六年前的老迷因，而不記得任何一個最近的新迷因？」最簡單的回應當然是人到中年記憶力變差，焦慮加壓力導致注意力下降，諸如此類。但近年真的有甚麼現象級的圖像迷因誕生嗎？我不太確定，打開社群都是AI吉卜力化的經典迷因。 迷因算是社群媒體年代的一種臨時建築了。在最初的時刻它曾被稱作梗圖，換言之，它裡面是有料的，有梗也有哏。又有另一個古遠的舊名叫趣圖，後來被放棄不用的原因也很簡單：黑色幽默我們可以叫地獄梗，但如果叫做地獄趣，總有點怪怪的，像《地獄樂》的攣生老大。迷因可以將情感輕易地固定下來，網民將日常瑣事、情感的反應與挫敗轉化成幽默的圖像。而優秀的迷因能夠將人群集中起來，再藉此往外傳播，並且——最重要的是——隨著潮流快速淡出，建築拆遷換成新的。它是一個小型的嘉年華，它優劣的判斷標準來自觸及（Engagement）。 舉個例子，以廣東話來說「睇人仆街最開心」系列：2008年有災難女孩（Disaster Girl）在火災現象對著鏡頭露出陰笑的照片，淡出以後，又有2010年從電影來的台詞「有些人只想看著世界毀滅」（Some Men Just Want To Watch The World Burn）。其後是從漫畫而來的火災狗狗「沒事的」（This is Fine），今日輪到我仆街。一種災難，各自表述，迷因的養分可以來自四面八方。 英國作家狄倫（Brian Dillon）這樣形容現代隨筆的意義，除此無他：作家告訴世人自己從災難現場捧回了這些東西，並賦形成文字。那麼，迷因的邏輯其實也差不多，網民從生活的狗屁瑣事裡捧回這些情感，變形成各式迷因搏君一笑。至於這些無論是情感也好，迷因圖片也罷，儘管總是隨著時間過去而貶值，但我們總能捧回新的容器，繼續嘗試橫眉冷笑千夫指。 所以迷因其實是一種刺點（Punctum），它的疼痛與意義通常由讀者本人自行展開，一如閱讀隨筆時我們或多或少都想到自己。我們會認可一個迷因，是因為有所共鳴，而不是它講述了甚麼驚天真理。我們或多或少也想像過自己就是那個在火災現場對著鏡頭陰笑的孩子，也想過能夠冷靜地目睹這個世界的毀滅，人到中年，也肯定想過這一切都會沒事的。迷因的刺戳中了我，而我可以輕易轉發傳播，甚至再生產一張。在日常生活的災難現場下班回家，迷因讓我們能夠躲進一座臨時掩體。巴特說，刺點通常是一個細節，而為刺點舉例就是「獻出我自己」。被刺痛以後，我們手指連按，為迷因獻出一個讚好。 —— 用圖像暫時固定起來的情感，註定會快速煙消雲散，迷因的目標如若隨筆，並不追求永恆。它是一種暫時方案，笑完讚完就算了。在研究迷因的論文當中，英國學者Scott Wark的《迷因理論》用血液循環來形容它在網絡世界中的流通與新陳代謝；Richard Rogers與Giulia Giorgi的《甚麼是迷因？技術上來說》把迷因形容為一種技術性的內容集合，網民為迷因製造了傳播平台和生產工具，又依靠著演算法來增減觸及率。我們如若血液流動般的情感，背後依仗著的是制度與技術。 在人人都能快速隨手生產迷因的時代——就算不創作，也能轉發再加句「笑死」之類的短評——我們在消費的是注意力。一天只有二十四小時，憑甚麼是這張迷因而不是那張迷因？哲學家斯洛特戴德（Peter Sloterdijk）形容，注意力是一種資源，它的價值與稀缺性相關，要是爭取認可（也就是讚好）的人越來越多，彼此的負擔必然會過重。時代不斷加速，社群平台後來不斷修改演算法，嘗試為難以管理的內容踩下剎車——一種數據化的集中治理，一種扁平安頓。 在不斷加速的年代猛踩剎車，沿著這個比喻，就會是抵不住壓力而四分五裂了。平台的去中心化讓我回到最初的問題：為甚麼我總是記得過往的迷因，而不是新的？我們還記得舊的迷因，是因為它們在那個年代成功經典化，隨著時間過去而獲得了榮譽的光環。 但至於圖像迷因真正淡出的原因其實直接暴力，演算法鼓勵短片（又或稱為短影音），成為新的潮流。網民拿著鏡頭就能說一個故事，他人的敘事取代了來自讀者的刺點。影片壓過圖像，故事壓過情感。以這樣的比喻來說，在短片年代講圖像迷因，有點像是影片年代講攝影，兩者並不相斥，但撐出來的新空間和衝突，就是學者們嘗試用理論安定下來的混雜狀態了。 回到災難女孩，她象徵著迷因時代的衰落。2021年時，她將照片原檔以NFT的形式發售，賣出了180以太幣，換算過來值50萬美金。儘管這裡的邏輯耐人尋味：迷因的價值從傳播而起，通過複製與再生增值。至於以NFT的形式固定下來的，是原創價值，是生產者的靈光，是源頭的偶像。在血液循環的年代，迷因的主角出售心臟，又或是出售心臟曾經鮮活跳動的回憶，也許象徵著上一個年代尚未死透的反撲吧。 —— 用巴特的刺點來理解圖像迷因的興衰，就能讓我們看見，重點其實是故事。迷因是在說故事，讀者透過一張圖片來勾起自己的情感。這讓我們回到巴特：「攝影之所以接近藝術，並不是因為繪畫，而是經由戲劇。」一張照片讓我們得以回想起「我過往曾經想過這樣那樣」，從而觸動，迷因也是如此，我曾經也想過看著冷眼旁觀世界毀滅，諸如此類。迷因藏著的梗，是一種Storytelling。 在九○年代的英語世界，Storytelling是一門顯學，強調格式化故事原型可以有助傳播。在拉沃卡（Françoise Lavocat）的形容裡，《基督山恩仇記》的敘事框架被企業用來塑造品牌故事、政黨論述與個人形象，《1984》和《動物農莊》也被歸納成一些小型的寓言機器，講述政府與黨派控制的權力問題。沿著這條路線下來，迷因研究近年被綑綁到政治論述，而且是右翼民粹，也是無可厚非的。它以最省力的方式接觸到普羅網民，勾起情感，引發回饋與擴散。迷因的Storytelling發生作用的地方——刺點理論——是讀者的內心情感。我被勾起情感，我按讚，我讀下一張。注意力被佔用以後，理解世界的方式或多或少就改變了。 在血液循環般的網絡世界，誰決定了我看到的是這張而不是那張迷因？答案是演算法和資金，一些嘗試引領潮流的巨型企業，以及擁有資本的單位。它們沒日沒夜地揣摩與操縱用戶所喜愛的資訊。在這樣的世界底下，用迷因的話來說，我們只能在「只想看著世界毀滅」和「沒事的」之間兩極搖擺。如若迷因的終局，是輸給了短片的Storytelling。用來形容那些短片成功的詞語是甚麼？病毒式瘋傳（Gone Viral）。敗血症了。 回到巴特吧，這位熱愛語言遊戲的老哥有時還會玩弄外語，現在看起來有點太冒犯了，文化挪用權力不對等云云。總而言之，他玩弄佛家的「真如」（tathātā）概念，形容就像法語小孩伸出手去指指點點的模樣：「它、那、那個！」（ta, da, ça）他說，攝影只不過像一首歌，輪番唱著「你看，看看這個！」迷因又何嘗不是如此，下班回家後——有時候只願意聽你唱完一首歌——滑著社群平台，把迷因傳給身邊好友，說著：「看看這個，還有那個，還有那個！」圖像迷因的意義也許就是如此，它跟隨筆一樣從災難現場捧回幾塊碎片：一切都會沒事的，笑死，一切都會沒事的。

原刊於 《此曲只應天上有：青春版《牡丹亭》二十週年慶演紀錄》 。 奚淞的家如若一座書法博物館，推門而入後放眼盡是毛筆寫就的字帖。單字，文章，春聯，繪畫，連時鐘上每個小時都指向一個單詞。這是中國傳統的奇觀，數量與質量疊加出莊嚴與神聖。接待我們進門時，他拿出一組茶具：「這是宋代的茶杯，你們用用看。」我自然是在這三個小時裡從頭到尾都不敢碰。   這天造訪奚淞的家，是由於《青春版牡丹亭》上演二十周年，邀來白先勇與奚淞對談他加入「牡丹幫」的淵源。「在『牡丹幫』裡，其實我做的事情是最少的。」他說：「我只是為這齣戲畫了一幅杜麗娘的春容而已。」然而直到今天，奚淞所畫的美人畫也是僅此一幅，在這之前，劇組因為他畫過多年觀音菩薩邀請了他。奚淞說，自己畫觀音是為了修行，沒想到居然會有這樣的機會。其後就是二十年的故事了，奚淞的杜麗娘春容隨著劇組環遊世界巡演，二十年後，又回到了台北。   這次的閉門會談由奚淞帶領我們進入中國哲學與《牡丹亭》的世界，白先勇在旁為他開場：「從二○○四年四月二九號台北首演開始，青春版牡丹亭經歷了二十年整，五百多場，加起來快一百萬的現場觀眾。」白先勇強調了最近看到的一個現象：「這次在高雄看牡丹，看到門口那邊有七八個女孩子堵在那裡。哪裡來的女孩呢？原來是政大的女學生，她們在台北買不到票，就揪團來高雄看，看完後還堵在門口要與男主角合照簽名。我就想，哎，這二十年來還能讓年輕人有那麼大的熱情，那一刻我真的感受到，其實她們看的時候是完全融進去了，是被中華文化籠罩住了。」   會談只有奚淞、白先勇、白先勇的秘書鄭幸燕，為《青春版牡丹亭》紀錄了二十年的攝影師許培鴻、聯經出版副總編輯陳逸華。兩位前輩在書畫圍繞當中，一連討論了兩個半小時，連一分鐘中場休息都沒有。這就大概就是被中華文化罩住的最佳例證了，情不知所起，一往而深。完場時，奚淞問我們覺得今天對談如何，我的疑問是，這真的是免費可以聽的嗎？也許閉門會議是一次——借用奚淞貫穿全場的三個關鍵詞——傳承、儀式與連結，話語通過了我賦形為文字，但願不負所望。   二十年來的感動，始終如一。   回憶當年受邀加入牡丹幫的源由，奚淞還是覺得有點莫名其妙。「他們因為我多年以來畫觀音菩薩，就來問我說可不可以幫《牡丹亭》畫一張杜麗娘小姐的春容。」奚淞回憶二十年前的往事仍然帶笑：「我說天啊，我畫觀音是修行，而且像明代這樣的美女圖，像唐伯虎那樣的美女圖，我從來沒有畫過。」而且這是《牡丹亭》的杜麗娘，這該如何用觀音的方法來畫？   「本來在劇團裡面，他們就先拿一張圖來敷衍一下，他們有一張畫得很醜的美女圖。」反正不是美女圖就對了。奚淞回憶當時的困境，他在家裡一直掙扎，畫得滿頭大汗：「我真的是慘了，我就是從來沒有畫過侍女。」直到他讀到《牡丹亭》裡柳夢梅遊園時，曾誤認為杜麗娘的畫像是觀音像——小生客中孤悶，閒遊後園。湖山之下，拾得一軸小畫。似是觀音大士。——這一來，奚淞就知道應該如何下筆了。   然而實際看到《青春版牡丹亭》上映時，奚淞還是被震撼了，飾演柳夢梅的俞玖林繞著這幅畫作，自顧自旁若無人地演出整整二十分鐘的獨角戲。這幅卷軸或卷起，或拉伸，演員或動或靜，甚至與畫對話——「我從來沒看過一張畫在舞台上活起來了，」奚淞形容當時的驚歎：「居然藉著一個人的表演，一張畫變成了一個角色。這是一個奇蹟，一個魔術，看過的人大概都可以感覺得到。我真的為之……能夠參與一件道具的製作，從此成為牡丹幫的一員，就是非常的光榮。」   觀音在遠遠的臺上，扛著長鏡頭站在觀眾席最後方的攝影師許培鴻已經拍攝了整整二十年的《青春版牡丹亭》。「這次我跟白先勇老師去了北京，很多人就問我說，『你拍了那麼多年，都是一樣的戲，你還在拍嗎？』我說，我在等不一樣的故事出現。其實我在等的，就是演員的情感。」二十年前，當飾演杜麗娘的沈豐英在一個破屋子裡綵排時，她完全投入情感的演出深深感動了他。   「而這次在北京拍，我還是一樣被沈豐英感動了。」許培鴻興之所至地加入了討論：「大家看不到的，但是我在整理照片時，居然看到了沈豐英的眼淚。我拍的是〈尋夢〉這一場，二十年後，她還是在那入戲了。」如果演員沒有投入情感的話，他說，拍一場是跟拍十場是一樣的，但在拍攝《青春版牡丹亭》時，他還是會被感動得一身雞皮疙瘩。   「二十年前，我們第一次去北京演出，那是二○○五年。」白先勇沿著回憶抵達了二十年前的往事：「其實就是一股傻勁，那時不曉得哪來的信心。北大有個教授來跟我講，『我們學生眼界很高的，不好看站起來就走了。』我就跟他說，這個戲，沒有人走的。」他笑著形容，那是不知從哪來的信心。   那天沒有人走，而且越演越旺，第三天還加了椅子，來了二千多人。接下來二十年《牡丹亭》在世界巡回，最後再次來到台北。「在北京那場，是第五百二十一場。」白先勇說：「這些年來我看了快二百場，但看了那麼多場下來，台北這場，是最好的一場。我想這跟場地有關係，跟觀眾也有關係。」   在歸納這二十年來的演出時，白先勇形容劇作的原則是「我們追尋古典，但不因循古典。我們利用現代，但不濫用現代。」而奚淞形容，這大概因為白先勇成功把握了《牡丹亭》裡的情：「白先勇常常說中國人是詩的民族，而且不只是詩的民族，是抒情詩的民族。這個抒情，可能決定了白先勇一生的命運，而且他想傳遞的也就是這個抒情而已。但他一直在講美，因為情是不可琢磨的，你跟別人講是講不通的，也追問不出道理來的。情是一個最大的天問。」   奚淞在這裡強調的，其實是文化傳承的面向，無論是情，還是哲學，甚至是文化，中國都陷入了傳承危機。為了避免繼續重蹈覆轍，他提到白先勇在二○○三年帶著《青春版牡丹亭》的演員，讓他們向汪世瑜、張繼青、蔡正仁三位崑曲大師拜師。憶及這段往事時，白先勇說：「我老覺得中國人現在最大的問題之一，就是失去了儀式感。」   「無論是宗教的儀式，人與人之間的儀式，都失去了。不要看我們好像常常在做一些儀式，它是指一種內涵，一種人倫，要是這個東西沒有了，就是非常嚴重的問題。」白先勇說到，當時的演員們都要行古禮，要叩頭，要真正拜師為禮。那都是二十年前的往事了，在旁人眼中，叩頭拜師或許與抒情傳統一樣難以理解，然而事實與歷史告訴了我們，這一切都已經成功傳承，並將會持續下去。   為了整理這一切，奚淞為閉門會議準備了一份講稿，從杜麗娘的春容，到哲學，到抒情，到美典。「這不只二十年，難道俞玖林那麼偉大嗎？他能夠將這二十分鐘的獨角戲演得旁若無人，把一幅畫演成活人，是怎麼做到的？我後來想到，不是的，不是他這麼偉大，而是傳承。這個傳承非常的悠長，是一代一代的叩頭拜師。」   七千年來的抒情，一往而深。   奚淞為這次對談準備了講稿，從西周的象形文字接駁到《青春版牡丹亭》，三千年一揮而就。這內裡都是儀式，二十年前白先勇帶演員們去向崑曲大師拜師是一種儀式，目標是連上中國傳統文化的內蘊。然而在討論儀式以前，我們必須先理解傳統文化，那是如若白先勇所說的籠罩，也如若奚淞形容的，讓一幅畫活起來的神秘經驗。   中華文化的特色是沉澱的，是潛伏的，是上層文化沉降下來的一段過程。奚淞借用榮格（Carl Jung）的集體潛意識理論來形容，這種文化在很長一段歷史裡，都是無字的。「在七千年的農業文明底下，中國人幾乎處於一個大部分人都是文盲的社會。上層的知識文化不斷地沉澱到老百姓當中，變成歲時節令，變成生命禮俗，變成戲劇，變成口耳傳說的民間故事，變成衣食住行跟娛樂。」   在這麼一段艱難的時期裡，人民所依靠的其實是抒情。奚淞帶領我們回到公元前八百年的西周毛公鼎上，這個現存於台北故宮的國寶青銅器，告訴了我們最初的「人」字是怎樣寫的。那個人字是彎腰的，是傴僂的，是農民工作的樣子。「這些人是不識字的，他們不能從知識上去思辨，他們不能讀老子，也不能讀莊子，也不能讀論語。所以在他們的生命中，表達的方式總是從人情來開始。」奚淞形容人民分享情感時的特色：「這個精神不斷地活著，一直繼承到了明代達到了高峰。」   一切都從這個彎腰的人字站起來開始，「幾千年來的水稻文明總是彎著腰，這腰是吃不消的，所以當農民看到有人經過時，總是會很和善地站起來給你揮揮手。這些農民支持了整個文明，而當你在支持文明時，要不要站起來伸伸懶腰呢？」說到這裡時，奚淞站起來展示了太極的架勢：「伸伸懶腰，就是太極的起手式，就是太極生兩儀。而兩手打開就成了『大』字。你把身體盡可能地放大，去擁抱這個世界。」   當人成了大，就開始仰望天空。而在毛公鼎的天字的上面不是一橫，而是一個圓形。「這個圓球代表了人所在的天體是圓的，當天與人連結起來時，就成了這個頭頂是圓的天字。」這個像是孩子所畫出來的火柴人，其實深刻描繪了古人對於世界的哲學理解：「《詩經》告訴了我們，人跟天的關係非常緊密，而人就是一個小宇宙。我發現中華民族的文化，在象形文字的符號裡都已經說通了。」後來天人合一學說在宋明理學裡達到了巔峰，湯顯祖的《牡丹亭》就是這個時代的產物。   然而這種哲學的傳承是有困難的，一來是因為中國在歷朝歷代以來許多人都不識字，再者是《牡丹亭》所寫的，「情不知所起，一往而深」，情是難以講述的一種狀態。白先勇在跟國外學生講到情的概念時，是翻譯不出去的。他憶及教學時的困難：「中國人的情跟西方人講的情感，翻譯都不對，情好像總是比較深。」   而這一切的困境來自於整個世界對於文明的趨勢，都陷入近代國與國惡性競爭的框架之下，白先勇指出問題的癥結在於，「人們對傳統文化的美學，對於崑曲都失去了信心。甚至有時會亂編一些新的東西，根本不合乎過往崑曲美學的東西，只是在討好人的感官而已。」明明湯顯祖與莎士比亞是同代人，但傳承的流變卻徹底不一樣了。   由是，在困難的年代就特別需要儀式感，這一切就連結回去叩頭拜師的邏輯了。在二○○三年四月開始，白先勇帶著演員們去拜師，狠狠地在魔鬼營式的訓練裡紮紮實實地操練了一年。「他們開始的時候，基本功是完全不行的。我們就把他們狠狠地磨了一年，這批老師從早上九點帶到晚上五點，有時還要繼續下去。男主角俞玖林說：『我的肌肉在燃燒，我的骨肉在分裂』。他走跪步走到兩個膝蓋都是血，排練的衣服上血跡斑斑。女主角沈豐英要跑園場，跑破了十幾雙鞋子。老師們是狠狠地為他們紮了根的。」白先勇從這一切回到最初的儀式感：「這絕對是跟叩頭有關的，沒叩頭不會那麼認真。汪世瑜說：『這是我這輩子最認真的一次。』真的感覺完全不一樣。」   「真的是像魔術一樣。」奚淞形容道：「就好像一朵即將枯萎的民族之花，民間文化之花，像魔術一樣地開了。這一開就是五百場，真的是奼紫嫣紅開遍。」白先勇補充道：「從十九世紀以來，人人都想把中國的文化東搞西搞，搞得都拆散掉了，還搞出文化大革命來，現在只能慢慢地恢復。」而這一切所需要的就是儀式，在適當的地方運用儀式就能產生美，這是天人合一的邏輯了。「儀式化的宗教性和精神面，其實就是整個大自然與人相處的模式，而崑曲就是以最美的形式表現中國人最深刻的感情。」   二千年後的感動，遊園驚夢。   而文化傳承絕對不只時間，它涉及了空間。二○○六年當《青春版牡丹亭》前往美國巡演時，到了加州大學四個分校表演。有一位聖地牙哥分校的戲劇教授麥唐娜（Marianne McDonald）每天開兩個鐘頭的車來看劇，看完後她跟白先勇說：「這是我看過最偉大的戲劇。」   麥唐娜的專業是希臘悲劇，但她跟白先勇分享的，是《牡丹亭》裡人與自然的和諧溝通，她覺得這就是人類最圓滿的狀態。「你看，西方人一下子就看出這部戲的竅門了。所以我覺得這齣戲是普世的，不光是在英國演出，還是在希臘雅典演出，反應都是一樣的，甚至比在國內熱烈。」白先勇說：「我自己是覺得吃了一驚，怎麼會是西方人呢？我在柏克萊分校那場演出看到，有六成觀眾也是都是非華裔的。他們看完後站起來拍了十多分鐘的手，我想，他們也不認識我是誰，不知道這齣戲是哪來的，甚至不知道崑曲，也不知道這個藝術形式比義大利的歌劇還要老。但原來中國已經有那麼成熟、那麼精細的藝術。」   而《青春版牡丹亭》走過了二十年，五百多場演出後，白先勇形容今年在台北的演出是他看過最好的一場，「好像累積了二十年，在這一次全部豁出來。」而奚淞將演出連結到在背景支持的文化系統：「這個成熟的藝術形式後面有一個完整的生命哲學，而每一吋的表演都不是當下的，都是演員的技術累積，都是無窮的。所以這是一個大生命，包含了大傳統的文化發展。」白先勇甚至感歎：「〈尋夢〉那種幾乎快三十分鐘的空台，一個人自說自話，西方人能接受這種演出，而我這次在台北看完這場後，就覺得，我這個世界到頂了。」   能達到這樣的高度，始終是因為白先勇在改編《牡丹亭》時「追尋古典，但不因循古典；我們利用現代，但不濫用現代」的原則。奚淞舉了情愛場面為例，現在有人在改編《西廂記》，演到情色的橋段時，居然是把男女角色用一張棉被圈起來，再把衣服一件一件丟出來。這完全失去了崑曲的邏輯。而《青春版牡丹亭》中，情感以花神的表演上升抵達了一種意境美，奚淞將其連接到最原初的哲學上——詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪。   「無邪是一種最樸素的真情，好好地秉持這種真情就是善，善充實了就是美。美是人間可感的極致了，花神這齣戲其實抵達了中國詩學的最高峰。而這部戲的成功，在那麼多的義工和領袖的協助下，其實是因為先勇的無邪，沒想過佔有，才能達到這樣的高峰。」而這就回到最初白先勇為何會改編《牡丹亭》的契機：「他從心臟病的大手術回過神來，用衰弱的語氣在電話裡講說：『我好像就是為了這個而活過來的。』」   二○○○年，白先勇因心臟病進了醫院，自己簽字做了八小時手術，醒來後第一件事情想到的就是崑曲，就是能為《牡丹亭》做些甚麼。那時還沒想過能夠穿越空間，大抵只有時間。奚淞形容，這冥冥之中自有天意：「如果回頭看先勇一生的話，這完全是連貫的。就只是因為他沿著最初的感動，九歲的時候在上海看過梅蘭芳唱《遊園驚夢》，這個感動就一直延續下來。」   「所以你看，當我們現在講創作時，都覺得這應該是一個人做出來的。但其實不是，這是一個大小傳統教育的差別。從西周開始收集《詩經》開始，到思想和教育界，是大傳統教育。但是農民那些從上積澱下來的文化，一切點滴口耳相傳的故事傳奇，就是小傳統教育。而這些教育所發展出來的，就是戲曲。」奚淞在這裡，讓抒情傳統與白先勇的生命結合起來：《牡丹亭》上承《西廂》，下啟《紅樓》，再過三百年，就是白先勇的《遊園驚夢》了。「這是一個大總結，這是神秘的，但這是因為前面有一個中國詩的傳統，才有了這個圓滿的結局。」   接下來就超越它，唐吉訶德。   崑曲是一座活生生的博物館，白先勇在最後這樣形容道，各種文化工作者都可以在裡面找到自己需要的東西。而這一切都來自抒情傳統，他說：「我們的這個抒情傳統，其實就是每個人心中都有一首情詩。而抒情傳統就傳到那些學生和演員身上去了。」這時白先勇的秘書鄭幸燕也加入討論，說她在網絡上看到有學生留言說，在看《青春版牡丹亭》前，只知道人間有慾，看完後，原來人間有情。   「白先勇老師是唐吉訶德，我是跟著他的桑丘。」鄭幸燕沿用著這個比喻，形容了這二十年來《青春版牡丹亭》的事業。白先勇說：「這可能就是一股傻勁吧，我就是一個光棍司令，帶個小兵。」而後他們出發，以崑曲挑起了復興傳統文化的大樑。「其實我們從十九世紀以來，我們的文化衰微了，大家心裡都有一種隱痛，是完全看著西方人說了算，我們的文化沒有發言權。」   「其實戲劇就是一個淬煉出來的表情，這是一種民族的表情。這種表情失落了後，讓老一輩有隱痛，讓年輕一輩有乾渴，但他們可能不知道自己缺乏了甚麼東西。」奚淞在最後的總結裡，將《牡丹亭》連上了民族文化：「所以我們在做的這個東西，不是為名，也不是為利，是在搶救一個搖搖欲墜的衰微文化。我們讓牡丹這朵最高花灌溉起來，一開就開了二十年。」   兩位老師一連聊了兩個半小時，意猶未盡，中場毫無休息與離席。到了最後，當《青春版牡丹亭》上承西周，外接西方，接駁了站起來伸展的百姓，冠上圓形開展的天空之時，白先勇忽然說：「我們把《牡丹亭》拉到這個高度，就到這裡了。所以以後的人要做的話，要超越這個才有意義。」而這句話穿過了空間，落在文字之中，這真是可以免費聽的嗎？而我就從這裡將兩位老師的寄望，交託閱讀這篇文章的你們手上了。

原刊於 《東京都同情塔》 ，為推薦序。另轉載於 迷誠品 。   《東京都同情塔》是一部探討人如何被各種各樣事物取代的小說，在纏繞的敘事結構底下，我們可以辨認出三個重點：生成式AI、政治正確、語言。在小說獲得170屆芥川賞時，作者九段理江表示「這篇小說有5%左右由AI寫成」，馬上惹來社會大眾譁然反彈，可想而知是「AI寫小說的怎麼可以得文學獎」諸如此類。這裡其實直接就反映了一種矛盾：人類恐懼被取代（而有甚麼比起嚴肅小說家，象徵個人艱苦創作的形象被取代更能代表AI的全面勝利），與此同時，科技進步的速度迅捷得不可思議，我們不得不勉強與那些即將取代我們的事物合作。   不過時隔一個月後，九段理江就撰文表示，AI的部分其實不夠5%。而我們在閱讀過程當中，也看到只不過是小說角色把一些關鍵詞丟給ChatGPT，然後把它的回應複製貼上而已。真是行銷聖手，就好像我可以去維基百科複製一堆資料，然後說我的書有5%是集體創作那樣……然而《東京都同情塔》所表現出來的焦慮，遠遠多於AI，在九段理江眼中，取代人類的事物早就誕生了，甚至存在於日語這個混合的語言之中。   在生成式AI面世並且撼動我們的世界的那幾個月內，各種各樣的論述如若連鎖反應般轟炸我們的大腦，包括專家學者會將AI跟蒸汽機、福特主義、資本主義剝削等，連結起來比對科技發展即將怎樣取代人類，比如定義它是不知道第幾次科學革命等等，大規模失業與產業轉型諸如此類。如此看來，《東京都同情塔》的主題絕不新鮮，只不過我們要記得，AI只不過是讓這部小說爆紅的一點而已，九段理江將三個重點混合描述，故事就像一座巨塔那般拔地而起。有時候文學故事的推進並不是原創地單點突破，反而是組合結構讓人深陷更龐大的漩渦當中。   《東京都同情塔》的故事座落在一個平行時空。今年秋季我剛好到了東京旅遊，由於前一晚與朋友喝太多的緣故，我決定散步直到不再頭痛為止。我從新宿站下車吃了一碗雲南米線稍解宿醉，走了十分鐘逛進新宿御苑，在日式庭園與法式庭園曬曬太陽後，再走二十分鐘抵達國立競技場。這座競技場由建築師隈研吾的團隊操刀，在2016年動工，趕於2020年東京奧運啟用。站在這棟建築前，我心想，不知道是不是因為我頭痛，還真看不出甚麼特色來。   而小說提供了我一個替代方案，在書裡，東京競技場沒有因為像我們這條時間線那樣，由於預算超支而把設計方案交給隈研吾。與此相反，它維持原有計劃，執行了札哈．哈蒂天價預算的設計方案。《東京都同情塔》對它的形容，是「壓倒性的美麗」。至於不太美麗的部分，就是在這個平行時空裡，奧運並沒有因為疫情推遲一年，結果爆發群聚感染。   距離這座競技場一公里以外的新宿御苑，就是小說故事的主舞台了。書裡一名高舉幸福與平等的學者倡議要在這座絕美的花園裡興建一座監獄，然而監獄與犯罪等等的用詞實在過於歧視，也漠視了出生的不平等因素。於是，既然控制語言就能控制人的思想，這位學者決定將監獄更名為同情塔，將犯罪者更名為「Homo Miserabilis」，將獄警更名為「Supporter」，將囚禁更名為生活，將剝奪自由更名為幸福。最可怕的就是，這座塔居然還真的蓋好了，這就是理想主義者能動用巨額稅金的下場，他們要麼成為聖人，但絕大部分都是惡魔。   而《東京都同情塔》的主角，就是這座塔的設計師牧名沙羅。她與其他數名角色也共享著一種卡通速寫般的質地——由於這部小說是思想實驗，便宜行事是一種敘事優點——這位高舉理性與建築美的女性，時常被腦海裡的思緒侵擾。小說沿著她的思緒翻滾前進。比如說，為甚麼這座東京都同情塔要叫作Sympathy Tower Tokyo？又為甚麼要用片假名來稱為シンパシータワートーキョー？明明平假名已經可以發音了。在這裡，牧名沙羅首先遭遇了第一層的取代：外來語壓倒本地語言，彷彿拉開了階級差距。明明是塔（と），但不知怎的要叫作タワー。書裡寫道，這是「因為日本人想要拋棄日語」。   隨著這種語言本質上的取代，牧名沙羅抵達了第二層的取代：政治正確的取代。就如若監獄不能再叫監獄，要叫同情塔，犯罪者不能叫犯罪者，要堆砌一個拉丁語來稱呼他們。她的腦海裡時常出現一位政治正確警察，讓她在發言前不得不再三思考會不會冒犯別人。在這裡，《東京都同情塔》讓不想冒犯別人的特徵，折返到日本人不想造成他人困擾的教育上，以比喻來說，又蓋了一層樓。   沿著思想巨塔的電梯逐層而上，我們就抵達了爭議所在：生成式AI。在書裡反覆描繪的，是AI回應人類時絕對不會歧視，它一視同仁地將人類視為資訊，只是需要處理的事務之一。而有甚麼比起監獄管理更適合採用AI？它不會冒犯人類，有求必應，而且沒有感情。而囚犯們由於經歷了語言的改造，甚至衣食無憂，還享有新宿御苑七十樓的無敵城市風景，簡直無欲無求。他們成為了一個景觀，所有人都可以盡情地同情他們了。至少這是幸福學家的原意。   我們可以看見，小說可以前往許多方向，這三層的取代就像一座四通八達的建築，其中的樓梯轉角，電梯暗房互相來往。人們的稅金被動用來蓋了一座監獄，而監獄裡的人過得比外面的人更好。又或說，剝奪了人的批判思考能力和自由，還給予他們更好的生理生活，這能算是一種同情嗎？《東京都同情塔》刻劃的是這樣一場思想實驗，它可能在思辨上會屢屢撞上死胡同，奈何三個議題撞在一起，我們難以辨認哪些只是表面，而深層的黑暗到底是甚麼。   是思考。當故事最後的最後——毋須擔心劇透，《東京都同情塔》的情節一句到底，其實就是關於這座塔的各種思考——牧名沙羅以她卡通速寫般的思考想像自己究竟如何面對無處不在的取代焦慮時，她的答案，其實就像生成式AI面世那幾個月內的專家學者一樣。我們之所以還在，是因為我們仍然思考。我們擁有比AI更全面的思考，我們能夠代入政治不正確的思考，我們能夠代入平行時空，並設想人們仍有甚麼可能。我們可以通過學習其他語言，知悉手上這套語言的侷限。我們可以在平地蓋一座塔，把競技場從無趣的木頭改造成幾千億的建築。我們擁有的是「為甚麼」，而不是「如何」。又或回到主題，我們要知道「為甚麼」要同情，而不是「如何」同情。

原刊於 聯合文學 。   訪問在中山區一家有室內吸菸室的咖啡廳進行，一共分為三節：坐在《聯合文學》替我們安排的座位、到吸菸區續攤、回到座位收尾。陳慧通常在咖啡廳寫稿，長期在報刊雜誌連載的她養成了每天最少也得寫幾百字的習慣。最新出版的《小暴力》從去年開始，在《字花．別字》一章一章刊出。「寫作不是公務，寫作是非常快樂的事。」陳慧說，而咖啡廳是她的寫作遊樂場。這天我們喝著咖啡抽著菸，詢問《小暴力》這場最新遊戲的輪廓與細節。   Q       從二○二二年開始，你以一年一本的速度在台灣出版了《弟弟》、《拾香紀．焚香紀》，如今來到《小暴力》，寫作的爆發力和續航力都非常驚人。請問《小暴力》的創作源起來自何方？ A         《小暴力》的源起其實是這樣的：有天我在臉書上看到香港獨立導演許雅舒發文問說：「如果我們想改編一部二○二○年版的楊德昌《恐怖份子》，有人感興趣嗎？」我就留言說有興趣，結果她馬上就傳訊來問了，還說這個計劃想要參加金馬創投。於是我用了八天把故事大綱寫好，那時候的劇本名為《無盡溫柔》，其實故事框架跟現在的《小暴力》已經很相似了。   不過後來《無盡溫柔》並沒有獲得金馬創投。然後我有點像是綁架了這個計劃，我跟許雅舒說：我想把它寫成小說。但我從一開始就覺得，就算有沒有獲得創投補助也好，就已經想把它寫完了。這八天裡我已經想出了完整的故事架構，於是我就用連載的方式寫完了《小暴力》。   Q       《小暴力》啟發自楊德昌的《恐怖分子》，既然現在已經完成整部小說了，我們也看到其實它非常適合改編成電影，從鏡頭、人物、敘事方式到場景設計也是。如果它要影視化，你會在意甚麼地方？你覺得應該由誰來飾演當中的角色？ 其實黑幫大哥白龍，也就是大順他爸爸這個角色，我寫的時候馬上就想到了高捷。他有那種氣質，那些最漂亮的女生和最聰明的人都會圍繞著他行動。又比如說他關懷下屬的方式等等，都有大哥的感覺。   但我應該不會參與電影改編了。當我投入了小說的處理方法時，這與電影劇本已經是兩回事。即使我一開始就已經想好了劇本大綱，而且電影導演比起作家，總是給人自由奔放的感覺，但它始終有其限制：放在鏡頭裡的每項東西，都是挑選過給觀眾看的。我也常跟學生說，如果想要掌握電影的結構，必須提醒自己這一點。而正正就是電影讓我學會了甚麼是虛構和真實，與此同時，這也是小說比電影自由的地方。   Q    從《弟弟》到《小暴力》，你目前在台灣出版的這三部小說都是以連載的方式寫完的。連載代表截稿日，截稿日代表規律與壓力，規律與壓力又指向作品的節奏。想知道你寫作的節奏，環境，習慣，以及如何進入寫作狀態。 A         我通常都在咖啡廳寫，每天都寫。比起寫《弟弟》時，現在我的效率相對低了很多，那時我在《明報周刊》、《字花．別字》和《端傳媒》都有短篇和連載。現在我寫到三百字已經很不錯了，我會用「執到」（撿到）來形容這個字數，畢竟第二天還要修改前一天的段落。   我很少會在家裡寫作，我在家裡通常只會辦公。寫作不是公務，寫作是一件非常快樂的事，人物能做到我做不到的事，多麼爽快。   但現在真的體力不足了，如果當天要去大學授課的話，就算天還沒黑我就要離開學校休息。這真的是上帝和大自然的暴力，我們必須謙卑。但截稿的死線就在那邊，還是得咬著牙關把小說寫完。我常說如果世界上沒了死線，真的會少了很多作品面世。在寫《小暴力》時我真的覺得自己是爬著過去的，就像馬拉松的最後一哩路。我記得完稿那晚凌晨一點多，馬上就要下樓抽根菸，終於寫完了。   《小暴力》從二○二三年開學前開始寫，寫了差不多大概一年。最後修改出版時幾乎不用修改，就是把章節與章節之間的連接部分刪減一些。畢竟之前是寫連載，有時為了湊夠三千字會有些多餘的字句，刪掉後小說就連貫起來了。   Q       對你來說暴力是甚麼？小暴力與大暴力之間的差異是甚麼？ A     「小」是很有趣的，其實這個靈感源自張愛玲的《小團圓》。這個「小」字的委屈之深，實在非常誇張。我們常常說大團圓結局，那小團圓呢？而暴力雖然看似龐大，但也可以是小的。它可以是慢性的，無處不在的。暴力其實就是打破人們的結構，讓人不再能夠自得其樂。我們從小遇到的第一個暴力，就是從上而下的：上課不能聊天。   暴力就是不自由。   其實現在回頭看來，最初在處理這個故事期間，剛好是疫情時期。我們曾經活在這種生死攸關的情境當中，尤其可能是，人們可以是打完疫苗後才去世的。我在《小暴力》有寫到這一點。而死亡雖然唐突，但它是最公平的，是不能拒絕的暴力。在《小暴力》裡我們看到所有人施予他人的暴力，都可以用比較文明的方法來擺平，然而死亡是莊嚴的，我們無法對它討價還價，也不能用勇氣去抵擋它。   Q       從《弟弟》到《小暴力》裡，你也為敘事（不是角色）設計了一種腔調（不是口音），我們可以看到香港書面語揉合台灣口語，台灣書面語揉合香港口語的多重整合。那並非是人物的對白，而是敘事者的調整與設計。我相當確認這是一種有意識的操作，你如何操作這種敘事聲腔？如果有阻力的話，它通常會在甚麼地方出現？ A         我沒有刻意去營造，因為作者就是這樣，你一路往前走時，環境不可能沒有影響。我甚至不想被這些煩惱約束，而且比如說，《小暴力》裡很多地方都是不下註解的。因為我相信靠著上文下理，讀者能夠看得明白。廣東話也好，台語也好，我都覺得不需要註解。   但是有些時候我還是需要編輯的協助，其中一個例子是這樣的：《小暴力》裡有出現一位台灣警察小顧，他為犯人上銬時我寫了「手扣」。但台灣的用詞是「手銬」。這時我想的並不是關於港台差異，而是因為小顧是台灣人，他當然是用手銬。如果小顧形容手上的工具是手扣，讀者就會問，這個說話的人是誰？其實就是陳慧。不過大部分時候，我也不會刻意為之。   Q       目前應該是你小說的爆發期，會有想挑戰的高峰嗎？ A         接下來我想寫台灣的妖怪，妖怪需要依附在某些地方。比如在台北這座城市，跟東京很像的是大廈和大廈之間會留一線縫隙，你知道在東京有些人會把自己塞進去嗎？我看過一些關於自閉症小孩的文章，說其中一種紓緩症狀的方法就是在他們恐慌發作時，讓他們信任的人用力抱著他們。所以，那些在東京壓力大喝醉的人鑽進大廈的縫隙裡，其實也有這樣的意涵在，但他們卡在裡頭，從此就再出不來了。有一個傳說是，當我們逛街時千萬不要看過去，因為會跟這些妖怪對上目光。   當然如果是台灣的話，一定會寫到工程師在機器上放一包乖乖，這是科技和迷信的結合。又或我有一些學生去做電影場勘後回來不舒服，我第一時間就是問他們是不是感冒，去看個醫生吧。結果第二天他們回來說，老師我沒事了，我去收驚了。我就想說，這座現代化的城市，同時還會相信這些傳統的事情，我就很想寫成一本短篇小說集。