原刊於 【無形．開門】 。 去年我又搬了一次家，從台北到台北，因為朋友見我原本在住的地方實在爛透了，又小，又吵，還貴。朋友介紹我住他同一棟電梯大樓的樓上，他向南，我向北，由於在大馬路旁邊，我們家都裝了氣密窗隔音，充其量聽得見我們窗戶面向那邊的聲音。有時我們就約在樓下噴一些垃圾話：你老闆對你很差？那麼巧我老闆也沒讓我好過，還有錢，真他媽甚麼東西。 有天凌晨他傳訊息給我說：你們那打很猛耶。我看了看面前打的是電動，我旁邊妻子打的是呼。隔音太好了，我就在家裡四處走動，才聽到門外乒乒乓乓，好似打碎了些甚麼。我等外面噪音平息了兩分鐘再開門看看，一看差點嚇死，有個女人背對我家門口低著頭，不知道有沒有哭，也許在滑手機吧。 我門開著，不知道應該出去把她打一頓加入戰局還是把自己打一頓有限度撤退才是好的解決方法。我用平生最謹慎的方式關上門，就像小學時偷偷關上房門打電動那樣。當然是徒勞無功，門關起來時發出了一聲清脆的喀嚓。這聲喀嚓宣告了她在外面又是安靜的一個人了。 也許是北非還是哪邊有個部落傳統故事，講述一對夫妻搬進一個陌生部落的第一晚時，他們會在住家裡發出很大的聲響，那丈夫會假裝毆打妻子，用拳頭毆打生肉或是皮革，妻子則會發出淒厲的慘叫聲。會一直打一整晚。如果到了隔天還是沒人來探問發生甚麼事的話，他們就會馬上搬離，因為他們判斷到這個部落不會互相幫助，發生甚麼意外也沒人幫。 先旨聲明：我不是因為看了這個故事才去開門的，我只是八卦。誰想到剛好是我家正對面在打架。後來讀到這個故事後我馬上想到那對鄰居，不知道她是不是因為我釋出的善意而下了甚麼決定。不過隔天早上我起床時，朋友傳訊息說他們三點又打了，還把電視丟下樓，那男的還不斷說：妳有種就給我跳下去試試看啊。不知道如果她真跳了我這邊能不能減租。 那個月如果跟一些大廈鄰舍坐電梯時，他們看見我按樓層時會對我露出意味深長的笑。我都說：別看我，你們看我長這樣能打架嗎，君子動口不動手。 又有另一個朋友跟我說，他過年去金門跟伴侶去拜年時，那裡有個親戚真的每天打妻子。不過大家就見怪不怪，遠遠看他打完收工就繼續看電視了。不過我們大概也不需要以北非的民間傳說證明金門住起來很危險。 隔離鄰舍打架應不應該插手幫忙，退一步來說，應不應該開門宣示其實有人在看？我想自己大概是幫不上甚麼忙，反而是他們幫助了我，從此我就合理化了自己出門前先確定外面沒人再去坐電梯的小癖好。 在香港時我住的都是高樓大廈，動不動就十樓以上，每次等電梯如果碰到鄰居時就得尷尬地寒喧兩句最近好嗎，然後假裝對電梯去到哪樓很有興趣。那是還沒有智能手機的年代，你總不能期待我看到人就馬上拿本書出來看吧。其實我根本不知道那些鄰舍是誰，也沒甚麼興趣知道，他們只是聚集在同一個空間裡的陌生人而已。單純的地理鄰接從來不能讓人群構成一個共同體。 但來到台灣後，尤其是這幾年來就是有一些高舉著「香港人要互相幫助」旗幟的人，我不太確定。過往我們在日本還是哪裡旅行時，聽到廣東話第一件會做的事就是假裝聽不懂，然後伺機逃跑。現在要我們互相幫助實在是難度有點高，我們也許嘗試了幾年，握握手做個好朋友。現在差不多退潮了，朋友留下，其他再見。 那麼，如果大門外面是兩個香港人打架，你會開門嗎？ 一兩年前，我常去的酒吧區那邊有香港人醉酒打架，還把一個台灣人打進醫院了，後來聽說鬧上法庭。暴力是一種宗教體驗，酒精是宗教最好的燃燒，耶穌把水變酒，那傢伙把酒變血，實在是精神三變。後來告得好像就連居留權都出了些問題。又有另一個故事，有個香港人不知道在台灣哪裡嗨高了，把另一個人打了個雞犬升天。聽起來真是好貨，可惜我不敢亂用。我都不會去主動探問這些故事，但這些故事就會自己把門打開，像限時動態一樣向我播送內容。 有時我都蠻懷念關起門時那聲清脆的喀嚓。喀嚓是互相幫助的背面，是氣密窗的朋友。喀嚓原本是香港人的手勢，後來不是了。

原刊於 博客來 Okapi 。 陳德平（Te-Ping Chen）的小說集《強國》（Land of Big Numbers）寫的是權力無法靠近的故事。 認為人權自由比強權更重要的女生，努力讀書與在網上吹哨、認為自己可以靠發明機械成為黨員的鄉下老頭，四處收集破舊零件製作飛機、不清楚寡言丈夫心裡所思所想的妻子，千里迢迢到達他的故鄉尋根、無法循正常渠道攀爬社會階梯的男孩，學習炒股致富。《強國》十篇短篇小說，寫的是無可奈何的奮鬥及其後果。 他們都是些權力的陌生人，又或說是權力的異鄉人。 《華爾街日報》記者陳德平在2014至2018年駐派北京，在這裡獲得了寫書的靈感。身為美國小說家的她，曾在訪問中指出自己的名字來自祖父，雖然向美國人解釋時有點困難：Te 的意思是 virtue，即品德，而 Ping 即是 peace，即和平。陳德平在這裡述說的，是異鄉、移民、陌生都必然會經過解釋過程，而她第一本書《強國》中的書寫也關於解釋，轉譯，以及創造。2021年時，前總統歐巴馬（Barack Obama）把這本書選進他的夏季書單，與石黑一雄的《克拉拉與太陽》同居榜上。 權力的陌生會導致創傷，在其中一篇小說的結尾中，主角在最後還是無法解釋身邊所發生的一切事情。當她開車經過一段中國公路時，忽然停了下來，眼前的奇觀把她震撼得不由自主地停車凝視：一幢水泥建築孤伶伶地建在那裡，旁邊的地表都已被掏空，這棟建築物就蓋在好幾層樓的土堆上。陳德平寫的是釘子戶：「這個房子裡的人看起來似乎沒辦法離開，除了從布滿石塊的陡坡下來難度甚高以外，開發商很有可能會趁著沒人在家時把房子夷為平地。」 我們可以把釘子戶視為《強國》這本書的核心意象，一群無可避免地靠近權力（或說權力當頭罩下，在強國周邊沒人能夠置身事外）的人費盡心思都無法掙脫與改變命運，由是權力倒轉成了一種創傷，孤伶伶地插在人物的意識裡，他們唯一能做的，就是與它共存。你永遠無法清零權力，也無法輕易靠近它。 而書裡捕捉的中國想像也是無法靠近的，我們的視角被控制得像書中的人物一樣，隔著一層磨紗玻璃想要理解內裡發生甚麼事──究竟中國是甚麼？──那裡是一個反烏托邦的強國、上游機會只能咬著牙關去發明、城鄉差異只能通過風險投資來克服、男尊女卑以及長幼有序。諸如此類。中國作為一個帶來創傷的釘子戶，落在我們心中。又或說，落在需要解釋自己名字的作者身上，以及她前往中國工作那幾年之間。 真實的中國不知如何書寫，由是《強國》有多篇作品採用了寓言體，它可以真空抽乾現實，並以虛構的槓桿撬動共感與想像力。其中尤其帶來淡然哀傷無助的是〈新的果實〉，這篇小說寫下有位商人經過多次實驗後成功雜交出一顆果實「奇果」，進入市場後大受好評，吃過奇果的人無不像抽了大麻一樣愛與和平佔領心靈，經常展露微笑，每日與人為善，甚至幫助鄰里。但奇果賣了一季就消失了，畢竟只是在市場上初試啼聲，大家悵然若失地過活。 一年過後，奇果捲土重來，以更精緻的包裝進軍連鎖超市，售價也水漲船高。但大家蜂擁買來新版奇果後發現它帶來的是憂鬱症，有人吃了跳樓，有人吃了想起父母被文革批鬥的記憶，有人想起過往虧欠別人，國家領導人還對人民流淚道歉……可想而知奇果就被禁了。不過日子還是要繼續，人民依舊帳然若失地過活，唯一可以期待的是奇果再次上市，就算它是由政府官方種植的也沒關係。 英國文學評論家詹姆斯．伍德（James Wood）曾經這樣分析寓言：寓意總在所言之外，它有一個深意，所以作者要求我們看的就絕對不是表面那一層。它不免需要嘩眾取寵，這一點與小說本身的技藝存在衝突。但是我們總要記得，像奈波爾等等寫下像卡通一樣寓言故事的技術，能尖刻地刺中現實的軟肋。陳德平在《強國》中的寓言故事也是如此，又或說，我們在看奇果時想像的是真實事件，就如當她在書寫權力時，其實想讓我們看到的是其他。 重點在於其他。因此，我們在觀察十篇小說共享的「面對權力—帶來憂鬱」的結構時，書裡最閃亮的往往是人物們在憂鬱後如何回歸日常生活。在這裡我們不免會想到香港作家梁莉姿「日常—運動—共存」的順序結構。如若看到釘子戶後震撼得不知所云的女生，決定回到車上，「外頭的光線已經暗下來了，我們倆只是急著想回家的陌生人。」人生狗屁倒灶的事情太多，在這一刻，我只想做一個急著回家的陌生人。無論如何，始終陌生。 權力作為一種創傷，但究竟甚麼是權力，甚麼是中國人的權力觀？德國哲學作者韓炳哲在2017年一本名為《山寨：中國式解構》的書中，分析「權」這個概念在中國的語境裡是相對性與情境性的，它從來不是靜態，而是利用並窮盡了形勢和情境中潛力的人方能擁有權力。因此，除了智慧以外，它還意味著計謀、手段或策略。「在中國思想中，『權』所代表的可移動的重量取代了『存在』的重量。」 因此，當人物就連賴以為生的狀態都需要計謀、手段或策略時，我們就能看見為何每一個角色都會在嘗試利用形勢時必然帶來創傷式的憂鬱，因為那是小人物無法克服的高牆。無論是強國，又或是書的原文名字 Land of Big Numbers，都不是區區一個百姓能夠翻越的。而這就是陳德平筆下的中國／華裔，在強國與大數之地下勉力維持自身姿態的嘗試。

原刊於 報導者 。 參加宴會是一場戰鬥嗎？剛剛經歷過春節的大家很可能會覺得自己剛從一場恐怖襲擊中倖存過來，與此同義的還有參加婚宴、尾牙、春酒、節日飯聚等等。在這其中人會無時無刻地碰上從各種角度傳來的壓力，比方說爭著結帳、挾菜給長輩、誰先吃誰最晚吃、乾杯是不是真的要乾杯……要繼續算下去這篇文章也不用寫了，不過其中一種壓力是來自主人家的。 「在英雄的社會中，大肆宴客的行為會演變成誰最慷慨的比賽，也經常被當成戰爭的延伸：以財富戰鬥或以食物戰鬥。」人類學家格雷伯（David Graeber）在其名著《債的歷史》如此寫道：「這些舉辦盛宴的人經常會大肆發表有聲有色的演說，說他們用慷慨大方又輝煌無比的盛宴瞄準敵人，自豪吹噓他們如何打敗敵手，隱喻地把對方貶為奴隸。」 而這段話幾乎可以無縫接軌到以下這段：「布里茲涅夫（Brezhnev，第五代蘇聯最高領導人）時代的宴會都很鋪張，食物多到連桌面都下凹，而且食材都是最上乘的。你想像一下，當時全國最好的廚師都在克里姆林宮，這樣我們煮出來的東西會是怎樣？」波蘭作家維特多．沙博爾夫斯基（Witold Szabłowski）以這樣的一段話概括了最為輝煌、最為英雄末路的晚期蘇聯圖像： 以食物排場顯威嚇的政策，是蘇聯史上執行得最成功的政策 。 冷戰時期，只有真的戰鬥不能碰以外，資訊戰要鬥、上太空要鬥、增加軍備要鬥、經濟和生產力要鬥、盟友更加要鬥，其中一項要鬥的還包括飲食。維特多在今年台北國際書展新鮮出爐譯好繁體中文版的《克里姆林宮的餐桌》裡，再次展開描寫了食物與權力之間千絲萬縷的關係。 在上一本書《獨裁者的廚師》中，他已經寫過蘇聯廚師對於權力的控制慾。一名跟隨伊拉克獨裁者海珊的廚師說：蘇聯連廚師都表現得像超級大國一樣，我們在一間巨大的廚房裡備膳，裡頭用的是瓦斯爐，而他們每隔一會兒就會挪一下我們的鍋子。這當然是不必要的舉動，但他們就是這樣：他們的國家在政治上不斷排除異己，而他們則是在廚房裡排除異己。 在新書裡，維特多把故事的鍋子再次挪近蘇聯權力的火爐，大火炒出這部比前作更為滾燙辛辣的另類歷史，一路延伸到蘇聯解體後的今日俄羅斯。飲食作為比喻無處不在，末代沙皇的骨骸裡混了他廚師的骨骸、列寧擁有廚娘象徵了共產革命的變質、麵包代表生命、蘇聯被瓜分得像頭野豬等等，香氣四溢而危機四伏。然而宴會與飲食在俄羅斯的語境裡並不只是比喻那麼簡單而已，它是象徵，也是武器。實際意義上的武器。 從核爆家園到外太空，都有俄羅斯人的廚房 冷戰時期甚麼都能打，但我們先回到比二戰更早的一九三○年代，那是烏克蘭的大饑荒，一共餓死了二百至七百萬烏克蘭人，至今烏克蘭人仍然認為這是俄羅斯對他們所進行的種族滅絕。死亡數字如此浮動是因為官方根本來不及統計，維特多引用的統計，是每七分鐘就一人餓死。當地在實行農業集體化的同時，烏克蘭的穀子卻一車車載去俄羅斯，書中訪問到的饑荒倖存者幾乎都曾經面臨滅村邊緣。食物是戰爭，而戰爭是重寫歷史——《克里姆林宮的餐桌》付印時二○二二年的俄烏戰爭尚未打響，當俄軍在十月佔領馬立波時，其中一個行為就是拆除當地的大饑荒紀念碑。對他們的官方論述來說，大饑荒不曾發生，同時也禁止國內討論這事。 除了糧食戰外，書裡還描寫了阿富汗戰爭中的補給線。在這場蘇聯對內聲稱為「友情干預」而實際上是戰爭的事件裡，士兵還是要吃飯的，而前線需要廚房。維特多訪問了在這場戰爭中的廚娘，而這位廚娘與前往前線的士兵們同樣不知就裡，抵達了才發現戰況如此膠著不利。「這些犧牲都是沒有必要的，就連這個友情干預也是完全沒有必要的，不管是對誰來說……」廚娘這樣說道。然而那是英雄的社會，是榮譽與擴張的世界，戰鬥和毫無意義的犧牲無處不在。 而食物也無處不在。書裡描寫的，無論是太空競賽或是政治角力，背後總有廚師的身影在勤奮幹活。最為精彩的是現任總統普丁，他在二○○○年出版的自傳《第一人稱》裡稱自己的爺爺是列寧和史達林的廚師，作為一種政治宣傳。儘管這個說法在後來被證明是虛構的，但誰在乎呢？這直接證明了一件事：爺爺是廚師的身分讓普丁在政治上與權力核心建立了既接近又不算骯髒的曖昧聯繫。「既然蘇聯時期的領袖都信任我的爺爺，那麼你們也可以信任我。」這是維特多為普丁的政治操作所下的解讀。 透過廚房的門，《克里姆林宮的餐桌》的波蘭文原名為Rosja od kuchni，直譯為廚房裡的俄羅斯。無獨有偶的是，另外一位書寫蘇聯的大師、以報導文學獲得諾貝爾文學獎的亞歷塞維奇（S. A. Alexievich）在其名著《二手時代》裡，提綱挈領的兩章也名為〈街談巷語和廚房對談〉（在這本書中蘇聯解體的比喻是分了大蛋糕）。在蘇聯時期，很多話不能公開談論大家就藏在廚房裡談，然而那大多是庶民生活的廚房，維特多所做的是將廚房的範圍擴大到戰爭前線、政府建築、北極圈甚至外太空。既然廚房象徵著權力，何不關注更多地方的廚房獲得更宏大的複雜觀點？ 如果說維特多的前作《獨裁者的廚師》是對各國獨裁局面的淺嚐為止，《克里姆林宮的餐桌》就是一場盛宴。這場宴會慷慨大方又輝煌無比，幾乎是一次精心策劃的攻擊，它站在一種飲食考據史的門前卻過門不入，因為它的本質是訪問與報導，重點是人本身。如同亞歷塞維奇所批判的：「歷史只關心事實，而情感被排除在外。人的情感是不會被納入歷史的。」而維特多所迴避的也是這種冷硬的歷史書寫，當他在關心歷史時，首先所做的事就是把這些曾經無比靠近權力的廚師們的情感，一一勾勒回來。 在兩種極端的飲食裡，尋找英雄 繼《跳舞的熊》、《獨裁者的廚房》後，《克里姆林宮的餐桌》是維特多在台灣出版的第三本書，出版社依然是衛城。《跳》以一座跳舞熊公園對應蘇聯解體過後東歐人們的無所適從與重新學習自由、《獨》遊歷在各國獨裁者與他們的廚師之間，而《克》拉出的圖像比過往更加寬闊。當然，後面兩書的批判力度遠遠不及《跳舞的熊》，然而它們卻為一種另類的、易於入口的、不至於那麼血腥殘忍的世界歷史拉開帷幕（不過俄國人名的難以記認是各書之最）。 《克里姆林宮的餐桌》以飲食所描劃的是權貴與庶民、盛宴與饑荒、豪奢與核災等等兩種極端之間的差異。在今天，經歷了資本主義的進場後，昔日的共產政府有變得更為平等了嗎？吃的東西有變得更相像一點了嗎？其實還是那樣，有人把國家當野豬那樣瓜分，有人依然在廚房裡堅持互助互愛。世界圍繞著一個鐘擺晃動，偶爾上揚，偶爾壓抑，維特多帶領讀者透過廚房來看克里姆林宮，通過俄國大地觀看世界。 人類學家格雷伯在《債的歷史》裡提出了一個概念，名為「底線共產主義」（baseline communism），意指其實每個人都有或多或少的共產主義傾向。除非把某人或某個群體視為敵人，否則只要代價夠合理的話，人們依然會各盡所能、各取所需。「沒有一個社會以共產主義組織所有的事情，也很難想像這樣的社會，但它依然存在於任何人類社會中。」我們可以在《克里姆林宮的餐桌》上看見，號稱行使著共產主義的蘇聯走著專制分配，國富民貧，但人民卻自願成為英雄：前往阿富汗戰線、前往車諾比核災區、去挖掘二戰時期的無名屍體，為其舉辦葬禮等等。 在英雄的社會裡，大肆宴客的行為會演變成誰最慷慨的比賽，布里茲涅夫領導下的克里姆林宮以食物戰鬥，在克里姆林宮領導下的人民卻很難說能夠比拼誰更慷慨。然而英雄並不單單指向那些豪奢極欲的揮霍之人，反而是一些閃光，一些無私與一些純真簡樸的時刻。在造訪烏克蘭大饑荒的倖存者時，當地的老人讓他吃撐得差點吐了出來，因為「他們會想款待我們，然後不知道哪隻可憐的小雞就會遭殃，說還定還要拖上一隻小豬。這些人經歷過饑荒，所以絕不可能讓你空著肚子離開。」 在沒有英雄的年代裡，人只想做一個人。維特多寫的是想要成為英雄的一個政權，以及底下那些連人都幾乎當不成的群體。然而有人活動的地方就有廚房，就有火，而火象徵希望與再生，他們盜來了火，在昏暗的政局裡點燃了人性的光。

◎ 原刊於 Openbook專欄〈書．人生〉 ◎ 入選《九歌111年散文選》 大三那年暑假我接了份暑期實習，其實我那時沒想過去打工，但學系要求我們實習過才能畢業。那就好吧，我心不甘情不願地比同學們晚了投履歷出去，結果今日你聽過的媒體比如立場新聞、獨立媒體、香港文學館、字花等等全都聘到我同學了，我還是兩手空空。最後我亂投履歷去了一家政府轄下的非牟利大廈工作，那是一棟十層樓的青年中心，每天看些未滿十八歲（通常未滿十歲）的小孩亂跑。我負責慢慢走過去，叫他們安靜點，這裡還有人想安安靜靜睡覺和打手遊呢。 如果你想知道甚麼是狗屁工作（bullshit job）的話，這就是了。這鬼地方離我家兩小時車程，我每天九點準時來到辦公室打卡，打開email確定一如既往空空如也。其後我開始剪報，主管交給我的任務是每天去搜尋一下有沒有媒體報導過這棟建築，想當然不可能有，於是她就叫我印些有意義的新聞出來湊成一份文件。就我所知直到我離職那天她都沒看過。 早上搞定這事後，十一點我會跟實習同事們巡邏這十層，意思是先到地下抽根菸轉兩場珠，然後散步到中午，吃完午餐後回到位子上打手遊，偶爾看看書。可能會有電郵吧，但急件不會寄給我，我隔天再看。那個暑假，我賺得比所有同學都多，我拿錢去刺了兩個青，左手右手。 畢業後我陸陸續續去過不同辦公室，能接受兩手刺青的工作也不會正經得去哪，於是通常不會像這個青年中心一樣全是隔間，大部分是一張桌子坐四到六個人。而這些工作也沒有餘裕能花錢請你剪報，你得把皮繃緊每天準備解決一大堆麻煩，小至回信說收到，大至幾百萬的補助，全部人都得擰成一團把工作搞得像解謎遊戲。這些公司講求KPI，講求效率，又或如我有位老闆常掛在嘴邊的口頭禪：這有甚麼意義嗎？值不值得？我也不算很知道，但是以適當的效率去執行老闆的意志（意義）就等於工作的目的。以上大概就是我這十年來學習到的事。 隔間地獄的誕生 關於效率，沒有比在實習時期待過的辦公隔間更有代表性了。那時我擠在一個小空間裡，前後左面都是隔板，右邊剛好是面牆的走道，主管坐在我後面可以隨時站起來看我有沒有在好好工作。但由於我沒有任何工作，每當聽到她站起來時我就假裝檢查email。廣東話叫這扮工，相信是我所有同齡朋友共有的經驗。印裔美國學者尼基爾．薩瓦爾（Niki Saval）的著作《隔間》研究的，就是這個分隔人類的狗屎是怎樣誕生的。 辦公室的歷史能回溯到近代的記帳房，一直到十九世紀在美國漸漸成型，並在一九五○年代迎來了爆發期：戰後、嬰兒潮、摩天大廈、八○年代經濟奇蹟等等，當然最重要是白領征服了藍領，大家都不想去工廠勞動，同時又想去管勞動的人，白領的黃金年代從此誕生。在美劇《廣告狂人》裡就能略窺一二。 不過早在二十世紀初期，辦公室文化早已萌芽，包括辦公室政治啦、為了升職弄小動作啦、各自搞小圈子講壞話又一起討厭老闆等等，全都是辦公室的悠久傳統。有人的地方就有江湖，有江湖的地方就有傷患，原來再早一點點，十九世紀各地的記帳房早已催生出坐骨神經痛、近視、精神衰弱等問題，當然還催生出不想再打工了的《白鯨記》和《錄事員巴托比》。後來，《隔間》就記載了一個名為普羅帕斯特（Robert Propst）的發明家想要改善辦公室的痛苦狀況，而他提出來的解決方案名為「行動式辦公室」（Action Office）。 讓我們來看看對於行動式辦公室的描述：「大部分的辦公室設計考慮的都是如何將員工固定在辦公位，而『行動式辦公室』考慮的卻是如何讓員工『運動』起來。普羅帕斯特多年來思考著人類環境改造學，他認為身體的運動有助於白領工人腦子的運動——那無休止的充滿創造力的腦子的運動，兩種運動旗鼓相當。『行動式辦公室』的廣告中，員工始終處於運動中；廣告裡的人們很少坐著，而即使坐著時，也展現出一種『隨時而起』的動態。」 聽起來是不是很棒？那我們來看看行動式辦公室的廣告： 如果你是一個採購或財務部的主管，又或是在玩辦公室經營遊戲，你會怎樣處理這個設計？可想而知，首先不會有雜誌架，請努力工作不要偷懶。增加員工心情度的擺設放在辦公室中間輻射快樂度出去就夠了。然後是擺放位置，怎麼可能會這樣浪費空間？其後，行動式辦公室的善意很快就被磨滅掉，成了一堆實用取向的直角，擺放方法如下： 誰敢無緣無故站起來啊？這玩意叫隔間農場（Cubicle Farm），我大概就是坐在左後方那種角落打手遊。在一九九八年時，光是美國已經有四千萬人在這種「行動式辦公室」裡失去行動能力。普羅帕斯特說：「不是所有組織機構都足夠智慧和進步，許多庸人佔著管理者的位置，他們只知道採購一模一樣的辦公設備和家具，然後打造出令人極其難受的環境。他們搞出了一些小得不得了的隔間，然後把人們塞進去。那是些毫無生氣，像老鼠洞一樣的地方啊……」說了這話兩年後他就死了，恭賀新禧。 這些老鼠洞所對應的是效率，如果玩過像《雙點醫院》等等的經營遊戲大概就能理解了：最便宜的成本、最小的時間、達到最大的效益。而辦公室也是如此，關於管理學最有名的就是泰勒（Frederick Taylor）的論述了，以最簡單的話來說，就是去算效率：「為了保證所有工人都能最快最有效地工作，他僱用了專人用秒錶給每個工人的每項操作計時。觀察結束後，泰勒對每項工作進行了分解，然後給分解後的每個模塊設定一個標準速度。」想想看你上班時主管在隔壁拿著秒錶，算你要在三分鐘內回覆一個電郵吧，前提是有這麼多電郵要回的話。 泰勒的做法並不只是為勞動進行細分，畢竟流水線早就發明了，兵馬俑和金字塔也是流水線蓋出來的。泰勒所做的，是讓僱員屈服在一個體系之下，而這個體系的目的是「強制地提高效率」。而這後來就衍生了管理層的出現，畢竟，如果沒人管理的話哪有員工想這麼慘呢。後來，為了妥善提高效率，出現了惡名昭彰的人力資源部（human resource），以及發現只管一味鞭策勞工會產生反效果後衍生出來的「同樂日」、員工旅遊、尾牙等等以為能夠維繫關係的東西。其實所有人只想回家躺平。 很多事情，其實都是管理階層的自說自話，甚至可以說是一廂情願。隔間和效率是一脈相承的，以及所有管理層都想有自己的房間，方便在裡頭發號施令。然而，這就出現了一組矛盾：如果事實的確是這樣，為甚麼有那麼多人可以躲在隔間裡玩手遊上社交媒體發廢文？為甚麼效率至上的思維已經一百多年了，我們的工作還是這麼低效？當然，最主要的是：為甚麼我們那麼討厭上班？ 狗屁工作的誕生 上班是有意義的嗎？值不值得？我老闆問的這兩個問題剛好切中核心，說起來我這幾任老闆全部或多或少都碰過些哲學，總是能問到些上班本體論的問題，往往令員工們大惑不解。當然，上久了班就會慢慢摸索出自己的哲學，但對於職場新鮮人來說，這些問題就指向老闆本身。相信不少朋友都碰過就連他自己也不知道在幹嘛的管理層，就像我實習時的主管，令人不得不問出：到底你在管甚麼？ 美國社會學家格雷伯（David Graeber）在二○一三年時發表了一篇名為〈論狗屁工作現象〉（On the Phenomenon of Bullshit Jobs: A Work Rant）的文章，後來反應熱烈，Email都被炸爆了。導致他決定收集這些來信再加以思考，在二○一八年時擴寫成《論狗屁工作》一書，專門探討這個現象。以書中的定義來說，狗屁工作即為「完全無謂，不必要或有危害，甚至連受僱者都沒辦法講出這份職務憑甚麼存在，但基於僱傭關係的條件卻覺得有必要假裝其實不然，這種有支薪的僱傭類型就叫狗屁工作。」 在這裡，有必要為「狗屁工作」（Bullshit Job）和「屎缺」（Shit Job）做一個區分，屎缺是些爛工作，通常工資很低但是有意義的。比方說是出版社編輯，《隔間》一書更把出版業的屎況追溯到一九三○年代：「圖書出版業比其他大部分辦公室環境來得惡劣，因為這裡培養出一種『虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實。』哪怕在此行業中『大部分辦公室員工的收入很糟糕，』並且『常常要免費加班』。」 屎缺是大家都認為、而且員工也自認為有意義的工作，而意義可以當飯吃，收入像我一樣通常不會太高。與此相反，狗屁工作卻可能賺得比較多——想想我在青年中心賺的錢比去做記者的同學還高——但完全沒有意義，而且對人身心造成損害。格雷伯為狗屁工作分了五類：幫閒（flunky）、打手（goon）、補漏人（duct taper）、打勾人（box ticker）、任務大師（taskmaster）。 以便理解，我們可以視這五類為一）大老闆直屬的五個秘書的第三或第四個，充場面用、二）電話傳銷員或開Line群組的，煩別人用、三）IT部那個看起來永遠沒睡飽那個，執屎用、四）跑一堆莫名其妙業績的，充門面用、五）叫你去剪報的，創造垃圾用。 我想最棒的例子莫過於我朋友M了。M有一個主管P，P在一家公司裡管一個空殼部門。這年頭空殼部門多得去了，各有各的意義和計算。正常來說這些部門是用來撈點錢或名利的，又或只是老闆忽發奇想覺得需要一個部門來處理些雞毛蒜皮的小事。但P顯然沒有這方面的才能和思考，只決定要讓M忙得靠北來讓他的薪水值回票價，於是M在公司那一年憑空生出一些文件、造些假帳、幫主管和老闆擦一些沒有意義的屁股，比方說當他們對客戶亂說話後他就要去道歉、替植物澆水、掃地、補飲水機的水，對外還得宣稱這家公司多有意義，儘管M知道這裡根本甚麼事情都沒發生。最後他直接裸辭，我始終難忘他離職後連皮膚病都瞬間康復的樣子。 M顯然是個打手、補漏人與打勾人的垃圾remix，補一大堆漏，以及滿足老闆們莫名其妙的業績要求去打一堆勾。格雷伯說，補漏人很難不察覺自己在做狗屁工作，而且通常很憤怒，這就無庸贅言了。「清潔是一項不可或缺的職能：東西僅僅放著就會積灰塵，平凡的生活起居也很難留下不需要整理的痕跡。不過，要是有人製造莫名其妙、不必要的髒亂，任誰來打掃都會火大。」補漏人通常都幹不久的，我也建議大家如果還在做白工的話，趕快辭職，世界很大，賺少一點也比拿錢看心理醫生和物理治療好。 換言之，很多工作都是一場假扮的遊戲，比如說當我實習時，我假扮有在工作，主管假扮把任務分給我了，大家其實假扮的是這份工作是有意義的。比如說，M假扮自己勤於且熱愛工作，P假扮公司運行得很順利，大家假扮的是這個空殼部門是有意義的。管理，問題始終出於這個近兩百年來變得越來越僵化的詞，從行動式辦公室的願景壽終正寢這個案例裡，我們就能看見「在複雜組織裡，將管理主義的意識形態付諸實行，才產生了狗屁工作，跟資本主義本身無關。管理主義落地生根，隨之而來是一整批職員，他們的工作是維持管理主義的碟子轉個不停——策略、績效目標、稽核、檢討、考核、更新策略……」 這年頭要怎麼打仗呢？想想看你移動一台坦克時要填多少份文件吧，路線圖、應急路線圖（第一份是有用的，後面三份是業績用的）、士兵表單（最可能坐上去的小隊，第二隊可能的，排夠十隊）、燃油報表（不同公司要比對價格）、零件檢查（外包給狗屁公司做）、出發前打勾、抵達後打勾、打勾完要弄成excel（不只一份，因應主管不一樣要調整格式與用詞）……想到這點就為那些填表的員工深感同情，他們通常是最希望核子戰爭的人，因為那樣他們就能從人生放工了。 作為社畜的我的誕生 當我今年終於再次做全職工作，以及跟不同開始投身職場的朋友聊過後，總會碰到一個問題：作為一個上班族，你是被買下了人、買下了技能、或是被買下了時間？由於來了台灣後身邊的朋友多為研究所同學，大家都老大不小臨近三十才第一次去上班，通常直觀的答案都是「被買下了時間」。但這個回答其實很可疑，因為時間是怎樣才能被買賣的？時間即是金錢？所以如果業績提早達標了，人還是得在辦公時間繼續假裝在工作，就是這個意思嗎？我去問他們，他們思考了一下，向我表示這就是正常而不盡完美的職場生態。 格雷伯描寫了這個怪異的現象：工作者的時間不是他自己的，而是屬於買下時間的人。只要員工沒有在工作，他就是在偷某種東西，而僱主為了那樣東西付了一大筆錢。根據這套邏輯，怠惰不是危險，怠惰是偷竊。 實在是罪大惡極了，管理層由這種觀念出發，讓所有人繼續坐在辦公室裡假裝他們有在做事。也許管理層都是傅柯與巴特勒（Judith Butler）的信徒，只要讓員工多多做事培養出做事的慣習，他們就會身心靈屈服於管理主義的規訓淫威。只不過，事實是所有人都會偷懶，沒有人在工作時不上社交媒體，並在下班前十分鐘才把工作上繳。《隔間》記載道：早在一九二○年代，就有些科學家想研究燈光與工人效率之間的關係。研究的假設是這樣的：燈越亮，人越快。結果實驗的結果有時是燈光亮，工人效率差；有時是燈光暗，工人效率高。研究員們百思不得其解。 最後的結論是：當研究員看著工人時，工人的效率會變高。除此以外管他去死。 但深層次的問題其實是，工人被買下來的是技能與勞力，他們習慣的是間歇式的工作方式，就如季節，正常的人類工作模式是劇烈噴發能量，然後放鬆，再慢慢加速到下個密集階段。但管理層出現後，上班那十個小時都得按一個標準來做事，這違反人性。不過，「在十八世紀走向十九世紀的過程中，從英格蘭開始，舊時間歇的工作風格越來越被時人視為是某種社會問題。中間階級逐漸認為，窮人就是缺乏時間紀律才會是窮人；他們浪擲光陰那副渾不在乎的模樣，就跟他們把錢賭光時如出一轍。」 疫情過後，在家工作大幅激發了這種管理的恐懼，所有員工都在家工作而且順利達標，那主管們還能拿秒錶和燈光去算些甚麼呢？事實上，公司還是可以運行下去，反而是主管的意義沒有了，因為其實很多事情都是不需要管的。 在這種情況下，文化工作反而迸發出了生機，因為這些人首先有著「虛假的高雅氣質，許多員工在這樣的氛圍中自我欺騙，看不清現實」、「大部分辦公室員工的收入很糟糕，常常免費加班」，因此他們的人生一分為二成了一組齒輪，讓個人生活與工作成為一組相互推進的機器。在疫情之前這種工作模式已經存在了，但大多是記者，但現今由於辦公室的失能與主管階層的廢冗化，職員的動能反而在辦公室的弱化後被解放出來。這可以說是游牧與建制之間的動態關係，也能說是對管理主義比出的一根中指。工作的事情做完了，意義的滿足感得到了，隨後的時間我就躺平做我自己做的事，並在其中榨取一些專屬於我的意義。這些意義又能回歸到上班時需求的創意輸出，周而復始。 在今年年初，剛剛接手出版社工作的我在勉強趕上業績，那時一個月要同時出兩本書，但我實在是力有不逮，最後公司決定花錢找個實習生來幫我校對，開的是兩個月的全職價碼，我敢說以她大學一年級賺這個錢肯定也是全系第一了。但我實際操作時才發現，除了校對外我實在沒甚麼好交給她，畢竟我手上的工作全部黏成一坨，如果要交接還得花額外時間。價錢開得太高了，我想了想，那應該給她做些甚麼呢？ 但這又回到了那三合一的問題了：公司是買下了我們的人、技能還是時間？如果她被買下的是校對技能，那在此以外也實在沒甚麼好做。最後我決定甚麼都不幹，後來才知道，我避免成了「五大狗屁工作」中的任務大師：憑空創造一些狗屁來營造公司有在辛勤工作欣欣向榮的假象。願她記得曾經幸運逃過一劫，差點就成了狗屁工作假大空意識形態下的亡魂。 所謂的工作，就是在借來的地方、借來的時間當中扮演一個職員。有甚麼意義？值不值得？辦公室一詞的來源，就是拉丁文中的責任（officiis），所以辦公室一詞暗含的就是一系列責任的意思。而古羅馬哲學家西塞羅認為Office就是適合你的、與生俱來的義務。由是，當一個掌控著Office命脈的人來問你做的事有甚麼意義時，你就已經失格了，只能回答：生為職員，我很抱歉。

原刊於 博客來 OKAPI 。 訪問是用視訊進行的，我在台北連線《少年》團隊位於香港灣仔富德樓的工作室。任俠先到，然後是林森，二話不說就各自開了一罐啤酒。陳力行因在執導一部短片，到訪問後半才加入。雖然嚷著說要快點訪完去派對「夜蒲」，但三人受訪時的語速仍然不疾不徐。工作室不太通風，訪問煙霧彌漫，任俠患氣喘，於是林森在他身邊都抽電子煙，而陳力行一於懶理照舊抽煙。訪到一半時任俠說要下去買酒，頓時作鳥獸散，十分鐘後才回來。他們說「還是第一次訪問到一半可以去買酒。」我為以往記者對他們的不仁深表遺憾。在台北這邊疫情升溫，早已存好啤酒香煙。 沐羽 ：聽說你們在拍攝《少年》途中已經有出版計劃了，能說一下你們最初的想法嗎？ 任俠 ：其實那時不是說想出書，而是要寫一個宣傳電影用的《少年》日誌。因為我們拍攝團隊人單力薄，背後也沒有電影公司支持，連找人拍幕後花絮也沒有錢。於是我們就想用到用文字連載的方式，告訴大家用小量資金拍攝電影的過程是這樣的。結果陳力行那王八蛋拖稿，一直都只寫了個開頭，如果不是出版社聯絡說要出書，他才不會寫完。 林森 ：《少年》的拍攝狀況每天也有很多變數，有很多離奇神怪的事情發生。我們都說，如果有幕後花絮就一定會比電影本身好看，可惜我們沒錢拍，就只好做文字連載了。 任俠 ：有天我們拍到一半還要大逃亡，那是場在後巷的警暴戲，我戴著假的委任證，拿著伸縮警棍，結果拍到一半遇到軍裝巡邏。這身裝扮在那時是非常敏感的。於是我把警棍和委任證丟到車底連忙跑走，之後還得爬進車底把東西撿回來。所以其實整隊拍攝團隊都說，幕後花絮應該會比電影好看。 沐羽 ：拍攝日誌裡提到《少年》原名叫作《救命》，為甚麼會有這個轉變？《少年》的英文片名叫May You Stay Forever Young，那《救命》的英文會是甚麼？ 任俠 ：《救命》這個名字是當時的監製舒琪改的，很直接，這是個講述救命的故事，英文名就叫WE。他沒徵求過我們的意見，直接就定了戲名。後來他離開了劇組，我們重拍時就決定改一個新的名字，代表重新開始。在一開始構思時，大家舉了很多文青風格的名字，甚麼追光的人，諸如此類的。最後到了要報名金馬獎時，才覺得戲名一定要有少年二字，因為這代表了電影的精神。我們一直在想少年甚麼、甚麼少年，最後決定只用少年二字。我們有考慮過大島渚也有一套《少年》，但是…… 林森 ：林嘉欣都有套《救命》。 任俠 ：（大笑）我決定直接叫《少年》啦。至於英文名字其實是安娜（David Chan，香港電影人）取的，我們一開始都擔心英文名字太長，但安娜堅持這名字很有意思，是來自Bob Dylan的歌，而且跟中文片名互相呼應。 林森 ：《少年》在日本上映後，名字都改了叫《革命時代のたち少年》，其實都改來改去。 沐羽 ：為甚麼場記寫了開頭就沒寫下去？ 陳力行 ：都是些客觀原因，就喝酒抽煙、去教書、晚上去夜店當DJ，一直都只寫了開頭，如果不是要出版這本書還真的不會寫下去。 沐羽 ：老實講，這場記單我一行都看不懂。 陳力行 ：沒關係，任俠林森這兩個王八蛋都沒看過。 任俠 ：神經病，導演幹嘛要看場記單？ 林森 ：為甚麼我們要當導演？就是因為不想做場記。 任俠 ：但老實說，你的場記單真的寫有夠爛，我以前剛入行時就是做場記，已經寫得非常仔細，還是會被監製說我簡略。至於你的那些，應該就會被直接開除。好的場記是要連左邊出鏡右邊出鏡、左手右手拿道具都要記得的。我以前剛剛入行，是拍陳可辛的《中國合伙人》，那時要拍一個小朋友交東西給別人的場景，但小朋友很難控制，常常換手拿道具。突然，陳可辛就問我剛剛小朋友是哪隻手交東西？我就回說哪幾個take是左手，哪幾個take是右手，你說good take的全都是同一隻手。陳可辛說，是不是那麼有信心啊？結果看重播時發現全對，之後就放心交給我了。 沐羽 ：場記單亂七八糟，但書裡的拍攝日誌又寫得記憶猶新，是怎樣辦到的？ 陳力行 ：我是不懂得寫場記單，但我是一個第三方的外人，在此之前沒做過電影製作，所以所有事情對我來說都很新鮮。拍完《少年》之後我們去了慶功宴，那天我喝得超醉，還抱著林森說我完全不懂得電影，直到《少年》後才懂了一點。我覺得這些感受都應該要寫出來，而且因為我不完全是一個電影工作者，更能夠抽離地看這件事。 沐羽 ：你們甚麼時候知道《少年》在香港不能放映？ 任俠 ：送了電檢之後。其實當時是有香港片商想幫我們發行這部電影的，他們建議我們先剪到Second Cut就去試試水溫，結果二一年五月送了電檢就已經沒有通過。之後Final Cut剪完，就去報名金馬了。 沐羽 ：報名金馬是甚麼時候？ 任俠 ：二一年十月。 沐羽 ：你們那時是幾月來台灣？有沒有做實體宣傳？ 任俠 ：十一月。其實《少年》最主要的宣傳就是入圍金馬，然後就是優先場秒殺，這兩個都是很大的宣傳。不過最大的宣傳肯定就是「香港不能公映」，那時有朋友跟我說看過電影預告後感到很澎湃（powerful），再加上這六隻字，就覺得一定要看這部電影。 沐羽 ：在金馬頒獎典禮前後有被問過甚麼尖銳問題嗎？ 任俠 ：有很多記者的焦點都是問我們擔不擔心、未來發展如何，可能因為看完電影後情緒波動很大。但如果說有沒有對電影本身提出深刻的問題，那其實是沒有的。可能因為題材的特殊性，再加上現在我們正在經歷時代改變的一刻，大家很容易就會直接關注創作者的處境。但其實我們希望大家針對電影本身，不要再問我們害不害怕。 沐羽 ：後來《少年》在台灣的發行商是光年映畫，這次出書有很多事情也承蒙他們的幫忙，實在是非常感激。你們是怎麼聯絡到光年的？ 任俠 ：我們有釋放過想把電影賣出去的訊息，當時有幾家發行公司聯絡過我們。有光年映畫的員工看了《少年》後很喜歡，最後就談成了。光年映畫的老闆House很有心，所有事都親力親為，就連我們其中一個去了台灣的演員要拍宣傳照了，還親自去監督。 沐羽 ：哪個演員？ 任俠 ：演子悅的李珮怡。 沐羽 ：談到金馬獎就會談到《時代革命》，我先前訪過周冠威導演，他說資金所限讓他決定拍攝紀錄片。而且劇情片的拍攝時長會拖很久，唯有紀錄片是能直接抓住當下的藝術。你們怎麼看劇情片和紀錄片的分野？ 任俠 ：紀錄片是用導演視角帶領觀眾進入他所塑造的現實時空，常常都有人說甚麼紀錄片是中立的，當然不是，紀錄片一定有個超強的角度和立場。而我和林森的訓練都是以劇情片為主，所以從來都沒想過拍紀錄片。 林森 ：這個問題其實是我這一年不斷想的，到底甚麼才是呈現歷史？甚麼才是歷史的真？而戲劇化處理是否就是純粹的虛構？但在拍《少年》時，我常常有一個很強烈的想法：雖然電影裡有很多情節是計算出來的，但很多都是一九年當下的感覺、當下的事、當下的人。所以《少年》某程度上不是完全虛構的，紀錄片有很大一部分的功能是直接紀錄歷史，但它也有限制，就以《時代革命》為例，它為了保護手足而不能露臉，但人的臉龐對電影是很重要的。褒曼（Ingmar Bergman，台譯英格瑪．伯格曼）有一部《假面》，就是在說這樣的事。紀錄片會有限制，受訪者會有保留，而政治審判的壓力也會讓人不敢暢所欲言，但劇情片就可以突破限制。 陳力行 ：相比起來，我其實一直都很喜歡看劇情片，我想創作的也是劇情片，我對劇情片有一個執迷。舉例來說，當我聽到有人想要去救人時，就自動會認為可以把它變成一個虛構的故事。其實我想都沒想過要拍紀錄片，大家的角色很不一樣，雖然都在說故事，但方式始終是完全不同的。 沐羽 ：當我們在討論劇情片和紀錄片時，就會說紀錄片有再現（represent）的功能。但是當然，紀錄片所再現的真實只是導演運用鏡頭所帶來的敘事，而虛構的劇情片也一定有再現出來的東西。那麼你們認為《少年》再現了些甚麼？ 陳力行 ：紀錄片有限制，而劇情片是我們在重塑當時抗爭場面時唯一可以做的事，比如說，我們不可能拿攝影機去拍後巷搜身等等的事情，就算真的用空拍機拍到了一些片段，也不知道怎麼用才好。只有劇情片才能再現這樣的事情。 任俠 ：其實《少年》才是再現，因為紀錄片只是紀錄嘛。我們最直接再現了一些抗爭者的心理變化，比如說，有些擔心會影響家人和朋友無法直接講出來的話，就能通過劇情直接講出來，在《少年》裡飾演抗爭者Louis的Calvin就某程度呼應了角色中父親是藍絲的背景。我認為這就是再現最大的價值。 林森 ：以觀眾層面來說的話，普遍觀眾看劇情片也是求代入感，可能對故事裡的人物有更強的感情。我們在金馬放映會的映後談裡，有位從香港來的觀眾跟我們說他的背景跟《少年》的攬炒君近似，父親是警察，家裡常常爭吵，看到電影後就有很大的共鳴。確實，我們劇情片的角色故事是虛構的，但由於取材對象也是周圍的人，只要把他們的故事精煉出來時，觀眾就能分享到他們的感受。有些影評說看《時代革命》是旁觀他人之痛苦，因為受訪者始終是個真人，有真實的事，但虛構劇情片反而可以讓觀眾代入得更深。 沐羽 ：《少年》裡最讓我細味的一幕是由導演任俠飾演的警察把少年搜救隊員攔下來，他們好不容易脫身，卻折損了三名成員。這種以三換一的敘事提出了一個很尖銳的倫理反思，就是值不值得。我有一位朋友在看了《少年》後，很肯定地跟我說虛構是優於紀錄的，你們怎麼看？ 任俠 ：不可以這樣比較，它不公平，也不必要。虛構固然有它的彈性，也有更自由的地方，但也有限制。例如說《少年》裡實在太多巧合、為推進而推進的地方。比如暉哥在茶餐廳外解釋自己背景故事一幕，就是在強行解釋劇情。但如果是紀錄片的話，就可以讓受訪者直接講出來，因為那是真實的重量，虛構反而沒了這種重量。 林森 ：這其實取決於導演想用哪種形式去講述他的故事，而我們從來都沒想過拍紀錄片，一直也是想很純粹很直接地拍一部關於運動的劇情片。即使沒有參加過搜救隊，經歷過那段時間的香港人普遍也會知道發生甚麼事，而《少年》則用虛構的方式再現了那時的狀態，宣揚不放棄的訊息，讓大家知道即使沒有血緣關係也好，始終也是連繫在一起的。 陳力行 ：劇情片和紀錄片沒有優劣之分，是看作品本身有沒有觸動到人。紀錄片可以讓觀眾馬上定位到受訪者的位置，有真實深刻的力量，但除此以外重塑這個人有甚麼意思？劇情片可以虛構，可以代入，讓一個角色同時折射到不同的真實人物上，一個人連結到幾件事上，這是非常不一樣的。 沐羽 ：回到《少年》一書上吧，這本書為甚麼不放林森的名字？ 林森 ：《少年》的主要劇本部分以任俠和陳力行為主，一路下來如果書以劇本跟文字為主，就由他們主理吧。 任俠 ：誰寫就落誰名字，非常直接。 沐羽 ：在新書《少年》裡，收錄了劇本、拍攝日誌、場景考、演員感言、訪問，完整地呈現了《少年》在拍攝過程以及電影本身的來龍去脈，幾乎已經多角度地把整個故事都交待完了。唯一的問題是：為甚麼不放影評？ 陳力行 ：影評會涉及挑選的問題，首先是那些影評大部分也是稱讚的，但這就一定會被問為甚麼只放好評，不放差評，我們就決定不放影評了。 任俠 ：影評的引導性太強，而且又有一些一廂情願，比如說有影評說我們一定是繼承了阿巴斯、愛森斯坦，又用了甚麼俄國電影理論，其實有些連看都沒看過。（大笑） 沐羽 ：影評可以這樣？這是書評的大忌。 任俠 ：有時影評不太尊重導演編劇，意圖也有點奇怪。 陳力行 ：所以我們不放影評。 沐羽 ：有甚麼想跟沒有辦法看到《少年》電影，但有辦法看到這本書的人說？ 任俠 ：這是一個很特殊的例子，畢竟香港無法上映。我想，沒看過電影但也買了書來看的人，可能是個對電影有興趣的人，想看為甚麼錢這麼少都能拍出一部劇情片，為甚麼這麼困難也會堅持拍完它。他應該會是個有好奇心的人，不過，如果是個有好奇心的人，一定能找到這部電影來看。（笑） 林森 ：這件事有趣的地方在於，如果你是在香港看這本書的話，就能可以知道更多製作拍攝的來龍去脈。這就像一場遊戲，你看不到電影，反而沿著拍攝日誌、劇本等等來在想像這件事是怎麼發生的。 任俠 ：這有它的趣味在，在看拍攝日誌和劇本來重組過程。 林森 ：能想像很多事情，畢竟如果你身在香港，就會有很多與我們相似的經驗。比如到處被警察截查、到處閃躲，香港人都已經歷了這種狀況兩三年。 陳力行 ：應該是會有些一頭霧水的，但不得不說買書來看的人是真是很有心。除了衷心感謝也不知道該說甚麼，也希望你能快些看到電影。 沐羽 ：要怎樣才能快些看到電影？ 任俠 ：我們在規劃online streaming了，畢竟在這個網絡世代，電影終歸一定要放上網絡。總有機會的，大家請期待公映。 林森 ：到時這場遊戲會更好玩，如果你看完整本書，知道整件事的來龍去脈，知道香港有人願意去做，願意去堅持，到時看到電影的感覺肯定更不一樣。 對談人 任俠    《少年》導演、編劇 畢業於香港演藝學院電影學院導演系。師承並曾擔任陳果導演的編劇及副導演。2017年憑短片《螻蟻》獲第十一屆鮮浪潮國際短片節最佳導演、第二十三屆IFVA公開組金獎。2018年憑《紙皮婆婆》獲金馬創投百萬首獎，為香港首位獲得此獎的電影導演。2021年憑電影《少年》榮獲金馬影展奈派克獎及提名第58屆金馬獎最佳新導演、最佳剪輯。豐美股肥（Phone Made Good Film）及香港編劇權益聯盟（Equal Write Union Hong Kong） 林森    《少年》導演 畢業於香港演藝學院電影電視學院導演系，愛電影、愛音樂。其執導之短片作品《綠洲》曾獲2012年鮮浪潮短片節特別表揚，曾執導香港電台外判劇集系列，包括《豹》（2015）及《黑哥》（2017），並於2021年首次執導個人之首部劇情長片《窄路微塵》。 陳力行            《少年》編劇 編劇、影評人、DJ（alias：Dan-Neo）。畢業於倫敦大學瑪麗王后學院電影研究系，其後在華威大學取得電影及電視研究碩士學位。現職理工大學專業及持續教育學院講師，主要教授不同電影史及理論課程。影評文字散見於《信報》、《明報》、《HK01》。19年開始電影創作，並擔任《少年》的編劇及監製，也是電影組織「豐美股肥」發起人之一。最愛放太空感與電影感並重的House和Techno。

通常在寫完一本書的時候，我都會先把它擺到一旁過過冷河，學術一點來說可以稱呼這段時間為休整期。總而言之，先去做別的事，淨空塞滿了書本內容的腦袋，到忘得七七八八再回來修稿。只是《代代》的冷河有點長，有些蜿蜒彎折，有些滔滔不絕了。 它在二三年底寫完前三章後，首次過了第一個月的冷靜期，修整後再投稿到臺北文學獎年金計劃。這幾乎預示了它的命運，到了二四年底，我寫了一章後又把它丟一旁去過冷河，隔年二月卯起來衝刺到五月，把全書交給年金評審後又冷落了五個月。跌跌撞撞到了十月才休整完成，坐下來把這篇後記寫完。還說甚麼過冷河呢，這簡直是冰河時期，離散大師奈波爾的大河灣都沒我在台灣這麼彎。港語有云：成本小說畀你搞彎哂啦。 在休息到半途的那個八月，我人生首次去了英國旅行，那裡有些往日在香港已經認識的朋友，也有在台灣認識的港人，後來二次移民到英國去。十萬人有十萬種離散的形式與內容，風格與編輯，行銷與活動。但聚會聊天也總是類似的，我想除了台灣日本英國以外，美德法俄意澳加紐也是這樣：見面就是「習慣了嗎」「還可以嗎」。還好還好，可以可以。 而在移民潮裡，我們要有吃到故鄉食物的權利。在這一點上，英國的香港食物毫不留情地拋離台灣五六七八個馬位：煲仔飯、魚蛋燒賣、蛋撻奶茶，甚至雲南米線，簡直是香港胃的福音。缺點就是貴，但貴不算是英國的問題，是我的問題。我和朋友坐在紅磚巷的茶餐廳裡閒話家常，一時之間錯覺自己身處太子旺角。離開時坐上雙層巴士，才發現自己的身體仍然保存著在行車時上下樓梯的肌肉記憶。 當然去到任何地方也好，都會有類似以下事情的經歷：某天中午在泰晤士河旁吃一家難吃得要命的西餐時，隔壁座位剛好正在進行四個移英港人家庭的聚會，男士們低頭滑手機女士們高談闊論的那種典型。其中一位女士說，很擔心自己女兒的教育狀況，在過往呢，她就堅持要女兒考上在家附近的學校，因為你知道啦，搭巴士過隧道上學真的很不好嘛……我心想我還真不知道有甚麼不好，身為一個香港人，從三歲左右開始每天穿過至少兩次隧道簡直是家常便飯。而且大姊你現在人在英國，獅子山隧道關你甚麼事呢。不過這些支離破滅的邏輯在每個地方的離散社群當中，都是常態。香港離散潮的常態集中在哪裡呢，常態集中在中產。 只要是人在台灣，就會逐漸習慣會有一些素昧平生的香港人，在握手以後劈頭就來一句「先生你做甚麼生意？」這其實是因為，他們都選擇投置移民落腳台灣，每個家庭六百萬生意興隆。買賣、製造、代工、服務，甚麼都有。這養成了見面三秒就問候做盛行的直入習慣，反正這生意在拿到身分證後還存不存在也是問題。按照資本主義邏輯，一家店開幕和關門都是刺激市場，在這樣的語言裡，關店是道德的。對於心理健康而言，像鴻記一家人拿到身分證後決定進入休整期，也應該是道德的。 但其實在三四年前，也許就是同一群人，一不穩定就開始嫌三嫌四的中產性格，曾在各種場合抱怨台灣人一見面就問住哪裡房租多少，做盛行賺多少，簡直侵犯私隱……說到底也是入鄉隨俗，他們也都過完冷河了，新鮮熱辣一人一件大生意。至少，相比起來，沒有再以獅子山隧道作為尺規了。 眼尖的讀者可能已經發現了，《代代》裡出現的台灣角色少得離奇，存在感薄弱得甚至有些可憐。這樣說吧，我想強調的是可惜我的功力和想像力不夠，不足以把他們全部從小說的台前請到幕後去，因為那並不真實。我自己過著的並不是那樣與台隔離的生活，甚至曾經聽過香港前輩在江湖中說：「沐羽現在都只跟台灣人玩啦。」怎麼回事呢？而我想勾勒的其實就是這個狀況，一種移民故事的典型人物——「某某移民加拿大都快三十年了，依然住在唐人街，依然不會英文，沒有英國朋友」的世界。 這是已經存在，也是會即將繼續下去的事情。我當然沒有興致像用仇恨賺流量的網紅那樣，說這就是香港人的習性，而且當地人這裡不好那裡落後的指責。我希望帶出一種想像，關於沒有當地朋友的移民者，他們的故事是怎樣的呢？會不會有不認識韓國朋友的在韓台灣人？會不會有不認識英國朋友的在英馬來西亞人？會不會有不認識香港朋友的在港英國人？會不會有不認識日本朋友的在日美國人？答應當然全部是肯定的。 我想寫關於這樣一種移民的故事。關於移民者應不應該融入當地社群，又或當地社群應不應該接納移民的故事，都是意識形態，都是道德倫理的辯論了。但是，在這些曠世辯論面前，有著一條邊界。物理上來說，是唐人街作為移民者的界線；心理上來說，每個移民社群都有他們分辨出誰是自己人的圍欄。有些人會把圍欄用力砸在你面前，要求你連滾帶爬地乞求重回伊甸園的機會。像《煙街》後記裡寫的，現在離散的人想說自己是香港人都要考牌面試了。而我為了把故事寫得完整，在小說裡把這條邊界圍欄擴張成一條鴻溝。說到誇張，我是把《代代》想像成一部諷刺漫畫那樣來寫的。 也是有一些私心，如果抽空了目的地，那麼離散在外的香港人，會不會能夠在讀這些故事時獲得更大共鳴？來自或抵達不同地方的移民者呢？甚至是移居他方的台灣人呢？那種被詹姆士．伍德稱為「世俗的無家可歸」的自願移居？之所以選擇了這個角度，而沒有書寫關於港台交流的另一角度，並不代表這不重要（相信我，在港台邊界所發生的故事精彩絕倫，畢竟我就是在這裡長期做人類觀察，簡稱吃瓜／食花生）。邊界和邊境往往是歷史地理經濟社會上爆發最多生機的地方，要把那些故事壓縮成我筆下的小說，實在太自私了，太寡頭了，太右派了。 這幾年我幾乎完全沒寫小說，《代代》的八篇佔了這四年以來超過七成的產出。作為對比，我一頭栽進了散文的世界，一方面用來研究自己（蒙田式），一方面用來丈量世界（桑內特式）。換言之，成為一個晃來晃去的人（不完全是貝婁式），偶爾亂入學者教授們的研究世界，偷偷臨摹他們的研究範圍和興趣。 某次與一群來自世界各地的香港學者（這句話乍看之下有點奇怪，但我們要習慣這是在二○年代以後的合理句子）聚餐，他們剛剛在台北完成了一場歷史學研討會。一邊喝著啤酒他們一邊抱怨，有社會學教授跑來問他們研究這些歷史到底有甚麼用，而他們就這樣反擊回去：我們的學科沒有責任預測未來。 我的朋友說，他們最喜歡的就是孤例。在歷史文獻裡，一個特立獨行的人，一個與大眾走相反路線的人，就是他的興趣所在，也是這個學科的道德所在。這位老兄現在的休閒活動，就是跑去日本的荒山野嶺，請求寺廟負責人把神像回過頭去，給他看看這尊的背後刻著它到底是甚麼年代製造的。關於這種研究他過往在香港已經做得駕輕就熟。而我那時在想，香港將會是怎樣的一個孤例？香港文學，又是孤例當中怎樣的孤例？我們還有沒有興趣預測未來？誰會在日後會有興趣把我們調過頭去？ 又有一次，去中研院參加一場傳播學的講座。演講的主軸關於韌性（Resilience），也就是休整期的研究。教授形容，香港作為一個經歷民主倒退的混合政體，它的民主韌性體現於個人或社會組織能不能在適應環境轉變的同時，更在某些社會領域中保持自由民主等價值理念，維持對於威權社會的批判意識。而這樣的生活，他形容就像一種休整期，現在是一個黑暗的時代，人們並不是期待白天到來，或需要建立一座長期照亮各處的燈塔，而是希望偶爾有船經過，讓大家知道彼此存在就足夠了。 說得浪漫感人，然而在問答環節裡，有位教授問了我不敢舉手問的問題：按照邏輯來說，如果說現在是休整期，那就是代表未來還有一場行動。但是如果，以後都再也沒有任何行動了，現在還能算是休整期嗎？ 還有一次去大學聽社會學研究，教授在新書裡分享了對於如水的觀察，以及如何從香港的抗爭中學習。教授提出香港的抗爭是一種集體臨機應變（Collective Improvisation），沒有中心，全是快速機動的行為。這樣的模式可以延伸到後來世界各地的不同抗爭之上，讓去中心化成為主流。劇碼先於組織，存在先於本質。 但是也許不只抗爭吧，如今的生活似乎就是一場集體臨機應變，離散與後國安法的世界或多或少也是一場荒誕劇。在傳播學教授的形容裡，留在香港的大部分被訪者都表達出一種「當下主義」的心態，即是把注意力集中在當下能做的事情，宣告「我仍然存在本身就是意義」。又或像是歷史學教授的話，我們不預測未來。那麼，離散的香港文學，似乎好像都能從這些學科順手牽來幾頭羊。只是可惜，這些概念我都沒有辦法轉化為小說本身，唯有在後記裡寫上一筆。 （全文見《文訊》雜誌2026年1月號 No.483）

風仔的煩惱不算特別嚴重，只不過就是有些難以啟齒。像是卡在下顎臼齒間的一條牛腩絲，舌尖怎樣推都推不出來，指甲怎樣摳都摳不出來。如果是爺爺的話，牙籤一戳一剔就挑出來了，庖丁解牛在牙縫裡實現了它古遠的寓意，那是經驗，也是實力。但肉絲始終就只不過是肉絲，不是煩惱本身，風仔多想找到一根靈動的牙籤，把話從爺爺的嘴裡勾引出來。這幾個月來，他唯一能從爺爺口裡聽到的話，就只有「開飯」。別小瞧這句「開飯」，它不是在公車捷運上三四個老姨太各佔著前後左右幾個博愛座扯開喉嚨拉票說你過來你過來的政治分配，也不是擋著商辦大樓玻璃門勾肩搭背堅持說你先走你先走的老頭們的長幼有序，開飯就是開飯，爺爺就是秩序，任你總統教宗天王老子來到爺爺的餐桌前，就只有開飯這個終極的意識形態可選。 爸爸媽媽是絕對理解爺爺的暴政的，這暴政背後有顯而易見的憂鬱，幾乎像爺爺的灰甲一樣泥足深陷了。一九五七年的某個雨夜，趁著邊防寬鬆，爺爺從共產主義的指尖縱身一跳採取了自由式。鯊魚、土改與祖宗沿著嚇出來的小便，飄散四周再不復見。他一手抓住了岸邊的資本主義，從番禺到香港，未來的觸感在五指間滾燙地蔓延。上帝說：事就這樣成了。毛澤東說：中國那麼大，許多地方都沒有管理好，急於要香港這塊小地方幹嘛？英女皇說：不苟安於圖存，尋且自力更生、銳意進取，其經濟日臻繁榮，民生日趨改善。應許之地閃爍著罪惡與錢幣的複雜燈光，一栽進去就沒完沒了，一栽進去就永無止境，一栽進去就靈根自植，一栽進去就是代代傳承。千言萬語，歷史就是一個栽字。 只是長話短說，六十五年後，爺爺坐上飛機再次出發，來到了臺灣。「臺灣是個退休的好地方啊。」爸爸說。那不算是說服，是個硬質的「走吧」。樓價，物價，健保，安老。就這樣，爺爺的生活在他方，退休也在他方。在過去完成式和現在進行式的畫框裡，都是一個蔣介石和一個孫中山，看著這兩個人，你除了開飯還能說什麼呢？這六十五年的光陰就像一條塞了過多推論過程的簡單算式，所有人都知道2+2=4的數學，但要拆解裡面的意思就是哲學了。 不過這些都算不上風仔的煩惱，歷史遠得像剉冰店，沒有大人他是絕對進不去的。六十五年足夠塞進十個風仔了，在壓倒性的數量之下，風仔其實只想問爺爺一個問題。那也不是什麼重要的問題，就是學校老師交派的作業。只是難以啟齒的通常不是問題本身，是要找到發問的時間地點，已經煩得風仔小小的腦袋像連滑五十則抖音那樣發熱過載。在剛來臺灣幾經辛苦找到鋪位開茶餐廳後，風仔曾聽到爸媽跟爺爺說，以後風仔放學回家後就帶他出去散散步。爺爺點了頭，眼裡的血統威嚴毫無謊言的成分與氣質。但也許爺爺是個政客，接下來的數個月裡，每當風仔放學回家，都能聽見浴室裡大聲放著YouTube政論節目，文章主旨與段落分布相當明確，日復一日地鋪張揚厲：共產黨真不是好東西。原來爺爺也得複習，每天對著同一篇課文深耕細作。一直到晚上六點，爺爺才會皇帝一樣推開大門披著酒紅色浴袍移駕出來，朝風仔點點頭，翻譯出來的意思也很簡單，沒有別的：開飯。 爺爺身上有種特殊的氣味，那絕對算不上是親切，更多是一種無可奈何的重量。濃稠、沉悶、溼潤又鹹腥，有點像海，但沒那麼大方，有點像逃亡，但沒那麼倉惶。這股氣味與習慣沒有直接關係，相反，爺爺的體面是茶餐廳裡有目共睹的。Armani灰色西裝外套，黑煲呔（領結），酒紅色襯衫與灰色西褲，GUCCI粗框眼鏡與Ferragamo尖頭皮鞋。他的家長氣質在沉默以外的符號裡證據確鑿。就只是那股氣味，風仔知道，這股氣味的本質就是時間。氣味與氣質是畢生的宿敵，再犧牲多少散步時間來泡澡也無補於事。 每晚七點半，爺爺與風仔都會來到鴻記茶餐廳準備開飯。爸媽找這個鋪位足足找了半年，從香港線上找到臺灣線下，從一針找到三針，從止暴制亂找到國安大法。既然雖遠必誅，乾脆就近開在臺北，茶餐廳海浪一樣捲上了光復路，爸爸開火，媽媽管錢，找來一些講廣東話的哥哥姐姐打工。爸爸跟風仔說這些哥哥姐姐是手足，風仔看著這五個人加起來還不夠一百歲，頭髮染得像螢光筆一樣，心想自己身上多了這些器官也不知道怎麼辦。只是器官歸器官，爸媽給了你這些器官就是孝之始也，但學校作業的問題還是得問的。對於這條問題，爸爸的答案是發達，媽媽的答案是退休。 那條問題來自一份作業，回家後去問十個人以後想過怎樣的日子。別小看以後這兩個字，如果不把問題的時態設定為將來式，十個香港人有九個會選擇當李嘉誠的兒子。至於李嘉誠的兒子究竟過著怎樣的日子，又有誰在乎呢？這就叫作存在先於本質。但當然，現在的香港人已經要當李嘉誠的曾孫了，這證明了夢想具備階級複製性。爸爸說，他想過的日子就是發達，風仔不知道哪裡是發達，聽起來像新北市。媽媽說她想退休，風仔問什麼是退休，她說就像爺爺一樣。爺爺連眉都沒挑一下，安然地喝他的牛腩清湯，臼齒咬合的力度一如往常的確鑿無疑。風仔想，那麼退休大概就是每天泡澡，聽節目和吃飯，但是爺爺本人又想過什麼日子呢？

原刊於《國王》 國王的身分認同有點不太正常，至少他覺得自己和身邊的人們相差無幾。他所屬的群體住在一個名為聖瓦利希的廢墟裡，寒冷貧窮朝不保夕，有時還得去附近城鎮偷肉吃或者賣些小東西過活。由於生存條件堪憂，他們或多或少都有些瘋狂。「我有一種怪異的說話方式，因為我不確定我是誰。許多事情聯合起來把名字奪走了。那個名字死了，甚至連遭受過的苦痛也不再屬於它。」國王這樣說。但如果你說這不算不正常吧？也許這一切聽起來只不過是文學技術上的一些錯位偏差，或弱勢群體在困境中研磨出來的偏執——那這樣說好了，國王其實是條狗。 這條狗天賦異稟，他懂一些神祕的數學：潮濕＋寒冷＝絕望；絕望＋飢餓＝再也沒有神了；再也沒有神了＋酒精＝自殺。他也有一些頗有詩意的神奇邏輯：「故事一講再講，講成了一件件家具，這裡的人幾乎都沒家具，所以他們重複講述自己的故事。」還有，在他的眼裡，聖瓦利希是一件大衣，某某住在左袖口，誰誰住在右臂。說是居住，都是一些以頹垣敗瓦臨時搭建出來的瓦遮頭而已。 當然，國王最為厲害的莫過於，他擔任著我們手上這部小說的第一人稱敘事者。我們隨著他巡邏守護聖瓦利希，認識住在這件破爛大衣裡的人們。這裡還有國王最為親密的伙伴：老夫老妻維柯與維卡。要我們代入一條狗的狗眼狗鼻狗耳狗年月去看世界，實在有些像是思想實驗了。他的理解方式與人類確實並不相同： 站在瀑布下方時，我知道，生命，這該死的生命，始於第一顆石頭存在之日。 人有七層皮。水有五層，我能用舌頭分辨每一層。第一層皮感覺到風，無論空氣多麼靜止，總是會有一絲氣息。第二層皮只能感覺溫度。在第三層皮上，溪流不斷逆向擊水。第四層是濕皮，也就是水本身。那最後一層皮呢？透過最後一層皮，迷你小魚的迷你小嘴濾著光。 我們的國王是位哲學家，他看過太多了。 繼續進行之前，我們先暫停一下並回到《國王》這部小說的背景。作者約翰．伯格最為人們所熟知的，是他在一九七二年主持的電視節目《觀看的方式》，這個節目後來被改寫為散文集（Essays），成了我們今天在大學裡修讀藝術與美學時的經典教材。之所以提到《觀看的方式》，是原來伯格從這時已經開始關注到了動物的特殊狀況：「動物的畫作——不是處於自然狀態的動物，而是以血統作為價值證明的牲畜，其血統同時彰顯了主人的社會地位（動物被描繪成長了四條腿的家具）。」 五年以後，伯格沿著以上的想法，發展出〈為什麼觀看動物？〉（Why Look at Animals?）這篇文章。這是日後文化研究學科關注動物時，不可或缺的早期名篇。伯格的看法是，在過往的世界裡，動物是與人們同在的，無論生產方式與社會組織如何變遷，人都仰賴動物獲得食物、衣物、勞動甚至運輸方式。但當人類科技發展到一個階段以後，鐵路、電力、傳送帶、罐頭工業、汽車、化學肥料等等技術出現了，內燃機將役畜從街道和工廠排擠出去。城市以愈來愈快的速度擴張，田野動物（無論野生還是馴養）開始變得稀罕。最後，動物退居到了兩個位置——家庭與動物園。 「動物園是一個盡可能收集各種動物，以便能夠被看見、觀察、研究的地方。在原則上，每個籠子都是動物的一個畫框。訪客去動物園看動物，從這個籠子到下個籠子，就像美術館的訪客在一幅畫前停留，然後移到下一幅。〔…〕然而無論你怎麼去看這些動物，即使動物甚至緊靠著欄桿，距離你不到一呎，還向外看著公眾的方向——你在看的是一個被徹底邊緣化的東西。」 從動物出發的這篇文章，結論是什麼呢？當然，伯格肯定是關懷動物被人類驅逐並且以畫框／欄柵圍起來的狀態，不過在文章末段，他回到了人類狀況。「所有被強制邊緣化的地方——貧民區、棚屋區、監獄、瘋人院、集中營——都與動物園有某些共同之處。」有哪些人會像動物一樣被科技驅趕到暗處呢，答案是與動物保持親密接觸的中小農民。 帶著這樣的思考，我們可以回到《國王》了。在聖瓦利希裡，住民大多都是社會弱勢，大衣裡散落著難民、流亡者、失敗者。在創作這部小說時，伯格曾經打電話給他的摯友兼左派戰友安東尼．巴奈特（Anthony Barnett），說自己正在書寫一部由德國牧羊犬擔任敘事者的流浪者故事。巴奈特馬上說，所以這是一部關於底層（underdog）的書？ 這個巧妙的雙關語遊戲逗得電話對面的伯格開懷大笑，underdog是弱者與失敗者，又或直接以英文的字面理解，比狗還低的狀態。在聖瓦利希的人類過著如狗一般的生存狀態。過往我在寫自己的散文集《痞狗》時，曾經爬梳過這個詞的來源，在十九世紀的鬥狗裡，兩條狗搏鬥一輪後，贏的在上面，稱之為Top Dog，在下面的就是Underdog。左派學者拉克勞（Ernesto Laclau）與墨菲（Chantal Mouffe）強調了這種模式，指出Underdog是一種反抗的語言，「將社會分成兩個陣營，從而動員『敗犬』對抗『權勢中人』」。 但是在《國王》裡，角色們未必時時刻刻都在反抗，日常生活已經讓一切顯得焦躁不安。身為群體的一份子——意思是，並不是困在畫框中的四腳家具——國王會協助聖瓦利希的人物。比如一起偷竊（我們仔細挑選肉鋪。有家小店，只有一人負責招呼），比如陪伴（維柯的手，溫暖脫屑，放鬆地扶在我頸上；我肯定給了他一些信心），比如防禦（我盯著他的眼睛。他看起來像是打算沿著步道跑走，於是我咬住他的腳後跟）。但我想，伯格寫得最為精妙的是國王與人之間的交流。我們來看看以下這段： 幾天後，我躺在栗子火盆旁邊，腦子突然想到：世界如此糟糕，上帝必得存在。我問維柯他怎麼想。 大多數人，他很快回答，會得出相反結論。 話說的同時，他將幾顆滾燙栗子丟進紙袋裡，那是維卡用彩色舊雜誌釘好的。 我在想那座森林，我告訴他。 你每天都把那座森林掛嘴上，他說。 哪有，要看季節。 思鄉病，Mal du pays，鄉愁，他說。 你不可能在森林裡看到陽光卻不承認它很美，我直視著維卡說，她坐在人行道上，背靠著送貨門的牆。世界造得十分完美，每片葉子都是。只有人是卑劣的。 國王似乎能夠與人類對話，又或者說，在國王給我們看見的敘事裡，他能與人類進行哲學般的深度對話。但當我們仔細讀來，又似乎只是人類在說話，而國王只是在旁邊汪汪叫，以為自己參與其中。這種複雜的錯位，可以回到〈為什麼觀看動物？〉當中，伯格對於人畜邊界的思考。他回到了數千年前的神話，指出動物在人類的眼裡曾經代表著信使與預兆，比如牛象徵神喻與祭品，但人類當中有一些極為特殊的角色，比如奧菲斯的傳說，可以與動物溝通。在《國王》的廢墟地帶裡，伯格為我們帶來了為社會所不容納的先知們。 聖瓦利希的人們或多或少都能與國王溝通，或者以國王的敘事觀點來說，他們時常活動。他是他們的一份子，共同為了生活而奮鬥。但他們的生活碰上了一個大麻煩，聖瓦利希要發展成城市了，從故事第一頁開始我們就能看到迫在眉睫的改變即將到來：「有人說，要在那裡蓋體育館，史上最大，可容納十萬觀眾。下個世紀的奧運就能在那裡舉行。」住在這裡的人們，雖然貧苦，但也是一手一腳在這裡蓋起了家園，也與鄰居們建立關係。在這裡，他們朝著發展商和政府背水一戰。但在推土機和現代科技的力量下，弱勢的力量何其薄弱，甚至乎在國王眼中，聖瓦利希的人們漸漸變成了狗犬： 他們躺在那裡吠叫，而我從吠聲中聽出他們的名字：㹴犬丹尼，尤阿金，掃羅，瑪拉克，安娜，阿方索，狐狸犬利貝托。蹲伏在波音這個沙盆裡，他們一無所有，如我一般一無所有。我們全都一樣，我們都在吠叫。 我們不期然會想到，德勒茲和瓜塔里在分析「狼人」這個精神分析經典案例時，說過這樣的話：「你不可能是一匹狼，你始終是八或十匹狼，六或七匹狼。你並非同時是所有這六或七匹狼，而只能是身處群狼之中的一匹狼。」他們在形容什麼呢？讓我們回到全文最初，關於國王身分認同的問題，他並不認為自己是群體中特別奇怪的一員，在聖瓦利希這裡大家幾乎平等。德勒茲和瓜塔里寫道：「我在人群的邊緣，在其外圍；然而我歸屬其中，我通過肉體的一端——一隻手或一隻腳——而維繫在其中。」 由於運動與生活的軌跡高度重疊，甚至還讓國王說過這樣的話：「聖瓦利希的每個人都需要某種瘋狂，才能在船難後找回平衡。那就像是拄著柺杖走路。瘋狂就是那第三條腿。以我為例，我相信我是一條狗。」在人與動物邊界模糊的狀態裡，伯格想向我們呈現的就是這樣一個關於underdog群體的故事，怪異、浪漫而令人悲傷。 讓我們從故事和哲學回到現實吧，《國王》的故事與伯格的關懷有種奇異的巧合。這部書是在一九九九年面世的，後來，伯格的友人巴奈特將故事原型對照到法國的難民和非法移民營地加萊叢林（Jungle de Calais），這個從垃圾場慢慢發展出來的群居地，恰好也從一九九九年左右開始人口暴增。其後，加萊叢林在二〇一六年被法國政府正式宣布清除完畢，而伯格在二〇一七年過世。巴奈特在悼念伯格的訃文裡形容，《國王》及它戲劇性的結局，就如同加萊的難民叢林：「這正是伯格的預感。」 在推土機與資本霸權的畫框裡，人們被定義為怎樣的一群野犬呢？又或是一群怎樣只會掙扎求存的即棄貨物？伯格透過他的作品，詢問的問題其實就是這個。而這一切，從《國王》的第一句已經開始了——「我死命嘗試，想領你走進我們生活之地。」就讓國王帶我們進入這個奇異錯置野性充沛的世界，成為群狼，觀看先知。

原刊於臺北市立圖書館北市圖線上季刊《終身微學習資訊站》第43期《紙上世界的誕生》 我不記得自己2025年讀過甚麼書了，這是很誇張的一件事，無論是因為忙碌也好，因為壓力太大導致記憶力下降也好，又或是有一部分的書都是工作需要才讀的也好，結論也只有一個：不到一年我就忘記自己讀過些甚麼。而這首先的原因，是我嘗試改用電子筆記，而這簡直讓我追悔莫及。 在那以前，我這七八年來都是手抄筆記的，流程是在讀書的時候，我會準備一疊便利貼，看到漂亮的句子或論述犀利的段落，就撕一張貼上去。3M的便利貼還能充當書籤，簡直是一石二鳥，有些看得入迷的社科書甚至會被我貼成一道彩虹，拿上手時有種雨過天晴的爽快感。其後我就拿起我的0.38原子筆，把句子或段落逐句抄進無印良品A6筆記本裡，我常常說，這是我的外置大腦，七年的筆記本整整齊齊收在我的抽屜裡，等待召喚。 這裡是我從2016年開始存下來的筆記，我應該是從下定決心考研究所時才開始這個習慣的。 只是2025年事忙，手腕也老了，尤其是我的小說散文都是用手寫的，我似乎很難在打字時獲得如同手寫般的流暢程度，社群文章還算可以，文學作品實在沒有辦法。於是這年由於工作太多，我幾乎沒有腕力去抄筆記，中二病地說一句：身體的極限原來就在這裡嗎？於是我轉投科技的懷抱，這幾年手機的掃描功能有了進步，於是我就拿著手機對著有便利貼的段落狂影猛拍，再複製成一個文件檔。然後這就出事了，我幾乎不記得這些段落在寫甚麼。 要先把話說在前頭，這不是一篇關於貴古賤今，手寫優於打字的復古懷舊文章，而是我確認了原來自己的筆記方法難以轉換。這有點類似AI年代的核心問題，AI一時之間難以取代或凌駕舊時代的科技，是因為轉換成本太大，無論是AI文章也好，又或是掃描文字也好，都令我們發現鑑定與管理成本遠遠超出了按照原有方式所付出的代價。我那時候對著錯漏百出的掃描檔案，還要逐句把錯字修正回來，這個功夫就有點類似用AI快速生成一篇文章，卻因為語氣或例子的問題，反而在校對時花了更多的力氣與時間一樣。腕力和腦力哪個比較昂貴呢，我目前沒有答案，但我的好心情肯定是最貴的。 當然最大的問題其實是記憶。我習慣了在手抄筆記時，讓知識通過肌肉的運動來進入大腦。掃描檔案比較像一種行政任務，結束後那些句子，那些段落，沒有第二次地在我大腦裡烙印下來，只是一份趕著完成的工作。我也曾經試過用卡片盒筆記法、或Obsidian的神經元式連結筆記，又或整理pdf資料夾……這一切都如同學習一門新的外語，而這外語對我來說簡直是無益的，結論就是，我2025年所掃描的（以及後來放棄，只剩一堆彩虹便利貼的）東西，全部都已經遺忘了。這一切的效率都出現問題，心情也同樣栽進谷底，我想我的唯一出路就是回去抄書。 抱歉了涵榆老師，掃描讓我忘記書裡的內容到底是甚麼……我會回來再讀的。 就連這篇文章也是這樣，從手寫的大綱到拿起電腦打字，流暢得幾乎沒有障礙。我想對我來說，手寫和打字應該啟動了我大腦的不同區塊，前者是創造而後者是編輯，兩者組合起來讓我生產出一篇文章來。這個比喻可以擴大開來，回應AI年代——我們似乎多了一位隨時候命卻偶有錯亂的秘書，我有時會找它來校對我的文章，但我校對它的校對時，要付出的心力或精神簡直是難以忍受。有時把我的句子變得平庸，有時提出讓人想砸掉電腦的劣質意見，有時甚至無中生有，校對我根本沒寫過的東西。最令人生氣的還是這個：「(標點微調)，此處標點運用正確且節奏分明。」沒有錯的你提甚麼提，簡直就跟濫竽充數的行政秘書幹的事情一樣。 只是這也讓我回過頭來去想，這顯然只是今天的問題，再過兩年這些抱怨肯定已經過期，AI的進步肯定會超過我的進步，而我會說，就算在AI年代以前，一個作家本身就是自己的編輯，本身就應該付出對自己最大的鑑定與管理成本。無論我們身邊有編輯，有協助改稿文章的人，甚至有AI也好，最大的責任就落在自己身上。而這一點的意思其實就是，就算AI會繼續進步，我們也必須在它的協助與推動之下，監修由它所鏡射出來的平庸，焊接出火花般的獨特性，在庸俗的句構中拔地而起。 回到筆記吧，我想結論不應該是貶抑新科技而回歸手抄，我們在20年代了，就連老作家也不再能講出像這樣的話來。我想像的，是無論電子筆記也好、卡片盒筆記也好，甚至AI整合也好，我們需要找到最適合自己的方法，最舒服的效率。歷史教會我們一味追求高效率會喪失人性，而文學教會我們，唯有在自己的一方天地裡游刃有餘才能看見遠方。每個人都有獨特的寫作方式，因為每人都有獨一無二的氣質，如果不相信這點，社會就會向危險的方式傾斜了。 雖然手抄實在非常累人，但也是這樣，桑內特三部曲依然存在我的大腦與筆記本裡。 而筆記，就是保持一個人獨特性的存在，外置的大腦，外置的品味管理。我始終相信每個人都有機會找到最適合自己的儲存方法，通過與它相互組合，開創出通往未來的通路。記憶並不可靠，流失的機會也相當多，但即使是這樣，把生活與知識的碎片收集起來日後再用，這是生活的依靠，也是散文的核心。

《自由》的故事在第一部的結尾處徹底翻轉，一洗先前令人困擾的天真爛漫。從此以後，世界天翻地覆——在蘇聯解體面前，採用這種措辭不算誇張。在這部將鏡頭聚焦於一九九○年阿爾巴尼亞的回憶錄裡，蕾雅．烏琵（Lea Ypi）寫下她還是小女孩時，在舞台一樣虛假的共產世界裡的處事方式。 女孩的成長故事絕對不是相當獨特的體裁，不過，《自由》的暗湧在細節裡，就像以下這個有點引戰又有點幽默的段落，我們不能忘記是從一個還沒唸中學的女孩的視角出發：「我的家人總是對誰讀完大學非常感興趣。我的家人對政治有多不感興趣，就有多愛談高等教育。」烏琵這樣回憶童年：「按辛苦程度排名的，除了大學本身，還有課程內容。例如，所有人都知道大學唸國際關係不可能畢業，但唸經濟學就比較快能完成學位。當你順利拿到一個公認難拿的學位，有時感覺好像必須去教書。」 這段話斷章取義地放到現在的香港台灣網路生態裡當然可以直接引起一連串爭議與諷刺，不過，烏琵在這裡埋的是伏筆。那是一九九○年，而且是阿爾巴尼亞——最後一個結束共產黨一黨執政的東歐國家——對孩子講真話，是絕對危險的。十頁以後，當政治局總書記宣布政治多元不再是犯罪時，烏琵的家人向她坦白他們的態度：這個國家一直是個露天監獄，足足近半世紀。 「家人們老愛談論的大學確實是教育機構，只不過是很特別的教育機構。每當他們提到有親人畢業，其實是指對方剛從牢裡出來。拿到學位是暗語，代表服滿刑期。所有那些字母大學，其實是監獄或勞改營的縮寫。不同主修科目代表不同罪名：國際關係是叛國罪、文學是宣傳煽動、經濟學是比較輕的罪，例如持有黃金。學生變老師，意思是前犯人轉成間諜。成績優秀代表刑期明確，退學代表死刑。至於休學或輟學，就代表自殺。」 無知的小孩一晚長大，在歷史的荒原盡頭，前方舉目全是新世界。成人跟小孩不講真話，一方面是保護孩子，另一方面也是拯救自己。烏琵從小受學校的洗腦教育長大，熱愛著世界偉人史太林——似曾相識的故事——就算表現得不夠愛黨都會被她大聲糾正，算是超級小粉紅網軍，還如何跟她講真話？毛主席不萬歲，你就活到這一歲好了，謊言是活下去的方法，只能等到自由終於降臨。 不過就如在保加利亞跳舞的熊，如俄羅斯人面臨的二手時代，烏琵迎接的自由亦不好過：「當自由真的到來，卻像沒解凍就端上桌的魚肉。我們嚼也沒嚼就呑下肚，但還是沒飽。有些人猜想，我們是不是拿到剩菜，有些人則說這只是開胃菜。」 東歐人總喜歡用食物來做政治比喻（《二手時代》：蘇聯走了，政客分了大蛋糕；《克里姆林宮的餐桌》：把國家當野豬那樣瓜分），我也用一個：自由像鐵板燒一樣炙手可熱。剛從冷戰解凍的人們沒辦法直接運用。六八年的蘇聯開著共產主義的坦克進入捷克，並不代表九○年代的自由陣營就是正義之師。生活的保障並非單純來自政體與意識形態，如果政策沒有照顧人民，生活依然一籌莫展。就像《自由》裡記錄的，獲得自由的阿爾巴尼亞人，其中一個熱門選項就是移民外國。這回事叫遷徙自由。 烏琵是研究馬克思主義的教授，在倫敦政經學院任教政治理論。這顯然不可能被她的家人理解：我們被黨壓迫了一整輩子，一整條血脈，現在妳去研究那些壓迫我們的玩意？「然而，他們所追尋的未來和社會主義國家曾經體現的未來，靈感都來自同樣的書、同樣的社會批判與同樣的歷史人物。」烏琵好奇的是，自己究竟從何而來。為了知道自己的成長背景，左翼理論的合理與不合理在她筆下像剖魚般切開。 這部回憶錄原本未必會面世，因為烏琵原本想寫一本哲學理論，只是寫著寫著，筆下的對象就成為了自己接觸過的人們，那些讓她成為她的人們。「我們住在同一個地方，卻活在兩個世界。」理論是生活的暗語，蓋過的是一條條鮮活生命。回憶錄的用途在於共鳴的召喚——至少馬克思主義者如作者，確實是這樣想的。但用途以外，《自由》所呈現的，是半世紀以來的爾虞我詐，以及後來三十年的無所適從。它是一部值得放進東歐書櫃的著作，不為著任何意義上的「畢業」，而是，它的存在已是一種關於自由的曖昧註腳。

陳慧《弟弟》的故事始於血緣，終於血緣。血緣關係是一種不證自明的親近，它首先能夠強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下，衝突、磨碎、纏繞、攤平、曬乾，捲在一起點一把火。也同時指向時間，遺傳與複製，以及時日逝去舊事已過的、淡如清水的和解。 雖然和解，敘事者譚可意從一而終地疏離。孤僻，其他角色對她的評價：刻薄，設法躲避情感交流。譚可意的人生目標與行為準則在十二歲那年，在第一章第一節，已命定與初生的弟弟譚可樂緊密相連。為了照顧弟弟，可以與九七回歸後重新適應世界的父母劃清界線；為了照顧弟弟，可以把個人的愛情置於一旁；為了弟弟，她甚麼都可以，可以把自己抹去，成為助燃劑，孵化器與彈藥庫。 但首先的衝突永遠是代際，這是一個家庭故事。「可樂就是要做些上一代人不會做的事情，如果年輕的生命只能走成年人走過的路，重複去做他們做過的事情，這世界就真的徹底絕望了。」上一代人，在《弟弟》裡原本躺平度過九七，卻在○○年代像打了雞血一樣搵錢。畢竟有錢不賺算什麼香港人。鑽營，變陣，香港模式。而譚可意這一代人，在一個尚未明朗卻錯覺有希望的時代成年，價值觀不同，但依然累積經驗與資本。至於可樂，姊弟相差十二歲，已是兩代青年。他們連憂鬱的原因與過程都並不相通。 但就在代溝與意識形態相距巨大的關係裡，一種從上而下，從外到內的事件逼近了所有人，貼身的程度甚至讓人噁心失措，像手套般內外翻轉。那是二○一四，「我們是命運相連的無名群落。我們一起留下，我們一起離開，從此以後，誰也不能拆散我們。」硝煙與警棍，口號與橫額，大環境整合了過往疏遠——或以一個古遠的詞：各自為政——的角色，重新洗牌，調整視野與關係。失能的關係再次接駁，平滑的關係異樣歧出。在這段七十九天的佔領時光裡，《弟弟》前半部分的劇情從街上掘起，在手上掂掂重量，猛力投出。 從投出到落地不過七十九天，接下來是長久的憂鬱。一種PTSD。可樂「就像躲進洞穴裡舐著自己傷口結痂的獸，無人能打擾」、「我們就這樣默默坐著，喝光一壺又一壺黑咖啡。深夜時分，就對好心叫我們早些去睡的人說：你去死吧。」 儘管二○一四切分了此前與以後的兩種生活，但敘事者譚可意，雖然迷茫，大多時候孤僻，依附弟弟，她的情感邏輯始終如一。在她的世界裡，沒有和解，只有妥協，沒有理解，只有接受。她從十二歲開始建立了心靈障壁，以至當她面對愛人時：我們相愛，但我們並不明白彼此。 一如可樂面對雨傘與催淚彈時建立的障壁：每晚在海邊徘徊到天亮，直至早晨，若無其事地回家。 一如故事中段從日常生活若無其事地切入民主運動，生活的重心傾斜了，像關係的基礎已不知不覺地偷樑換柱。快速的切換源於現實確實如此，也來於《弟弟》的敘事始終維持著俐落的剪裁，明快如剪開一匹布般的動態底下匿藏著明顯的版型，實際披起來就是一個時代。即將迎來第十年的上一個時代。在平淡的角色動態內部千瘡百孔的時代。那被反覆強調並不是夢的時代： 始於血緣，終於血緣，血緣關係是一種不證自明的親近。但從二○一四開始，關係的邊界已經擴散消弭，不證自明的關係從家庭鬆動重組，「香港」成為了新的血緣，新的bonding，強制一些溝通失效的角色擠在同一屋簷下。當然那些故事在如今看來已是史前史，但故事之所以為故事的意義不在於它的流行，而是動人。眺望著火堆般的夕陽，《弟弟》刻劃的是動蕩終於開始顯形擴散的那個香港，日常關係的重組再重組，以及無可奈何，以及一種總是能被指稱之為愛的彆扭情緒——我們如若小說角色，始終不擅表達，直至時代已逝。

一）《日常運動》的第一章名為〈新城市〉，寫沙田新城市廣場。這個位於新界東的主要購物商場，口號長久以來都是「The town is ever new」。這標語總是印在一些在維護、翻新、內部整修、禁止內進的圍板上。《日常運動》就是梁莉姿自《僅存者手記》整修後的ever new。 在《僅存者手記》裡，敘事者有一個距離的問題，那就是「我」是怎樣知道「別人」內心，並幫其他角色下政治斷言的？到了《日常運動》後，這個問題因為第三人稱而解決了，有一個浮在所有角色之上的敘事聲音在。不過，這裡延伸出來的問題就是：怎樣去寫角色的內心，而不致看起來像是堆積角色意義，而不是講好一個故事？ 智良在推薦序分析《日常》時，認為這部作品有「敘事聲音偶然的大幅介入，補白角色未能自覺的情動、貪嗔、無明與毀損」，因為「作者心願其筆下人物能得到溫柔的照顧與陪伴」。換言之，敘事聲音用來補充人物自己所不知道的事，它是一個心理／形勢／政治分析。這是《日常》能合理做到，而《僅存》被鎖定在「我」的視野內時做得踰距的。 不過我認為不只於此，這只不過是人稱的小事。因為有一些敘事介入似是偶然，但更多是承擔了小說功能。那是節奏。《日常》有不少篇幅都相當明快，人物動機、時代環境、扭在一起產生衝突，在輪番上演後敘事聲音就插進來分析一次。就像三次鼓點後的一次重拍，而非《僅存》的三個重拍一次輕拍。距離是小說要拿捏的最重要問題，而《日常》無疑比《僅存》好。 二）《日常運動》裡有極多問句，角色自問的、互問的、敘事者自問的、敘事者問角色的、也有問讀者的。甚至最後可以視為，全部問題都在問讀者，比如說：我們曾無比堅信喜愛的物事，最後避之如洪水猛獸，為甚麼？ 也許是受到內文影響，或是近來的政治—寫作氛圍，智良在序裡也是提了非常精彩的十個問題，附在本文文末。而問句這個形式，反映了《日常》如何游走在角色距離之間的特色。「她極端而痛苦，但若不極端，則如何堅定？」是角色的自問，也是敘事者對她的分析，同時也是將讀者拉進這個情緒的一圈繩索，讓閱讀時與敘事者站在一起，建立牢不可破的共謀關係。 在台積電文學賞的評審紀錄中，《僅存》被稱為可能是香港的《生命中不能承受之輕》。我想這跟小說中敘事者突然跑出來的講故事的手法，應該有些關係，與此同時，昆德拉擅長讓讀者靠近自己，加入一起分析解剖他筆下角色，獲得或多或少的優越感。我是showing的粉絲，對於telling總有疑慮，對於《輕》跟《僅存》我總有這種疑慮。但《日常運動》採用的方法是asking——這是一種把人吸進去的技術，而且總是不知不覺。 問題能聚焦人物，亦能遠離人物，能讓敘事聲音進入人物內心又可以透過人物詢問讀者。這是一種很有G哥特色的寫法，相信如果認識她，也應該能在讀小說時幻聽出她那煙酒嗓的「點撚解會係咁？」而她的人物全都是這個問句的變形。為甚麼會搞成這樣，為甚麼矛盾，為甚麼不能坐下來好好談，為甚麼會覺得能夠坐下來好好談？「到底要如何選擇？做甚麼才是對的？走哪個方向才不會錯估形勢，不會痛恨過去或未來的自己？」問號作為一個情緒的休止符及增強號，節拍鮮明，在明快的敘事中切開前後兩段故事。所以說起來，我還是喜歡情節起伏有跡可尋的小說的。 三）《日常運動》各篇的人物動線大概如此：日常生活—遭受衝擊—找尋慰藉—此慰藉之事化為日常。起始都是一條下降的線，在慰藉後上揚，此後各散東西。慰藉之事可以是抗爭，可以是不去抗爭，可以是吃（〈新城市〉裡那很小、很美的事），可以是約炮，可以是選舉。總而言之，角色活著總是需要一些選擇，而選擇成了角色本身。而敘事聲音跟問句，構成了角色動線的節奏感。 但無可避免的，是有些角色過於飽滿，比如說當熊貓的故事展開、收回、展開、收回、展開、收回時，必然構成倦怠。而這極為悲劇的，並不純然是小說技巧上的問題，而是「日常—運動」之間的矛盾。因為當運動屈摺進日常後，一般在日常感到有意義的事，都被運動的巨量意義洪流沖走了。這是《日常》探討的事，也是它在形式上被綁架的事，作為讀者，會在展開與收回之間倦怠。once you go 運動, you never go back to 日常。 這也是《日常》一書碰上的難關，它的設計是人物會重覆出現（作者嘗試定義它為一部長篇小說），每出現一次，人物的意義就加厚加重。但與此同時，人物有時出現得沒有動機（不是沒有敘事動機，是沒有角色動機）。固然，沒有動機這件事是寫實的，因為在抗爭時期我們連觀察和思考都吃力，還哪來的力氣想要做些甚麼，但在小說裡，這些越來越厚的人就堆疊起來，開始擋路。 於是問句、敘事聲音介入、切碎段落、插入對話等，就成了清除路障的利器。它們嘗試讓被運動撐破的日常保有節奏，讓疊加的人物意義不致累贅。但當節奏再也無法明快，運動跟日常就會互相拖曳，亟力將對方拖進深淵，而讀者也隨之墜毀。幸好這樣的部分只佔極少數。 四）最後是我自己的一些問題。在讀《日常運動》時，我會思考，到底我覺得這本書好看是因為我是香港人，還是因為它寫得好？（後來才知道讀到不斷想抽煙不是我的問題，智良也是）絕對不是角色動機讓我讀下去的，是甚麼讓我讀下去的？政治？社會運動？道德？係愛定係責任？ 奧茲的《朋友之間》是一部短篇小說集，但各篇的人物會交錯出現，描繪了一個地方的生活圖景。各個角色各有想做的事，各有包袱，各有成功與失敗。而《日常運動》各篇人物交錯出現，各有包袱——但是不是每個都有想做的事？不是。他們不是有想做的事，是這個時代逼他們去做些甚麼。所以，做得有氣無力。抗爭是可以有氣無力的，這是《日常運動》告訴我們的事。 而我的問題是：我讀《生命中不能承受之輕》、《笑忘書》等等時，我其實看不見捷克，我看到蘇聯。我讀《鋅皮娃娃兵》，看不見阿富汗，只看見俄羅斯。那麼，如果不是香港人，讀《日常運動》時，看不看得見香港？（換言之，我在小說裡看得見香港，是不是只是因為，我從香港來？） 我不知道，這些問題，我留待跟G哥六月三號在台北書展的對談再問，在這非傳統的、不以人物動機為主的書寫中，我期待討論。 五）附上李智良在推薦序〈分岔的風景〉裡的連續追問： 以社運為題材的創作，是不是販售悲情、消費抗爭者犧牲與創傷的「人血饅頭」？是不是演示激進姿態的精神勝利法？抑或是倖存者的自我安慰、逾時失效的贖罪券？以海外讀者為言說對象，抑或香港讀者優先？應該跟普羅大眾的語言和品味靠近，方能「貼地」，抑或應該創新語言，拉開距離，展現更自由激越的想像？港式粵語就是「我手寫我心」，英文寫作便是朝向「世界」？應否「策略地」自我東方化，展演某種「港味」形象與腔調迎合外界的凝視，換取能見度？是不是除了報告文學與現實主義，便沒有合乎倫理的美學可能？怎樣的倫理？對誰、對什麼價值忠實…… 而在遺忘與被遺忘以前，我們沒有很多時間。