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原刊於 《東京都同情塔》 ，為推薦序。另轉載於 迷誠品 。   《東京都同情塔》是一部探討人如何被各種各樣事物取代的小說，在纏繞的敘事結構底下，我們可以辨認出三個重點：生成式AI、政治正確、語言。在小說獲得170屆芥川賞時，作者九段理江表示「這篇小說有5%左右由AI寫成」，馬上惹來社會大眾譁然反彈，可想而知是「AI寫小說的怎麼可以得文學獎」諸如此類。這裡其實直接就反映了一種矛盾：人類恐懼被取代（而有甚麼比起嚴肅小說家，象徵個人艱苦創作的形象被取代更能代表AI的全面勝利），與此同時，科技進步的速度迅捷得不可思議，我們不得不勉強與那些即將取代我們的事物合作。   不過時隔一個月後，九段理江就撰文表示，AI的部分其實不夠5%。而我們在閱讀過程當中，也看到只不過是小說角色把一些關鍵詞丟給ChatGPT，然後把它的回應複製貼上而已。真是行銷聖手，就好像我可以去維基百科複製一堆資料，然後說我的書有5%是集體創作那樣……然而《東京都同情塔》所表現出來的焦慮，遠遠多於AI，在九段理江眼中，取代人類的事物早就誕生了，甚至存在於日語這個混合的語言之中。   在生成式AI面世並且撼動我們的世界的那幾個月內，各種各樣的論述如若連鎖反應般轟炸我們的大腦，包括專家學者會將AI跟蒸汽機、福特主義、資本主義剝削等，連結起來比對科技發展即將怎樣取代人類，比如定義它是不知道第幾次科學革命等等，大規模失業與產業轉型諸如此類。如此看來，《東京都同情塔》的主題絕不新鮮，只不過我們要記得，AI只不過是讓這部小說爆紅的一點而已，九段理江將三個重點混合描述，故事就像一座巨塔那般拔地而起。有時候文學故事的推進並不是原創地單點突破，反而是組合結構讓人深陷更龐大的漩渦當中。   《東京都同情塔》的故事座落在一個平行時空。今年秋季我剛好到了東京旅遊，由於前一晚與朋友喝太多的緣故，我決定散步直到不再頭痛為止。我從新宿站下車吃了一碗雲南米線稍解宿醉，走了十分鐘逛進新宿御苑，在日式庭園與法式庭園曬曬太陽後，再走二十分鐘抵達國立競技場。這座競技場由建築師隈研吾的團隊操刀，在2016年動工，趕於2020年東京奧運啟用。站在這棟建築前，我心想，不知道是不是因為我頭痛，還真看不出甚麼特色來。   而小說提供了我一個替代方案，在書裡，東京競技場沒有因為像我們這條時間線那樣，由於預算超支而把設計方案交給隈研吾。與此相反，它維持原有計劃，執行了札哈．哈蒂天價預算的設計方案。《東京都同情塔》對它的形容，是「壓倒性的美麗」。至於不太美麗的部分，就是在這個平行時空裡，奧運並沒有因為疫情推遲一年，結果爆發群聚感染。   距離這座競技場一公里以外的新宿御苑，就是小說故事的主舞台了。書裡一名高舉幸福與平等的學者倡議要在這座絕美的花園裡興建一座監獄，然而監獄與犯罪等等的用詞實在過於歧視，也漠視了出生的不平等因素。於是，既然控制語言就能控制人的思想，這位學者決定將監獄更名為同情塔，將犯罪者更名為「Homo Miserabilis」，將獄警更名為「Supporter」，將囚禁更名為生活，將剝奪自由更名為幸福。最可怕的就是，這座塔居然還真的蓋好了，這就是理想主義者能動用巨額稅金的下場，他們要麼成為聖人，但絕大部分都是惡魔。   而《東京都同情塔》的主角，就是這座塔的設計師牧名沙羅。她與其他數名角色也共享著一種卡通速寫般的質地——由於這部小說是思想實驗，便宜行事是一種敘事優點——這位高舉理性與建築美的女性，時常被腦海裡的思緒侵擾。小說沿著她的思緒翻滾前進。比如說，為甚麼這座東京都同情塔要叫作Sympathy Tower Tokyo？又為甚麼要用片假名來稱為シンパシータワートーキョー？明明平假名已經可以發音了。在這裡，牧名沙羅首先遭遇了第一層的取代：外來語壓倒本地語言，彷彿拉開了階級差距。明明是塔（と），但不知怎的要叫作タワー。書裡寫道，這是「因為日本人想要拋棄日語」。   隨著這種語言本質上的取代，牧名沙羅抵達了第二層的取代：政治正確的取代。就如若監獄不能再叫監獄，要叫同情塔，犯罪者不能叫犯罪者，要堆砌一個拉丁語來稱呼他們。她的腦海裡時常出現一位政治正確警察，讓她在發言前不得不再三思考會不會冒犯別人。在這裡，《東京都同情塔》讓不想冒犯別人的特徵，折返到日本人不想造成他人困擾的教育上，以比喻來說，又蓋了一層樓。   沿著思想巨塔的電梯逐層而上，我們就抵達了爭議所在：生成式AI。在書裡反覆描繪的，是AI回應人類時絕對不會歧視，它一視同仁地將人類視為資訊，只是需要處理的事務之一。而有甚麼比起監獄管理更適合採用AI？它不會冒犯人類，有求必應，而且沒有感情。而囚犯們由於經歷了語言的改造，甚至衣食無憂，還享有新宿御苑七十樓的無敵城市風景，簡直無欲無求。他們成為了一個景觀，所有人都可以盡情地同情他們了。至少這是幸福學家的原意。   我們可以看見，小說可以前往許多方向，這三層的取代就像一座四通八達的建築，其中的樓梯轉角，電梯暗房互相來往。人們的稅金被動用來蓋了一座監獄，而監獄裡的人過得比外面的人更好。又或說，剝奪了人的批判思考能力和自由，還給予他們更好的生理生活，這能算是一種同情嗎？《東京都同情塔》刻劃的是這樣一場思想實驗，它可能在思辨上會屢屢撞上死胡同，奈何三個議題撞在一起，我們難以辨認哪些只是表面，而深層的黑暗到底是甚麼。   是思考。當故事最後的最後——毋須擔心劇透，《東京都同情塔》的情節一句到底，其實就是關於這座塔的各種思考——牧名沙羅以她卡通速寫般的思考想像自己究竟如何面對無處不在的取代焦慮時，她的答案，其實就像生成式AI面世那幾個月內的專家學者一樣。我們之所以還在，是因為我們仍然思考。我們擁有比AI更全面的思考，我們能夠代入政治不正確的思考，我們能夠代入平行時空，並設想人們仍有甚麼可能。我們可以通過學習其他語言，知悉手上這套語言的侷限。我們可以在平地蓋一座塔，把競技場從無趣的木頭改造成幾千億的建築。我們擁有的是「為甚麼」，而不是「如何」。又或回到主題，我們要知道「為甚麼」要同情，而不是「如何」同情。

原刊於 聯合文學 。   訪問在中山區一家有室內吸菸室的咖啡廳進行，一共分為三節：坐在《聯合文學》替我們安排的座位、到吸菸區續攤、回到座位收尾。陳慧通常在咖啡廳寫稿，長期在報刊雜誌連載的她養成了每天最少也得寫幾百字的習慣。最新出版的《小暴力》從去年開始，在《字花．別字》一章一章刊出。「寫作不是公務，寫作是非常快樂的事。」陳慧說，而咖啡廳是她的寫作遊樂場。這天我們喝著咖啡抽著菸，詢問《小暴力》這場最新遊戲的輪廓與細節。   Q       從二○二二年開始，你以一年一本的速度在台灣出版了《弟弟》、《拾香紀．焚香紀》，如今來到《小暴力》，寫作的爆發力和續航力都非常驚人。請問《小暴力》的創作源起來自何方？ A         《小暴力》的源起其實是這樣的：有天我在臉書上看到香港獨立導演許雅舒發文問說：「如果我們想改編一部二○二○年版的楊德昌《恐怖份子》，有人感興趣嗎？」我就留言說有興趣，結果她馬上就傳訊來問了，還說這個計劃想要參加金馬創投。於是我用了八天把故事大綱寫好，那時候的劇本名為《無盡溫柔》，其實故事框架跟現在的《小暴力》已經很相似了。   不過後來《無盡溫柔》並沒有獲得金馬創投。然後我有點像是綁架了這個計劃，我跟許雅舒說：我想把它寫成小說。但我從一開始就覺得，就算有沒有獲得創投補助也好，就已經想把它寫完了。這八天裡我已經想出了完整的故事架構，於是我就用連載的方式寫完了《小暴力》。   Q       《小暴力》啟發自楊德昌的《恐怖分子》，既然現在已經完成整部小說了，我們也看到其實它非常適合改編成電影，從鏡頭、人物、敘事方式到場景設計也是。如果它要影視化，你會在意甚麼地方？你覺得應該由誰來飾演當中的角色？ 其實黑幫大哥白龍，也就是大順他爸爸這個角色，我寫的時候馬上就想到了高捷。他有那種氣質，那些最漂亮的女生和最聰明的人都會圍繞著他行動。又比如說他關懷下屬的方式等等，都有大哥的感覺。   但我應該不會參與電影改編了。當我投入了小說的處理方法時，這與電影劇本已經是兩回事。即使我一開始就已經想好了劇本大綱，而且電影導演比起作家，總是給人自由奔放的感覺，但它始終有其限制：放在鏡頭裡的每項東西，都是挑選過給觀眾看的。我也常跟學生說，如果想要掌握電影的結構，必須提醒自己這一點。而正正就是電影讓我學會了甚麼是虛構和真實，與此同時，這也是小說比電影自由的地方。   Q    從《弟弟》到《小暴力》，你目前在台灣出版的這三部小說都是以連載的方式寫完的。連載代表截稿日，截稿日代表規律與壓力，規律與壓力又指向作品的節奏。想知道你寫作的節奏，環境，習慣，以及如何進入寫作狀態。 A         我通常都在咖啡廳寫，每天都寫。比起寫《弟弟》時，現在我的效率相對低了很多，那時我在《明報周刊》、《字花．別字》和《端傳媒》都有短篇和連載。現在我寫到三百字已經很不錯了，我會用「執到」（撿到）來形容這個字數，畢竟第二天還要修改前一天的段落。   我很少會在家裡寫作，我在家裡通常只會辦公。寫作不是公務，寫作是一件非常快樂的事，人物能做到我做不到的事，多麼爽快。   但現在真的體力不足了，如果當天要去大學授課的話，就算天還沒黑我就要離開學校休息。這真的是上帝和大自然的暴力，我們必須謙卑。但截稿的死線就在那邊，還是得咬著牙關把小說寫完。我常說如果世界上沒了死線，真的會少了很多作品面世。在寫《小暴力》時我真的覺得自己是爬著過去的，就像馬拉松的最後一哩路。我記得完稿那晚凌晨一點多，馬上就要下樓抽根菸，終於寫完了。   《小暴力》從二○二三年開學前開始寫，寫了差不多大概一年。最後修改出版時幾乎不用修改，就是把章節與章節之間的連接部分刪減一些。畢竟之前是寫連載，有時為了湊夠三千字會有些多餘的字句，刪掉後小說就連貫起來了。   Q       對你來說暴力是甚麼？小暴力與大暴力之間的差異是甚麼？ A     「小」是很有趣的，其實這個靈感源自張愛玲的《小團圓》。這個「小」字的委屈之深，實在非常誇張。我們常常說大團圓結局，那小團圓呢？而暴力雖然看似龐大，但也可以是小的。它可以是慢性的，無處不在的。暴力其實就是打破人們的結構，讓人不再能夠自得其樂。我們從小遇到的第一個暴力，就是從上而下的：上課不能聊天。   暴力就是不自由。   其實現在回頭看來，最初在處理這個故事期間，剛好是疫情時期。我們曾經活在這種生死攸關的情境當中，尤其可能是，人們可以是打完疫苗後才去世的。我在《小暴力》有寫到這一點。而死亡雖然唐突，但它是最公平的，是不能拒絕的暴力。在《小暴力》裡我們看到所有人施予他人的暴力，都可以用比較文明的方法來擺平，然而死亡是莊嚴的，我們無法對它討價還價，也不能用勇氣去抵擋它。   Q       從《弟弟》到《小暴力》裡，你也為敘事（不是角色）設計了一種腔調（不是口音），我們可以看到香港書面語揉合台灣口語，台灣書面語揉合香港口語的多重整合。那並非是人物的對白，而是敘事者的調整與設計。我相當確認這是一種有意識的操作，你如何操作這種敘事聲腔？如果有阻力的話，它通常會在甚麼地方出現？ A         我沒有刻意去營造，因為作者就是這樣，你一路往前走時，環境不可能沒有影響。我甚至不想被這些煩惱約束，而且比如說，《小暴力》裡很多地方都是不下註解的。因為我相信靠著上文下理，讀者能夠看得明白。廣東話也好，台語也好，我都覺得不需要註解。   但是有些時候我還是需要編輯的協助，其中一個例子是這樣的：《小暴力》裡有出現一位台灣警察小顧，他為犯人上銬時我寫了「手扣」。但台灣的用詞是「手銬」。這時我想的並不是關於港台差異，而是因為小顧是台灣人，他當然是用手銬。如果小顧形容手上的工具是手扣，讀者就會問，這個說話的人是誰？其實就是陳慧。不過大部分時候，我也不會刻意為之。   Q       目前應該是你小說的爆發期，會有想挑戰的高峰嗎？ A         接下來我想寫台灣的妖怪，妖怪需要依附在某些地方。比如在台北這座城市，跟東京很像的是大廈和大廈之間會留一線縫隙，你知道在東京有些人會把自己塞進去嗎？我看過一些關於自閉症小孩的文章，說其中一種紓緩症狀的方法就是在他們恐慌發作時，讓他們信任的人用力抱著他們。所以，那些在東京壓力大喝醉的人鑽進大廈的縫隙裡，其實也有這樣的意涵在，但他們卡在裡頭，從此就再出不來了。有一個傳說是，當我們逛街時千萬不要看過去，因為會跟這些妖怪對上目光。   當然如果是台灣的話，一定會寫到工程師在機器上放一包乖乖，這是科技和迷信的結合。又或我有一些學生去做電影場勘後回來不舒服，我第一時間就是問他們是不是感冒，去看個醫生吧。結果第二天他們回來說，老師我沒事了，我去收驚了。我就想說，這座現代化的城市，同時還會相信這些傳統的事情，我就很想寫成一本短篇小說集。